赫伯特· 拜耶的設計實踐與二十世紀初現代展示觀念的形成

郭宜章

關鍵詞：赫伯特· 拜耶;設計實踐;展示設計;觀念;包豪斯

赫伯特-拜耶是歐美現代主義設計的先驅，創作出許多令人印象深刻的作品，涵蓋了圖形創意、版面設計、建筑設計、景觀設計、平面設計以及展覽設計各個領域，尤以在展示設計領域最為突出，建立啟蒙階段的現代展示設計觀念，為展示設計作為一門獨立的設計學科奠定了堅實的基礎，對推動現代展示設計的發展起到了重要的作用。

1赫伯特·拜耶及其設計生涯

赫伯特-拜耶出生于奧地利的哈格（Haag），先是在林茨（Linz）的藝術家喬治-施密德哈默（Georg Schmidthammer）的指導下學習，然后在德國中西部城市達姆施塔特與建筑師伊曼紐爾-約瑟夫-馬可（Emanuel Josef Margold）一起工作。1920年，拜耶作為一名學生來到魏瑪包豪斯求學，進入瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的工作室學習印刷設計。1925年，拜耶通過考試順利畢業，并被任命為新創建的印刷和廣告工作室的負責人。在包豪斯任教期間，他學習到攝影、雕塑、紡織、陶瓷、建筑、展覽以及平面設計的知識，并經常參與各類設計項目。多元的專業知識結構和豐富的設計經歷為他之后設計理論探索打下了堅實的基礎。在以各類設計實踐為基礎的理論探索中，也使他堅定了建立“整體設計”的想法和信念。他不僅推動現代版式設計的發展，也為德國工業標準（DIN）的實施做出了貢獻。當他的導師瓦爾特-格羅皮烏斯（Walter Gropius）1928年辭去包豪斯校長職務時，拜耶也離開了包豪斯，前往柏林，在那里他開設了一家平面設計公司，其客戶包括當時引領潮流的《Vogue》雜志，隨后還擔任多蘭廣告公司（Dorland）的藝術總監。1938年，拜耶移居美國。在紐約期間，他參與設計了包括“包豪斯：1919～1928的展覽”在內的多個展覽，受到專業人士和公眾的一致好評。

20世紀30年代早期，歐洲國家的部分先鋒藝術家們意識到公共展示空間對于促進大眾交流有著積極的意義，他們開始探索具有革新性的展陳方式。拜耶在《展示與博物館設計的面貌》中提到：“展示設計已經發展成一門新的學科，成為所有媒介和交流方式的尖峰，也成為集體努力的效應。視覺交流的多種形式創造出一種極大的復雜性：語言成為可見的印刷或成為聲音，圖像，可以是象征符號、繪畫、照片、雕塑媒材、顏色、燈光、行動、影像、圖表和蹤跡等。可塑材料和物理手段的運用都使得展示設計成為一門新型的強烈的語言”。從文章的表述中可以得出，展示設計為藝術與大眾之間的傳遞與交流開辟了一個嶄新的領域。

拜耶認為展示設計于20世紀20年代出現并成為設計領域的一部分，是一種基于某種觀念的空間規劃產生的“新語言”。“我再也無法接受繪畫、雕塑、設計與建筑之間的傳統界限。而展示設計是一種全新的交流媒介，它在圖像的使用上突破了二維的限制，包含了空間內所有可能的視覺媒介與維度。這是一種可以傳遞復雜信息的全新方式，它的發展取得了令人激動的突破”。

2設計實踐與二十世紀初現代展示觀念的形成分析

2.1 1930年德意志制造聯盟展覽

適逢世紀之交，現代設計在德國的興起，包豪斯開創性的設計實踐取得了舉世矚目的成就，舉辦各種展覽這為拜耶在展示領域的實踐和研究提供了肥沃的土壤。拜耶通過展示實踐對展示設計進行了系統的研究。他與格羅皮烏斯、拉茲洛-莫霍利-納吉（Laszlo Moholy Nagy）、馬歇·布勞耶（Marcel Breuer）等人合作，為1930年5月至7月在巴黎大皇宮舉行的第20屆巴黎工業設計和建筑博覽會（Paris Exposition of industrial design andbuilding）設計德意志制造聯盟（Deutscher Werkbund）的展覽提供了設計。展覽被稱為Die Allemande，主題為“公寓樓的娛樂室（Gemeinschaftsraume im Wohnhaus）”旨在宣傳通過設計、工藝和材料的標準化來提高施工的效率和降低成本。

盡管展覽被主辦方安排在大皇宮后方的五個附屬展廳里，但還是因展示德國的建筑設計和材料標準化的最新發展而受到公眾的歡迎。設計方案闡明了德意志制造聯盟對于現代設計的思想態度、設計原則和服務對象，并用當時看來較為激進的展示形式表現出來。正如自2003年起擔任柏林包豪斯檔案館（BauhausArchive/Museum of Design）館長安娜瑪莉-雅吉（AnnemarieJaeggi）所總結的那樣，展覽結合了“一種毫不妥協的設計方法和一種新的社會模式——高層公寓中的現代生活愿景”。

格羅皮烏斯設計了第一展廳，他向觀眾展示了公寓里一個公共空間，把空間設計成沙龍的形式，展廳中心安裝了一個吧臺和幾組休閑椅，周圍由游泳池、健身房、舞池和圖書館共同構成了一組非正式聚會場所的場景。布勞耶設計了第二展廳，用全新的視角向觀眾展示了標準化的公寓設計，一個男性公寓和一個女性公寓，中間由共用的客廳、廚房、浴室聯系起來。拜耶設計了第三展廳，展廳位于第二展廳的一端，由一個大型畫廊連接。這里展示了一組壯觀的建筑照片組成的裝置，照片用線纜懸掛在天花和其他基座上，并和放置在地臺上的建筑模型連成一個整體。這一創新的設計方法成功地將圖片從墻壁上解放出來，為平面展品提供了更多展示的可能性。同樣令人難忘的是展示在第三展廳入口兩側的椅子，椅子以“站立”姿態被固定在墻上，這種創新的展示形式從未有過。剩下的兩個展廳位于畫廊的旁邊，一個由納吉設計，包括包豪斯和德意志制造聯盟設計的產品，如燈光、燈具、劇院和電影等;另一個由拜耶設計，他通過將畫廊變成一個超大的玻璃展柜展示了工業化批量生產的各類產品。第一展廳和第二展廳之間通過金屬“Tezett”格柵制成的橋連接，為觀眾提供了一個可以從高處俯瞰整個展覽的角度，這個全新的創意由拜耶提出，而橋的造型則由格羅皮烏斯設計。這座橋讓觀眾可以俯視格羅皮烏斯和布勞耶的房間，這種鳥瞰的視線為參觀整個展廳提供了優勢。升高的平臺和坡道在拜耶后來的展覽設計中也經常出現，比如1942年現代藝術博物館的勝利之路展覽，這樣的形式使得畫廊墻壁被釋放出來。總的來說，拜耶希望超越內容，“改變訪問者對展覽的看法”，這包括允許以內容重塑空間環境。

這次展覽可以看作是拜耶最早對于展示陳列新形式的探索與表達。首先，在這次展覽中體現出了“整體設計（tal design）”的策展理念正是拜耶所任教的包豪斯正在嘗試的一種整合藝術和技術的方法：“將所有藝術創作聯結起來;將所有藝術學科重新統一到一個新的建構當中”。標準化、組合化的裝置為參觀者提供了多樣化的觀賞體驗，從內部裝飾到視覺傳達形式無一不展現出展覽的新內涵。這次展覽所提出的觀點既符合包豪斯的理想化設計概念又得到了評論家們的肯定。其次，拜耶的另一個要在展覽中實現的目標是：“將視野擴展到可利用非垂直區域，并增加新的興趣”。為了區別于傳統中將展品水平放置引導關著水平視線的展陳形式，他將展品的擺放與觀者的視野范疇形成一定的角度以使得其更為立體。在展覽目錄的最后部分他繪制了“視覺場域示意圖”以闡釋他對于視野概念的研究。（見圖1）這也成為了之后拜耶在嘗試展覽設計的創新時的常用形式。1935年赫伯特-拜耶等人在柏林的“建筑工人工會展覽”中試圖擺脫物理條件對于視域的限制，他將“視覺場域示意圖”拓展為“360度視覺場域示意圖”。參展者被放置于展廳內，并與周圍的展板及照片形成視野關聯，通過這種形式能夠最大化地拓展觀者的視野范圍，將天花板、地面、墻面等基本界面籠罩其中（如圖2）。1930年德意志制造聯盟展是拜耶在展示設計領域的一次重要實踐，其“整體設計”的理念和“視覺場域”理論初步成型，并在隨后的展覽實踐中不斷得到完善。

2.2 1938年紐約現代藝術博物館“包豪斯：1919-1928”展

1938年，拜耶在紐約現代藝術博物館首任館長阿爾弗雷德-巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr）的邀請下移民到美國，將他的展示理論應用于紐約現代藝術博物館當年舉辦的“包豪斯：1919-1928”的展覽。這次展覽主要是為了呈現從1919年至1928年間包豪斯的完整歷史。拜耶負責這次展覽的展場規劃及設計。展覽內容被分為“基礎課程作品”“字體設計”“繪畫”“建筑”“工作坊”及“受包豪斯影響的院校作品”六個章節，展品種類繁多，包含了書籍、海報、明信片、設計草圖、家具、建筑模型、舞臺服飾等700多件作品。

在這次展覽中，拜耶延續了他的“整體設計”理念，將其拓展為“視覺場域”理論，試圖以此打破原本呈現出對稱、平衡關系的靜態展陳空間。在這種理論的引導下，展品被陳列在某種語境中并呈現出強烈的敘事性。展覽首次應用了照片與展品相關聯的形式，在“家具作坊：1919-1929”展廳中，布勞耶于1925年設計的第一把鋼管椅以及約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）1926年設計的“帶彈簧靠背的木制扶手椅”的上方都附加了相應的圖像。這種展陳形式將觀眾的視線焦點從單一的展品上轉移開來，從而形成動態的視覺關聯。同時照片使得物品能夠更好地回歸其被創造的語境之中去，對于敘事性風格的發展有著重要意義。在“陶器作坊：1919-1923”區域，瓷器花瓶的展陳也用到了類似的手法，將不同材質的花瓶以及多恩伯格傳統陶器作坊的照片結合在一起，隱喻了花瓶的創造語境。除此之外，“基礎課程作品”和“工作坊”的展陳空間中間繪畫、面具、紙質雕塑等具備多種材料特征的物品同時放置，象征著學校提出的結合多種藝術媒介的教學概念。“視覺場域”同樣體現在家具以及具體結構元素的展示陳列當中。不同的展品盡管性質不同，卻被有機地裝置成動態的輪廓架構。比如預備課程的作業被拜耶用平面的形態放置于墻面之上，并且調整了相應的角度，試圖得到更好的視覺體驗的同時增加了動態展陳的特征。策展人別出心裁地在舞臺區域設置了一個窺視孔，由繪制在墻面上的一只手指和眼鏡來引導觀眾的視線，透過這個窺視孔可以看到奧斯卡-施萊默（0skarSchlemmer）制作的舞臺服飾。

在拜耶眼中展廳不應被時間理想化形態所限制，而應呈現出特定的時空經驗，為此他改變了源于先鋒派最初為了挑戰傳統觀展模式的含混表達，在展覽空間中表達出清晰的參展路線，通過地面上的箭頭以及腳印等醒目的導向符號，來有效控制觀者的視線，實現對于觀者的動態引導，讓他們能夠跟隨設計師策劃的展覽時序與意愿行走，以期達到最佳的觀展體驗。這種獨特的導向形式削弱了觀展空間的靜態體驗，將不同的空間動態聯系在一起，以此驗證了展覽空間中時空的唯一性及確定性的特點。這種形式也對紐約現代藝術博物館中展品單純化的美學展陳手段進行反思，觀眾們的眼光不應單單聚集在某種物品的風格和美學方向上，還應該關注整個展覽語境的營造，以此表現包豪斯多維度的形態表達。

對于展覽的效果，拜耶認為“整體來說，我對包豪斯展覽的結果很滿意，展覽引起的巨大爭議和訪問量都顯示了包豪斯的理念并沒有消亡，它仍然在讓人們有所思考”。通過展陳性質來策劃相應展覽效果，體現了拜耶對于功能主義理性思維的堅持。他創造了一個令人震撼的現代美學展場，所有的這些展陳碎片結合在一起，特殊的材料、三原色的色調、傾斜的展品、懸掛支撐的形式等等，在驗證了觀者在場性的同時不斷與其對話溝通，衍生出展覽獨特的生命力。

2.3 1942“勝利之路”攝影展

1942年，當時是美國海軍的一名副官愛德華-史泰欽（EdwardSteichen）為紐約現代藝術博物館策劃了名為“勝利之路（Roadto Victory）”的展覽，并邀請拜耶為展覽進行設計。展覽通過一系列攝影作品展現戰爭準備場景，旨在“讓每個美國人都認為自己是勝利中不可或缺的重要元素”。

“勝利之路”的影響很大程度上取決于拜耶為展覽設計的巧妙裝置。紐約現代藝術博物館拆除了展覽空間二樓的所有內墻，使其看起來就像是一個壯觀的場景。“視覺場域”的理念再次被應用其中，將所有技術、色彩、比例、高度和印刷術相結合，所有這些都是為了達到理性的、功能性的、決定性的目的。拜耶認為“現代展覽……不應與觀眾保持距離，應靠近他，滲透并給他留下印象，應向他解釋、演示甚至勸說，并引導他做出有計劃的直接反應。所以我們可以說展覽設計與廣告心理學并行”。觀眾由一條蜿蜒曲折的參觀動線引導，圍繞參觀動線布置了大量獨立放大的巨幅紀實照片，有些照片甚至被放大10倍，達到12m的驚人高度。這種設計是通過戲劇性的手法將新聞攝影、電影和生活場景結合，產生一種視覺敘事展示效果，創造性地將攝影作為展覽的一種解釋手段。從這次展覽的效果看，攝影不是主題，而是媒介，那些偉大的成就與時刻都以圖形的形式呈現出來了。攝影師拉爾夫·斯坦納寫道：“這種照片展示方式帶有明顯拜耶的符號，因為以前從未見過以這種方式展示照片，這是拜耶所獨有的，照片不是安靜地懸掛在墻上，它們從墻上伸出，從地板上伸出來，沖擊你的視線”。展覽吸引了大量的觀眾和批評家的喝彩。在紐約現代藝術博物館后續的《太平洋的力量》（1945年）《人類家庭》（1955年）攝影展中，這個方向和這種風格得到了延續。格羅皮烏斯對此評價極高：“拜耶創造了浮動空間，或者說是物體盤旋、漂浮和滑翔的感知力”;“在不斷堅持自己目標的過程中，他創造了屬于自己的形象世界，這是一個全新且令人愉悅的世界。”

這次展覽拜耶試圖給觀眾營造一個動態的視覺空間，而非傳統上基于平衡和對稱的靜態展示空間。他認為，展廳并非作為一個理想化的、不受時間限制的空間，而是一個在特定時間的空間內發生的經驗。他簡化了他在30年代后期的歐洲使用的那套復雜的展覽設計理念：使過往常用的、美學化的展示機制中含混的表達方式讓位給了如何清晰有效地控制觀眾地視線，參觀的路線，以及產生的反應。

3結語

拜耶對展示空間的探索及對展陳方式的實踐都對現代展示設計的發展產生了巨大的影響。他在展示設計實踐中創造的“視覺場域”的展示形式，直到今天仍是現當代展示設計的常用方式;他提倡了“動線引導”的解決方案，幫助觀眾清晰的方式讀懂展覽;他堅持的通過物件、圖片、展覽目錄等手段表現展覽的“整體設計”理念的思想，一直引導設計師將現代展示藝術的內涵更廣闊畫面展現在觀眾面前。拜耶正是通過在現代展覽中的不斷嘗試來表達出這些理念，使展覽呈現出其獨立的特點，并且在這個領域中不斷地完善“現代”的理念，被新興藝術流派廣泛關注。通過一系列的設計實踐，顛覆了大眾關于現代展示的認知，為展覽作為一門獨立的設計學科奠定了堅實的基礎。為構建現代設計迅速成熟與發展增添了助燃劑，也使得我們對設計這部百年的思想遺產予以更充分的思考與賞析。