文學生態轉型時期的現實主義問題研究

劉昕亭

新世紀以來的中國當代文學涌現出一系列突變。“三幻”文學（奇幻、玄幻和魔幻）異軍突起，AcG動漫從小眾變身主流，游戲產業如火如荼，以至有學者擔憂“中國文學進人裝神弄鬼”的時代。有趣的是，就在各類神魔鬼怪鏖戰文學江湖且看似大獲全勝之際，非虛構寫作的興起，虛擬現實技術的市場擴張，快手、抖音等直播文化隨時將日常生活在地分享，似乎又真正產生了“無邊的現實主義”。20世紀的現實主義文學創作與現實主義理論，經歷了現代主義、后現代主義文學實踐和理論的雙重重擊與屢次“被終結”。在21世紀的今天，現實主義是否依然足夠描述當代中國文學的現實？尤其是當我們在科幻文學開啟的星辰大海、二次元文化的異次元想象中，不斷遭遇一種實在界（the Real）荒漠的時候，現實主義自身正在成為時代癥候的一部分。

一、文學生態轉型的三幅面孔：媒介、倫理與體制

當我們談論文學與現實關系的時候，一個亟須明確的問題是，今天現實主義文學和現實主義理論面對的核心困境，是與當代中國文學與文化生態的轉型緊密相關的。文學生態，指一定時間、空間范圍內文學場域與政治、經濟等其他相對自治領域之間形成的具有整體性、系統性的文化環境，這一文化概念，既包括了詩歌、小說等傳統文學樣式，也包括了電影電視、游戲網絡等泛文學現象，涉及文學的生產、消費、傳播、批評等各部分。21世紀以來，消費主義攜手科技進步，正在迅速改變中國文學的整體面貌。筆者將當代中國文學生態的變化，總結為如下三種轉型：

首先是媒介轉型。90年代以來中國文學的媒介轉型，典型地體現為網絡化、視覺化和視頻化三個遞進階段。這一媒介轉型以網絡文學的興起為開端，文學生產和文學閱讀方式的改變，又隨著電子書、有聲書等新媒介的更新而加劇。媒介轉型所帶動視覺文化的蓬勃發展，不僅表現為中國電影的票房井噴、熱劇流行逐漸替代了傳統文學格局中小說占據的中心地位，也包括了文學自身的圖像化與視覺化轉向。隨著互聯網技術的普及尤其是中國在電子通信產業領域的跨越式發展，近5年來中國當代文化版圖在網絡文學之后掀起了一個視頻化擴張。根據視頻付費網站公布的統計數據，目前國內三大付費視頻網站優酷、騰訊和愛奇藝基本形成了三足鼎立瓜分2億用戶的市場格局。值得注意的是，這一視頻化不僅發生在城市中產人群中，農村網絡服務的“村村通”工程正在將廣大鄉村囊括進這一媒介轉型過程。2004年1月16日，信息產業部下發了《關于在部分省區開展村通工程試點工作的通知》，越來越多的農村青年加人快手、抖音，正在把一個鄉土中國視頻化和趣味化。視頻化同時觸發了新的彈幕文化、鬼畜文化和表情包等青年亞文化現象。上述媒介轉型的三個方面，雖然各有先后但是又彼此交融，共同構筑了新世紀以來中國文學生態的媒介轉型，也再度觸發了文學與現實關系的復雜問題。新媒介延伸了時空，似乎也壓縮了時空，當農村青年在快手、微博上直播吃竹鼠、爆頭八爪魚的所謂“在地”生活時，這究竟是現實主義還是流量經濟？不再有文學采風團，今天的網絡作家們在百度上查找資料，想象一個架空的飛地，現實似乎唾手可得又遠在天邊。

其次是倫理轉型。這既包括了倫理問題的凸顯，同時也意味著倫理自身的重構。齊澤克論述當代世界文學正在困厄于一種“蘇菲的選擇”的倫理困境，即小說描述的兩難情境：在集中營里，納粹醫生強迫母親蘇菲在兩個孩子中選擇一個幸存下來，另一個被送進焚尸爐，整部小說就是這樣一個兩難選擇的復沓。這一“蘇菲的選擇”構成了今日大眾文化中所謂“倫理學復興”的母題案例，類似《唐山大地震》等影片正是這個“蘇菲的選擇”的中國版。但是這一世界文學范圍內的倫理復興是令人不安的，它通過建構一個被迫選擇的原初情境，通過一個悲情的催淚故事，代替對真正政治經濟結構性困境的討論。救兒子還是救女兒，救1個孩子還是救100個孩子（電車難題），類似二選一的所謂兩難的倫理情境，在齊澤克看來是沒有意義的，因為無論選哪一個都是錯誤的。這恰恰意味著設定這一選擇題的倫理框架自身正在松動乃至重構。在當代中國文學的生態轉型時期，“大眾文化的倫理退化癥正在將世界的故事簡化為倫理故事”，同時既有的倫理價值正在發生劇烈的重組。類似《都挺好》所引發的巨大爭議，不僅是經濟結構多元化下的三觀不同，更是對傳統家庭倫理觀念的巨大挑戰。蘇大強式的自私父母，蘇明玉與原生家庭的拒絕和解，徹底打破了傳統家庭倫理劇的大和解套路。言情劇、官場小說、職場宮斗等正在塑造一個新的中國倫理的圖景。如何理解日常生活，生活與現實之問是什么關系，是這一倫理焦慮背后的現實主義問題。

最后，消費主義主導下的文學生態正在根據市場來進行調整和重組。作家不再是一種身份認同，而是一份職業;文學消費的主體現在要求在玄幻等“爽文”中滿足精神需要，并在官方體制嘉獎之外，將粉絲經濟和流量經濟確立為衡量市場成敗的新標準。

總之，當代文學的生產、消費和媒介正處于一個轉型時期。一方面是傳統現實主義面臨危機，另一方面則是各種新的現實主義發明不斷涌現，甚至出現了“二次元寫實主義”的新名稱。許多學者試圖重新定義現實主義，甚至改裝現實主義理論，從而面對轉型時期文學生態的新變化。

二、現實主義歸來及其挑戰：《我不是藥神》的偽現實主義生產

就在各類穿越文、宮斗文重塑新的文學江湖之時，越來越多的讀者和理論家表達了對于現實主義文學的殷切期待。以2018年火爆的《我不是藥神》為例，影片尚在點映階段，就以破億票房為中國電影市場注入了一劑久違的現實主義強心針。其中社會寫實、現實主義和批判現實主義等褒揚，成為影片票房爆炸和好評如潮的“燃點”。但是在筆者看來，《我不是藥神》并不是一部現實主義影片，或是一部典型的偽現實主義，《我不是藥神》處理現實和現實困境的策略，恰恰凸顯了今天重新討論現實主義理論的必要性。

《我不是藥神》看上去似乎是一部優秀的現實主義影片。影片改編自真人真事，敘事亦是平鋪直敘，中規中矩地講述了一個販賣印度神油的中年油膩男，在父親病重、妻離子散的一敗涂地的中年危機中，走私并售賣便宜的印度“格列寧”，拯救無數吃不起瑞士原產高價藥的白血病病友們，最終以毫不利己專門利人完成靈魂救贖的故事。真實事件改編，恰當的藝術加工，夸張而不失分寸的表演，將一個極具現實意義的話題帶進了電影院。在影片熱映的過程中，各種討論紛至沓來，從藥品定價是不是只能由自由市場決定，到譴責跨國超級醫藥企業的專利壟斷，乃至中國社會舉步維艱的醫療體制改革，影片引發的輿論反響，確乎進入了真正的社會現實層面。也正是在《我不是藥神》所引爆的刷屏里，一種“韓國式的批判現實主義”召喚著當下中國中小成本電影的現實主義方向，即類似韓國影片《熔爐》，改編自社會新聞，以某種苦難現實主義的情感召喚，完成對社會現實的批判乃至改良。

影片的關鍵之處在于，它改寫了其真實原型作為一個患者的身份，相當巧妙地將其替換為一個“人到中年”的個體戶。作為現實主義風格的敘事人，徐崢所飾演的“藥神”是一個疲憊的中年失意者，守著朝不保夕的賣壯陽藥的小店，前妻要領著兒子移民，老父寄居廉價養老院還拖欠費用。這樣一副上有老下有小，餓不死也活不好的謙卑小人物模樣，正是在高房價下負重踟躕的中國城市中產群體的精神寫照：看上去有房有車有模有樣，實際上任何生活的小風浪都能迅速擊穿他們，可能是偉哥橫空出世的市場淘汰，也可能是老父突然而至的動脈瘤，他們需要枸杞和保溫杯的慰藉，需要擲地有聲的尊嚴，更需要再度確認人生攀爬的意義，這一群體（或日這一心態）才是影片票房的“神助攻”。換句話說，《我不是藥神》的票房輝煌正在于它深刻描摹、精準把握了今日中國影院真正多數的中產階級心態。與其說這是現實主義文藝，倒不如說是一種現實感的建構。它以一個義務幫助患者賣假藥的倫理故事，代替了對真正的結構性困境的討論。

全片以徐崢飾演的主人公程勇為故事講述人，貌似自然地上演了一段主人公的個人經歷，以一個視角有限、情節有限的販藥故事，成全了陷人中年危機的私營小業主的靈魂救贖。我們很難指責如此現實的心態描摹，如此典型的病患故事，怎么能不是現實呢？然而假設站在患者呂受益（王傳君飾演）的視角講述這個故事，那應該是一個賈樟柯的故事：一位吃不起高價進口藥的普通患者，既有聯合病友去醫藥公司門口抗議的無奈，亦有攛掇萍水相逢的神油店老板程勇去走私印度平價藥的狡黠。如果選擇劉思慧（譚卓飾演）作為影片主人公，這是一個母親為了給身患白血病的女兒治病，不得不從事軟色情業的“被侮辱與被損害”的故事，一個在丈夫逃跑后，不得不靠跳鋼管舞支撐起一個家庭的單親媽媽故事，這將是一個20世紀30年代左翼電影《神女》的2018版本。或者以“黃毛”彭浩作為敘事人，那將是一個關于青春與熱血、忠誠與背叛的杜琪峰的故事。頂著一頭黃毛的屠宰廠青年，表面上是個社會邊緣人，實則疾惡如仇、正義滿滿，搶劫藥品發放給貧窮吃不起藥的白血病友，鄙視主人公程勇的暴發戶嘴臉，卻自愿替罪甚至搭上了自己的一條命。

就此，《我不是藥神》的現實主義，乃是一種假象現實主義（illuso.ry realism），它直面的是現實問題，刻畫的是現實百態，主人公的每一次猶疑、抉擇和轉變都具有情節動機上的合理性，但是影片所再現的現實，只是社會某一特定階層所體驗甚至所在意的現實。如果今天我們呼喚中國電影的現實主義美學是以《我不是藥神》作為范本，那它只能是焦慮的城市中產們的一劑鎮痛劑。影片以社會問題的想象性解決，使得觀眾在走出影院后如釋重負，壞人受到懲罰，情侶破鏡重圓，世界依然美好，那些無辜枉死的人們，那些墮落的靈魂，不過是美好世界的一點小瑕疵。這一以happyending（大團圓結局）為典型的社會問題的想象性解決，影片由于無法完成對一個社會的整體再現，無法抵達對于一個社會問題的準確揭露，影片給出的出路，也只能是象征性的撫慰，而非誰有權利定價藥品的質問，哪怕是那些沒有醫保的人該怎么辦的疑惑。正如徐崢一系列取得了市場成功的影片所書寫的那樣，恰是在困擾社會各群體的結構性困境中（例如春運、高價藥和高房價），中產階層通過限制性敘事視角，想象性的問題解決，最終獲得了一種象征性的情感慰藉。這樣一個所謂的“現實主義”，不僅難以達成對于現實的批判性再現，在一個社會分化、經濟分層的時代，甚至連提供一份準確的社會各階層圖景都難以勝任。與其說《我不是藥神》是一部成功的現實主義作品，倒不如說其成功描述了中國一個特定階層的焦慮與出路。

三、文學生態轉型時期的現實主義問題研究

在這里，我們看到了一個有趣甚至頗為吊詭的文學現象，那些看上去描述現實的作品，很可能只是再現了一部分特定的現實，它未必是假的，卻很難稱之為真相。另外，類似《甄嬛傳》這樣的宮斗劇，卻被視為真實刻畫了社會現實，成為萌新們職場打怪的教科書式讀物。正是在一個文學生態的轉型當下，現實主義幽靈及其所攜帶的巨大再現難題，對文藝理論提出了挑戰。如何回應當下現實主義文論遇到的問題，如何重新發現現實主義，乃至如何重新定義現實主義，都成為一個突出的理論問題。在文學生態轉型的過程中，文學現實主義理論正在面臨雙重困境。

首先，電子通信技術的發展、虛擬仿真技術的巨大進步，都在重新定義現實自身。現實主義美學理論，具有一個漫長的譜系，這個19世紀出現的反對古典唯心主義的詞語，席卷了文學、繪畫等多個藝術門類。隨著當代媒介轉型的深人發展，當虛擬現實技術將一個超真實的三維空間展現在我們面前的時候，現實自身成為一個亟待探討的問題。

其次，20世紀文學藝術理論始終回蕩著現實主義與反現實主義的理論交鋒與爭鳴。即使眼下電影觀眾、輿論話語都同仇敵愾地要求影院空間與社會現實進行積極對話，我們卻不能裝作20世紀現代主義和藝術先鋒派的電影實踐從未出現，甚至忽略20世紀現實主義話語與諸種反現實主義話語的爭奪與斗爭，否則就很難理解現實主義藝術實踐在今天的困境。在理論的“語言學轉向”之后，何為現實，誰有資格表述他人的生活，是否存在對現實的真正再現等問題，都成了解構主義詛咒之下，形而上學的癡心妄想。“20世紀的文學和藝術一直籠罩著所謂的‘代表性危機，也不妨稱為對簡單的經驗和社會現實興趣缺失，更不滿足于人們知覺和公約的世界觀、理性和范式。這一背叛19世紀的現實主義和自然主義的世界觀，連同藝術和文學裝置的反現實的（anti-realistic）態度，起源于20世紀初的認識論懷疑，那是卡夫卡在他的早期作品《一次戰斗的記錄》中描述的一種本體論眩暈。”倚重特殊性和差異話語的后現代主義/后結構主義/后馬克思主義等“后學”（post-）范式，共同攻擊“宏大敘事”的理由，就在于沒有任何“現實主義”足以抵達對所謂真相、現實（reality）的全面揭示。現實主義的衰落與20世紀的政治議程、哲學演進密切相關，我們不可能在后革命文化語境中，要求恢復經典現實主義美學。因此，重新定義現實主義，尤其在現代主義/后現代主義的沖擊之后重寫現實主義，就成為迫在眉睫的理論任務。

值得注意的是，從弗雷德里克·杰姆遜發明的“認知圖繪（cognitivemapping）”到齊澤克對“現實（re-ality）”與“實在（the Real）”的概念區分，當代馬克思主義理論家們以不同的理論表述，提出對于現實主義的殷殷期待，那就是文學仍然能夠提供一份自我認知和社會結構的認知地圖，就此銀幕前的一雙雙眼睛不滿足于吃下冰激凌，而是正視主體自身的匱乏與短缺，投人改造客體世界的主體行動中。恰是在文學生態轉型的過程中，現實主義文學自身成為這個轉型的一部分。

首先，在媒介轉型重新定義現實的基礎上，處理文學與現實的關系問題，尤其是文學指涉與多重變動的現實關系問題。技術和資本正在生成一個復雜而多重的現實，文學現實主義不能拘囿于傳統的真實再現問題，再現的真實感和真實效果，不應該成為衡量和判定現實主義文學的依據和參數。在這個意義上，現實主義的“現實”，不是現實感，也不是現實效果。

以電影這一“現實的漸近線”藝術為例，雖然現實/寫實始終是電影藝術的重要參數之一，但是電影“機器理論（theory of apparatus）”的代表觀點認為，通過隱藏攝影機的觀看行為，電影擦抹了其作為一個高度人工制成品的痕跡，從而將影片情節、感情認同，偽裝為一個來自烏有之鄉、由烏有之人講述的、頗具客觀真實效果的動人故事。無論是電影“自然展開”的敘事鋪陳，還是用心良苦建構的虛擬真實，都是從一個特定的位置、從一個想象的空問中進行觀看的，此間觀眾不僅身體“退化”被固定在座位上，而且其視覺亦被綁定、被囚禁于電影精心織就的影像網絡中，電影努力制造的真實感/現實感正成為一種意識形態建構。正是由于電影的制作過程、編碼語言精心掩藏了其人為性和建構性，觀眾不自覺地落人這一謊言誘惑，接受影片提供的特定價值觀乃至主體位置。經典電影寫實主義理論的吊詭就在于，一方面電影高度肖似現實世界，始終致力營造自然化、非人為和非建構的現實感，這使得真實與否成為觀眾評判一部電影的重要標準;另一方面，電影對一個三維世界的二維再現，是建立在機位選擇、剪輯控制等高度選擇和人為建構基礎上的。

就此，面對一個倫理轉型的新文學生態，現實主義是建立在主體的能動性基礎上的對現實的批判意識。在現實主義創作中，包含了創作主體的主觀能動性和批判性，包含了對價值體系的評判與質疑，現實主義不是對于現實感的追求，而是對現實效果的放棄。恰是在描述現實、認識現實和批判現實的藝術創作中，現實主義包含了拯救與批判的力量。

西方馬克思主義奠基人盧卡奇將“總體性”視為現實主義的創作原則，即現實主義文藝總是要占有一個特定的認知立場，在主人公看似偶然的遭遇中，把握和揭示社會矛盾的普遍性與必然性。更為重要的是，這一總體性認知不是認知某一特定階層的困境，描述某一中問階層的夾心慘狀;這一認知，是與馬克思主義文藝理論的“人民性”和“階級性”緊密聯系在一起的。后現代主義對沒有“真正的現實”的攻擊，顯示著后革命時代的理論真空，即今天沒有任何單一的人/階級可以占據總體性位置。現實主義就是要在一個新的倫理語境中重塑總體性視野，否則現實主義只能是無根之飄萍，只能是漂浮在媒介空問中的寫實主義符號，充其量只能為影院中坐立不安的中產們提供一個90分鐘的心靈按摩。

在當下文學生態轉型時期，文學地位與功能的“大眾化”、文學創作與接收的“同步化”等以往追求的目標已成事實，媒介轉型、倫理轉型和體制轉型已經超預期完成了19世紀現實主義誕生之時，人們對于文學的期待與熱望，也正在要求新的符合社會主義新時代特色的馬克思主義現實主義理論。