無法指認的女性美：現實主義與《上海姑娘》

李明陽

20世紀50年代中后期，中國電影曾出現現實主義的回潮，彼時的一系列電影《上海姑娘》《護士日記》《青春的腳步》《球場風波》《女籃五號》《不夜城》等，都帶有現實主義的敘事特征。在既往的研究中，“寫真實”“寫生活”“真實再現平常瑣事”常常成為對這些電影的主要判斷和理解方式，現實主義這一概念成為中國電影拒絕并區別于公式化的路徑。20世紀80年代以來，現實主義更是在“寫真實”的意義上具有了不言自明的優越性，在80年代不斷反思的過程中，現實主義成為一種高級的敘事規范，并與50到70年代的公式化形成對立。但在這里，似乎還有很多問題沒有得到解決，這也正是本文試圖討論的。

一、50年代現實主義回流：作為一個主動的過程

首先，在這些現實主義回潮的電影中，“上海姑娘”成為引人注目的文化現象，《上海姑娘》《護士日記》《女籃五號》都紛紛出現了上海姑娘的形象。那么，上海姑娘為什么會在這些現實主義作品中被凸顯，而在那些公式化的作品中，卻沒有凸顯出來？其次，這些“上海姑娘”并不是所有的上海姑娘，而是愛美又懂技術的青年知識分子。現實主義同時引發了青年知識分子題材的回流，而知識分子的再現為何會與現實主義的回流相耦合？更為重要的是，50年代中后期，消費需求正快速增長，并有超越生產的危機，對消費的疏導與再闡釋，正成為社會主義的重要課題。似乎并不是巧合，在現實主義回流的同時，新中國正在對社會主義女性美進行全新的建構，報端不斷掀起勞動者能否同時擁有美麗的討論。對于這些復雜的課題，人們并沒有形成明確的共識，而是不斷在一種有跡可循的“度”之間博弈和協商，探尋可以遵循的標準，中國電影也嘗試將這些標準進行電影化。在這個意義上，將現實主義抽離彼時的歷史語境，僅僅以抽象的“寫真實”加以命名，并在“寫真實”或“不真實”的標準下將彼時的電影對立起來，這可能無法呈現現實主義和上海姑娘包含的真正問題。上海姑娘有可能參與到消費、女性美等社會困境之中，并提供了想象性解決。一個耐人尋味的參照物是，謝晉緊隨《上海姑娘》拍攝了藝術紀錄片《黃寶妹》，這事實上仍然是“上海姑娘”的故事，但相關研究卻極少將黃寶妹等同于“上海姑娘”，不僅如此，《上海姑娘》和《黃寶妹》還在中國電影史中扮演著完全不同的角色，并擁有截然不同的命運。這無疑是值得深思的。需要反思的不僅是將現實主義放回歷史之中，也同樣包括現實主義這一概念本身，避免現實主義的抽象化和簡單化。

電影的現實主義首先來自法國電影理論家安德烈·巴贊的寫實主義理論。巴贊在《電影是什么？》中，將電影視作“完整的現實主義的神話”，現實生活得到了完整的再現，外部世界的影像在攝影機中“自動生成”“不需人加以干預、參與與創造”。而因為人不可以介入，攝影機便像是“給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”。一。在巴贊這里，寫實主義電影通過對蒙太奇的規避和長鏡頭的使用，可以最大限度地接近現實，保留現實的多義性。這種觀點將現實主義視作現實生活的反映，將電影和攝影技術視作可以直接保留現實的手段，也就是說，將現實與現實主義視作一一對應的關系。

但這里始終存在致命的問題，現實主義并不是現實本身，現實主義電影并不是現實的直接復制。這一點在德國理論家克拉考爾這里便已經被指出。盡管同樣強調現實主義，克拉考爾的觀點與巴贊有很大不同。克拉考爾并不否認電影和攝影的“人為性”，并不將攝影機視作完全客觀的人不能介人的現實呈現，相反，克拉考爾始終堅持“造型”的在場。在克拉考爾看來，電影導演造型的能力“在電影已經觸及的一切領域內所起的中介作用”，是電影的“本質元素”。而這些創造活動，正如在照相中一樣，一切都取決于現實主義和造型傾向之間的‘正確平衡……”也就是說，克拉考爾并不否認電影的“媒介性”，并試圖在電影與現實生活之間尋找“平衡”。現實的復制與人為介人并不一定沖突，真正“電影化”的影片，是那種為了使我們對物質現實的某些方面有所體驗而去表現它們的影片。在克拉考爾這里，電影已經開始擁有自主性，它與現實的關系并不都是被動的，相反，它可以去發現肉眼所不易見到的現實。

上述論述引人深思。從巴贊到克拉考爾，是對電影媒介性日益深入的思考。現實主義并不是對現實的依附，而是通過人為介人和創造能力去“發現”現實。或許只有避免僅僅將現實主義視作現實的直接復制，才能改變“寫真實”的字面意義，轉而將重點放置在現實主義的創造作用之中。對于這一點，弗里德里克·詹姆遜在《現實主義、現代主義、后現代主義》中的論述富有啟發性：“如果我們不把現實主義看成對外在客觀世界的某種被動的、攝影似的反映和再現，而強調一些別的什么，譬如，我們把現實主義看成一個主動的過程，看成一種形式的創新，看成一種對現實具有某種創造能力的過程……”詹姆遜對于現實主義的論述使我們嘗試轉換思路去思考50年代中國電影現實主義的回流。在這種全新的思考中，現實主義試圖強調什么，創造什么，是否完成了預期目標，它的困境又在何處？這些問題提示我們，應該跳出寫真實/公式化的思路，重新看待50年代的現實主義電影。

二、無法指認的女性美：現實主義的邊界

“上海姑娘”誕生于新中國重新探索女性美的語境之中，《上海姑娘》中身著風衣，美麗時尚的白玫。《護士日記》中風靡一時的“小燕子，穿花衣”，都與此時對美的探索相關。這種探索不僅僅是女性問題，它首先是生產和消費的矛盾問題。50年代中期，第一個五年計劃超額完成，經濟獲得巨大發展，消費品購買力也相應增加。1953年，與工業建設發展相關的消費品的購買力增長了25.8%。1956年消費品購買力增長21.3%。消費有了較大增長，但這種增長超越了生產能力，并引發了危機。李先念在1955年《糧食統購統銷取得巨大成就》的講話中提到這種危機：1952年“銷售繼續擴大……國家庫存的糧食已無法應付調劑和周轉的需要。”而到1956年，社會零售商品貨源與當年社會商品購買力的差額高達25.6億元（消費品貨源只增長2.6%），國家不得不動用商品物資庫存約20億元，來滿足人民的消費要求。

紡織業也是如此，1953年《人民日報》同樣的憂慮：“近年來，隨著我國人民物質生活的逐步改善，人民群眾……對紡織品的需要量正在迅速增長……人民需要的迅速增長，已經與我國紡織工業的現狀形成了很大的矛盾……”

面對生產與消費的危機，新中國開始關注社會主義消費問題，開始了關于消費的建構。一方面，消費的增長得到了一定程度的肯定，這種增長本身說明了人民生活水平的提高。而另一方面，這種消費不同于“鋪張浪費”，而是一種與生產達成平衡的適度消費。其核心在于，新中國試圖完成一種不同既往的消費建構，消費主體是勞動者，而不是其他。與消費相關的女性美也是如此。新中國嘗試重塑女性美的標準，首先強調勞動者美麗的權利。從50年代中期開始，新中國開始梳理“美麗”和“勞動者”的辯證關系。彼時報端關于“美麗”的詞語突然多了起來，婦聯召開大會，討論怎么讓婦女們穿得漂亮一點。紡織部長蔣光鼐呼吁“讓全國人民穿得便宜穿得美麗”。《人民畫報》彩頁也開始介紹不同款式的女性皮鞋、高跟鞋。而與此同時，勞動者的美麗被賦予“生產”的重要意義，這種美麗并不是浪費，而是一種勞動成果，它將與生產相互依存：“勞動人民創造了物質財富，也創造了美，他們能夠把自己的國家建設成像春天一樣美好，也能夠把自己打扮成像花朵一樣美麗。”反過來，當美麗被認為脫離了生產，便可能遭到質疑。1956年北京舉行了服裝展覽，觀眾質疑這個展覽“算不算鋪張浪費？”這個展覽“美酒佳肴，糕點糖果”，有些“脫離群眾”。最終，編輯不得不出面道歉，承認“前一時期在報紙上宣傳生活改善是有些過分的。”對于這種與生產相關的勞動者之美，50年代中期的報刊不斷嘗試表述。在1954年1月《人民畫報》“福建甜橙”的彩頁中，若干女性坐在滿筐甜橙之間進行分裝。這些姑娘身著花衣，一邊勞動，一邊顯示出青春美。年8月的封面彩頁同樣如此。這是一幅男女合照，女性是沈陽被服廠的女工，照片中的女工正身著連衣裙——穿花衣的勞動者，勞動者同樣擁有美麗的權利，這種美麗正是勞動者自己創造的。這正是這些畫面試圖傳遞的。

“穿花衣的勞動者”是新中國具有原創性的審美實踐，這種實踐不同于（并且超越）既往電影實踐對于女性美的建構，在此前中國的電影實踐（包括左翼電影實踐）中，從來沒有提供出相應的女性形象，甚至相反，美麗的女性勞動者形象十分匱乏。倘若重新回到蔡楚生的《新女性》，工人女性形象的捉襟見肘，仍歷歷在目。作為“中國現實主義電影的奠基人”，蔡楚生極力在現實主義的規范中呈現“新女性”。按照電影的內在邏輯，影片中的新女性不是韋明，而是工人知識分子李阿英。但遺憾的是，影片的視覺語言似乎總是與其初衷背道而馳。不斷出賣自己、找不到出路的女作家韋明，被呈現得婀娜性感，而代表未來的李阿英則長相丑陋，步履豪壯，像個男人。更有甚者，影片還出現了低級“錯誤”，讓新女性李阿英在巨大陰影中出場。通常來講，人們將之闡釋為導演的“小資產階級趣味”，畢竟僅僅幾年前，蔡楚生還執著于《粉紅色的夢》。但筆者試圖探討的卻是問題的另一面，即左翼思想與現實主義敘事規范問的關系。在《新女性》中，可以看出二者之間的“沖突”，左翼思想所提供的未來方案，似乎總是在現實主義的敘事規則中被轉移和置換，“寫真實”與左翼的“寫未來”格格不入，《新女性》無法進行對新女性李阿英的想象和呈現。在某種程度上，左翼思想與現實主義的關系，構成了中國電影的核心問題，現實主義的階級敘事為左翼提供了被剝削的苦難的底層形象，但這種敘事卻很難讓這種底層形象“美麗起來”。在這里，我們似乎可以感知現實主義作為一種“主動過程”的在場。

弗里德里克·詹姆遜不斷強調現實主義與金錢的關系，這種金錢是一種新的歷史經驗和社會形式，“在資本主義市場經濟獲得充分發展之前，還沒有任何東西可以與它產生的作用相比”“現實主義是標志著金錢社會作為一種新的歷史形勢帶來的問題……”西方現實主義思潮是伴隨著對現實問題的揭示和批判而出現的，它常常與金錢帶來的社會不公正相關，中國電影中的現實主義也常常帶有這種批判傾向。這種社會不公正很容易與馬克思的剝削聯系在一起，并由此形成了中國左翼現實主義電影中的重要主題。因此，現實主義一方面成為批判社會不公正的利器，另一方面又在很大程度上遵循著金錢的規則，二者并行不悖。正是在這個意義上，羅鋼在其較早的文章中指出，西方現實主義出于對浪漫主義的反撥，十分重視“客觀性”，“他們的作品的思想力量也主要表現在敏銳地揭示出生活中潛藏的時代的重大問題，而不是回答這些問題……”而這也正是現實主義為左翼思想提供的全部可能性。電影《新女性》有一個典型的現實主義鏡頭。不斷轉動的鐘表表盤被分隔成兩個對立的世界，一邊是韋明聲色犬馬的夜店生活，舞者們身著立體剪裁的性感旗袍，精致的燙發，特寫鏡頭不時停留在舞者的腳步上。另一邊則是苦難的勞動者身負重物，彎腰駝背，費勁地牽拉，紡織女工不停地工作，困倦地打哈欠。勞動者身著打滿補丁的破舊衣服，或干脆僅僅穿著草鞋。這一鏡頭是以現實主義的線性時間作為依據的，在一點到五點這段線性時間中，整個世界以金錢劃分出對立的空間，涇渭分明。除去肢體動作外，這種對立最主要的視覺符號便是美麗和丑陋的對立——一邊綾羅綢緞、美麗妖嬈，另一邊則衣不遮體、孔武有力。這種視覺符號不斷暗示我們，窮人有力量，但衣不蔽體，又怎能“美麗”？在這里，可以清晰地看到現實主義所能提供的美麗的“邊界”，美麗與丑陋的分野是無處不在的金錢規則。

但另一方面，《新女性》所包含的左翼思想，使其不滿足于復制金錢的邏輯或揭露問題，相反，它試圖給出答案，并試圖逆轉潛在的金錢邏輯。但也正是在這里，影片的悖謬被極大凸顯出來：影片將李阿英視作未來的希望，卻難以在現實主義的邏輯中對超越金錢規則的美麗進行想象，作為苦難的底層，李阿英只能以孔武有力的造型與韋明形成視覺上的二元對立，倘若二者發生置換，現實主義便可能就此崩潰。在這個意義上，李阿英不僅是蔡楚生的癥候，也同樣是現實主義的癥候，李阿英本人是否真的美麗，這并不重要。對于這種危機，電影《新女性》一直在小心地彌合與遮蔽。為了彌合危機，影片提供了一個充滿悖謬的結尾。躺在病床上的韋明已經頓悟，她試圖像李阿英那樣重新活一回，她是如此渴望新生，不斷對著鏡頭大喊：我要活！但影片竟然沒有給韋明這個機會，她還是死去了。韋明之死意味深長，與其說影片讓韋明走向黑暗，讓李阿英繼續未來的道路，不如說，在現實主義的編碼中，影片無法將韋明想象為李阿英式的人物，也無法讓韋明像李阿英那樣重新活一回，現實主義無法完成這種跨越階級的逆轉，只有讓韋明死去，才能夠避免敘事的困境。同樣的困境在彼時現實主義電影中比比皆是，40年代的《萬家燈火》幾乎復制了《新女性》的困境，城市職員胡志清最終走投無路，而工人阿珍則代表了未來的希望，但影片只是終結于胡志清“讓我們緊緊地靠著吧”一句模糊不清的言語之中，對于胡志清們如何能“緊緊地靠著”，如何能超越自我，變成阿珍，卻不予表述。通常而言，這種隱晦的結尾被認為是對當時審查制度的規避，但這事實上也是對現實主義邊界的規避，現實主義無法提供超越金錢規則的想象方式。類似的反例也比比皆是。當孫瑜在電影中呈現健康美麗的貧窮鄉村少女，并讓鄉村少女得到城市男性的敬佩（如《野玫瑰》），孫瑜便立即變成了“浪漫主義”或“影壇詩人”——超越或者顛倒金錢的規則，現實主義便立即消失了。而這也構成新中國“現實主義與浪漫主義相結合”這一提法的內在動力，新中國的社會實踐無法被囊括在現實主義之中，而超越現實主義的部分，只能以“浪漫主義”來加以表述。

三、穿花衣的勞動者：超越與沖突

帶著這一視野重新回到50年代的現實主義電影，其困境便可以更清晰地呈現出來。《上海姑娘》在很大程度上回應了“穿花衣的勞動者”這一現實課題，它和《新女性》異曲同工，包含著顛覆現實主義的訴求。出于對“穿花衣的勞動者”的想象，《上海姑娘》選擇了白玫——一個美麗時尚的上海姑娘。白玫愛美、穿著時尚，但這并不影響其成為合格的生產者和勞動者。影片開端，白玫是陸野眼中只知美麗，不事生產的“上海小姐”，但到影片結尾，陸野已經無地自容地發現，這個美麗時尚的姑娘才是生產質量的真正堅守者。不可否認，影片存在顛覆和逆轉的預期，它試圖建立美麗與勞動者的勾連，讓美麗脫離舊上海的編碼方式，重新和勞動并置在一起，以新上海的生產者白玫，替代老上海的白玫瑰，讓新女性替代舊女性。

但在這里，現實主義對于女性想象的束縛也再度暴露出來，在上海姑娘被重寫的過程中，以上海為標識的等級關系被保留在影片中，成為影片支撐性的潛在結構，這仍與金錢的規則相關。馬軍驤在《（上海姑娘）：革命女性及其觀看問題》中對《上海姑娘》中的“看”給予了很高的評價。馬軍驤認為，《上海姑娘》中的“看”與勞拉·穆爾維對經典好萊塢敘事電影的論述有很大區別。在勞拉·穆爾維的論述中，好萊塢電影被父權代碼控制，這是一種壓抑、剝削女性的霸權。好萊塢電影中的女性總是被動迎合男性的欲望，承受來自男性的觀看。但《上海姑娘》的女性卻并不是被動的。影片開端，視點被男性的欲望目光控制，但漸漸地，男性主動的觀看者的位置喪失了，當陸野進入“工地”，便進入白玫的“威權控制”之中。白玫開始成為“老白”——一個與女性無關的身份，她不斷拒絕陸野的欲望視點，并造成陸野的去勢恐懼。在馬軍驤看來，這是一種“女性的新位置”，是新中國的“一種全新的電影術系統”“全新的敘事模式”。馬軍驤在女性主義的意義上，將《上海姑娘》視作新中國女性解放的全新表述，這固然揭示出新中國電影與好萊塢電影的異質性，但在《上海姑娘》中，女性的視線又很難僅僅在女性主義中獲得闡釋。不得不納入思考層面的是，白玫不僅是女性主體，還是上海主體，影片不斷暗示上海與其他身份的不同。上海姑娘出場，陸野等人從樓上觀望，錄音機里傳出聲音：“這幾位不速之客，是從大西洋彼岸來的。”陸野等人的視點不只是男性對于女性的凝視，其中始終包含著對于“不速之客”上海人的觀看。接著，陸野下樓，看到上海姑娘行李跌落一地，陸野也并非如馬軍驤所說，以其男性欲望視點“象征性地完成對女性身體的虐待”，似乎相反，正在下樓的陸野表現出明確的厭女傾向，他冷淡的目光暗示著防御的在場，男性主體陸野，從影片開端便進入自我防御中，并以這種防御姿態暗示出上海姑娘帶來的去勢威脅。在陸野和白玫的關系中，陸野始終處于被動和受壓抑的位置，作為影片的男性主人公，陸野自始至終沒有占據主導性的男性欲望視點，不僅如此，隨著影片的發展，這種去勢威脅不僅沒有減輕，反倒日益明確，在陸野不斷震驚的目光中，上海姑娘的去勢夢魘干脆變成了現實。陸野的每次震驚，都來自白玫的強大，這種強大漸漸戳破了陸野防御而冷淡的偽裝，卸下了陸野的防御，影片結尾處，無處藏身的陸野不得不求得白玫的寬恕，并為之喜出望外。在這里，白玫強大的掌控力無法僅僅在女性解放的意義上獲得解釋，影片努力將之歸結于生產，白玫在生產上認真嚴謹的態度壓抑了陸野，但不可否認，陸野面對白玫時的壓抑和被動，始終伴隨著工業剛剛發展的城市與上海之間的巨大落差。上海姑娘白玫是工程師的后代，上海姑娘有著更高的生活水平，不僅有花衣裳，還有水果糖和鮮花飾品，上海姑娘們認為這里“什么都不好”，這一切都對陸野構成了壓抑，陸野不得不酸溜溜地說：“當然了，這要是跟上海比呀，那是差遠了。”這或許在導演意料之外，當成蔭試圖學習蘇聯解凍時期電影，嘗試“寫生活”，呈現生活中的“細節和情趣”，對長鏡頭進行探索，并保留現實生活的多義性之時，與現實主義如影隨形的現代等級結構又不經意地顯露出來。在這一等級的支配下，《上海姑娘》難以超越《新女性》的困境，現實主義女性想象的邊界再度構成約束性力量。影片對于美麗和丑陋的呈現仍然附著于金錢結構。首先是上海/非上海的對立。在《上海姑娘》開端處，幾位上海姑娘興奮地在水房洗臉。鏡頭從一位正在洗衣的“非上海女性”身上搖開，并一直將這位女性納人后景之中。這位女性身著灰藍色不合身的褂子，盆里是一件棕色的衣服。隨著鏡頭搖動，白玫和陸野拿著水盆進人前景，白玫時髦的米黃色波點襯衫，藍色毛衣，掐腰的年輕感，精致的卷發，都與遠景處的洗衣女形成對比。也正在此時，陸野不乏譏諷地說起風涼話“比上海差遠了”，仿佛是故意強調視覺上的對比。在這里，影片中上海的優越感出于等級關系，但這種優越感卻是新中國試圖顛覆的。在另一個層面上，《上海姑娘》與“公式化”的工業題材電影不同，《上海姑娘》把知識分子和工人的關系重新顛倒了過來，技術員白玫升格為“老白”，但工人女性的形象卻在影片中缺席，借助這種缺席，影片規避了對工人勞動者進行美麗的想象。對于這一點，50年代以后對于《上海姑娘》的批判，如無視工人階級、美化資產階級等，在其激進的、各執一詞的表述中呈現出難以言傳的焦慮：問題不在于是否“寫真實”，而恰恰在于怎樣超越這種“真實”，這一點正是新中國電影的核心所在，就此而言，50年代后期頻頻出現的“上海姑娘”，并沒能有效解答“穿花衣的勞動者”這一超越現實主義的問題，反倒凸顯出現實主義的困境。

在此，似乎有必要將電影《黃寶妹》納入討論，這將使問題變得格外有趣。電影《黃寶妹》是1958年謝晉拍攝的藝術紀錄片，這部與《上海姑娘》幾乎同時的電影，常常被放在“大躍進”的背景中討論，以凸顯其“非真實”的一面。然而，黃寶妹卻是現實中的真實人物，她和白玫一樣，是土生土長的上海姑娘，與白玫不同的是，黃寶妹并不是技術員，而是上海紗廠女工。1953年，黃寶妹成為新中國的第一批勞模，隨后訪問蘇聯，驚嘆于蘇聯的布拉吉（連衣裙），希望能夠把它介紹到中國。身著旗袍的黃寶妹，在訪問期間留下了備受矚目的旗袍美女照。畫面中的黃寶妹非常“現代”，她手持照相機，身著旗袍，燙著卷花頭，項鏈手表，十分考究。從那時開始，黃寶妹成為“穿花衣的勞動者”的現實隱喻，不僅自己美麗時尚，而且還肩負起讓中國女性都穿上花衣裳的使命。正是在這里，黃寶妹的存在和對黃寶妹的呈現才顯得耐人尋味。作為土生土長的上海姑娘，作為上海姑娘活生生的“真實”，50年代中期“寫真實”的諸多“上海姑娘”中，卻并不見黃寶妹的身影。相反，對于黃寶妹的呈現是在“藝術紀錄片”的名義下進行的。顧名思義，“藝術紀錄片”不同于現實主義，它強調藝術加工的在場，是對編碼過程的有意暴露，而導演謝晉讓黃寶妹本人扮演黃寶妹，這種讓工人自己表演自己的做法，也同樣帶有先鋒性。這種先鋒性正在于突破現實主義的真實幻象，以更激進的“真實”突破現實主義的邊界。片中，黃寶妹和工友們不斷變換著時裝，各種美麗的花布上衣、西裝連衣裙，以及七仙女的戲服……整部電影變成了女工們的服裝展示。在影片結尾處，黃寶妹在眾人面前提到紡織工人的光榮使命：“每人每年一百尺布，這是我們紡織工人的任務。”在此，如果說《黃寶妹》提供了“穿花衣的勞動者”的完美形象，那么這種形象是在突破現實主義的基礎上得到的。

盡管《黃寶妹》試圖超越現實主義，并表述了“穿花衣的勞動者”，但整部電影卻在極力的超越之中充滿緊張和局促，并由此陷人公式化。一方面，影片加入了唯一的專業演員——作為敘事人的女編劇（知識分子），她占據視點，幾乎亦步亦趨地對黃寶妹進行解讀，仿佛生怕觀眾不能領會和理解。另一方面，黃寶妹“赤膊上陣”表演自己，又似乎在極力證明“真實”的存在。時至今日，我們還是可以從這些充滿張力的設置中，感受到黃寶妹的“真實”所可能引發的震驚，感受到敘事人如何努力地將這種震驚轉化為理性敘述，同時，感受到現實主義的限定與超越之間的沖突。這種沖突并沒有在50年代得到解決，此后的危機也愈演愈烈。