仁惡廝殺的修羅場(chǎng)

張浩蓯

【摘 要】影片《晚鐘》攝影極具第五代導(dǎo)演的風(fēng)格特色，吳子牛以細(xì)膩敏銳的藝術(shù)感受力，建構(gòu)出一處安定與混亂、憎惡與良善交織的西部戰(zhàn)后空間。荒涼深邃的平原農(nóng)耕空間、破敗迷亂的村莊孤墳空間、黑暗逼仄的掩體山洞空間，讓觀眾對(duì)于戰(zhàn)后蕭條壓抑圖景和戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性有了直觀具象的體驗(yàn)。影片通過對(duì)每處空間的勾勒，不僅映襯、顯現(xiàn)了受戰(zhàn)爭(zhēng)影響的不同身份的人的主體差異、意識(shí)隔閡與沖突，還直接表達(dá)了導(dǎo)演的反戰(zhàn)思考。

【關(guān)鍵詞】晚鐘;吳子牛;電影空間;反戰(zhàn)電影

中圖分類號(hào)：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）27-0086-02

上個(gè)世紀(jì)八九十年代，第五代導(dǎo)演的作品都具有相似的風(fēng)格特點(diǎn)，被貼上了浪漫主義標(biāo)簽，具有革新的視聽語言、對(duì)歷史的反思、身份的反叛，以及深厚的人文內(nèi)涵深度等。而吳子牛導(dǎo)演在第五代導(dǎo)演中是比較另類的一個(gè)，他的成名作《喋血黑谷》的影像風(fēng)格和敘事方式與其他第五代導(dǎo)演的風(fēng)格完全不同，它沒有像《黃土地》那樣通過靜止的空間形態(tài)和不完整對(duì)稱的畫面構(gòu)圖來宣告自己的存在，而是以一個(gè)驚險(xiǎn)樣式這個(gè)十七年時(shí)期就已相對(duì)成熟的類型電影樹立了其在中國(guó)主流電影史上的地位。吳子牛是第五代導(dǎo)演中別具風(fēng)格的，他的作品多是悲郁和荒涼的，較少有歡愉及喜樂，讓觀眾看后有一種別樣的人生感受。在當(dāng)時(shí)精英意識(shí)充斥、集體反思?xì)v史的文化背景下，在《晚鐘》粗獷直白的影像建構(gòu)空間中，承載了作者大仁大愛的人道主義精神，聚焦了生死博弈時(shí)折射出來的人性之光。

一、沉郁蒼涼的戰(zhàn)后空間建構(gòu)

對(duì)電影創(chuàng)作理論稍有了解便知，電影是由大量連續(xù)排列的畫格連續(xù)放映產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)影像。而我們對(duì)于銀幕上的二維影像的實(shí)際觀感相當(dāng)于是一個(gè)想象空間的真實(shí)再現(xiàn)反映，與現(xiàn)實(shí)中看到的三維空間的感受是相同的，因此這個(gè)電影空間就像能夠存在于生活中被感知一樣。因?yàn)橛跋竦姆秶质艿搅水嬁虻南拗?，電影空間可分為畫內(nèi)空間和畫外空間，本文著重分析《晚鐘》的畫內(nèi)空間。

在這部20世紀(jì)80年代末的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，吳子牛建構(gòu)了一個(gè)立體多方位的戰(zhàn)后空間，以“第五代式”的影像風(fēng)格，描繪了日軍投降后中國(guó)農(nóng)民、軍隊(duì)所處的秋季生活生產(chǎn)空間環(huán)境。

影片中建構(gòu)的第一重戰(zhàn)后空間是勞動(dòng)人民農(nóng)耕生活的西部空曠平原空間。大片荒蕪的黃土地，成百上千奔跑的孩童，手里原始簡(jiǎn)陋的木棍農(nóng)具，破爛不堪、縫縫補(bǔ)補(bǔ)的衣物，系著紅繩的驢、骨瘦的老牛、陳舊的犁具，婦女懷抱中的孩子，遠(yuǎn)方薄霧中若隱若現(xiàn)的連綿山丘。從一個(gè)個(gè)固定、搖移鏡頭中為我們展現(xiàn)出來的這一連串的鄉(xiāng)土符號(hào)，集中凸顯了農(nóng)耕生活空間的荒涼、衰敗，傳遞出了人民食不果腹、衣不蔽體的生活困苦信息。此農(nóng)耕生活空間的主題色調(diào)為冷色調(diào)，以灰色、暗黃色為主，雖然出現(xiàn)暖色，如騾子頭上系著的紅繩、畫面正中央出現(xiàn)的太陽，但是對(duì)于空間整體的蕭條氛圍并未有所改變。在這個(gè)耕作空間中雖然能夠給人一種安全感，空間內(nèi)的主體的人已經(jīng)大體脫離了戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的威脅，但這種安全感也十分脆弱和不穩(wěn)定，容易被打破。果然，在隨后的大批農(nóng)民迎面向畫外空間奔逃而來的全景鏡頭下，這脆弱的安全感被一顆埋在土里的航空炸彈打破。隨之觀眾通過觀看建構(gòu)起來的該耕作空間的安定感也隨之煙消云散，難以再重建，不安情緒充斥在隨后的觀影過程之中。

如果說第一重耕作空間的建構(gòu)著力于表現(xiàn)人民的生活現(xiàn)狀，并未直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的面貌，離戰(zhàn)爭(zhēng)距離還較遠(yuǎn)，那么第二重空間山崗孤墳、殘?jiān)珨啾诘慕?gòu)則向著戰(zhàn)爭(zhēng)的深淵更往前邁了一步，奏出一曲生命悲歌。因日軍發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性和破壞性，使得數(shù)以千萬計(jì)的無辜人民失去了生命，生活的場(chǎng)所也一并不復(fù)存在。電影對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性及戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下人性的泯滅展現(xiàn)是直觀的，也是殘酷的。士兵的尸體暴尸荒野，曾經(jīng)的住所如今只剩下殘?jiān)珨啾凇Ｎ迕麘?zhàn)士團(tuán)坐在山丘的運(yùn)鏡和親人遇害的鏡頭交叉剪輯，配上內(nèi)心獨(dú)白，直接展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的后果。在這一重悲凄的空間里，冷色調(diào)直接占據(jù)了全部位置，從前一重空間色調(diào)的灰白、淡黃變?yōu)榛璋?、烏青。這種枯骨埋山嶺、離人淚斷魂的空間具象呈現(xiàn)使得戰(zhàn)爭(zhēng)的面貌可見一斑。

二、逼仄開闊空間對(duì)抗與國(guó)族意識(shí)沖突

影片《晚鐘》前半部分將農(nóng)耕生產(chǎn)、殘?jiān)珨啾?、山崗孤墳建?gòu)的空間依次展現(xiàn)給觀眾，帶領(lǐng)觀眾一步一步靠近并觸碰那個(gè)時(shí)代，一步一步更加貼近戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)。本文將要論述的第三重空間也是導(dǎo)演在本片中重點(diǎn)建構(gòu)的本片的矛盾沖突集中產(chǎn)生地——日軍看守的逼仄山洞空間及五個(gè)八路軍所處的開闊山谷空間。這兩個(gè)空間通過一條狹窄的通道相連，兩方一處陰暗閉鎖、色調(diào)陰暗;一處開放敞亮、色調(diào)偏暖。以二元對(duì)立式的視覺表現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演的歷史感知力和敏銳的藝術(shù)嗅覺，也展現(xiàn)了不同意識(shí)形態(tài)下的主體差異與沖突。

軍國(guó)主義洗腦下的日本指揮官、服從集體的普通日本士兵、仁慈善良的排長(zhǎng)、極度憎惡鬼子的機(jī)槍手，在日本小隊(duì)所在的陰暗閉鎖空間中，狹小陰暗、壓抑困頓，生命直接受到威脅。較為直接地象征了窮兵黷武的日本社會(huì)戰(zhàn)后的現(xiàn)狀及軍國(guó)主義的窮途末路。日本指揮官的意識(shí)形態(tài)是軍國(guó)主義在日本的產(chǎn)物。

“千百年來，天皇就是日照大神在日本列島的最高象征。日本學(xué)校的教育主題是，‘天皇是神的子孫，國(guó)民的使命是消滅不順從天皇者，幫助世界成為一家。在日本近代以來留下的大量浪人詩詞里，躁動(dòng)不息的總是‘島國(guó)焦灼，以及積淀在文化血脈里的擴(kuò)張意識(shí)。當(dāng)日本在1895年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中大勝了中國(guó)、朝鮮之后，這種對(duì)‘圣戰(zhàn)的集體狂熱和擁戴在20世紀(jì)30年代再次出現(xiàn)。在日復(fù)一日的‘神之國(guó)謊言灌輸下，幾乎所有十幾歲的日本男孩都盼望著參軍，他們中的大多數(shù)很快實(shí)現(xiàn)了這個(gè)愿望。在9·18事變爆發(fā)10周年之際，日本所有年齡為20歲的男子，大學(xué)生除外，都受到了征召。志愿參軍的年齡開始為17歲，后來降低到15歲。此后幾年里，一張來自陸軍省的紅色明信片提醒每一個(gè)男性國(guó)民，他擁有參加陸軍為天皇陛下效忠的光榮使命?！?①倘若以日軍指揮官的視角來看，投降意味著承認(rèn)了日本“神之國(guó)”神話的破滅，以及及自身主體性的喪失。在選擇了保全手下士兵的生命而投降后，選擇剖腹自盡以維系那早已蕩然無存的“帝國(guó)神話”。在山洞軍火庫(kù)這個(gè)空間中，士兵相互洗浴凈身，圍坐唱歌等一組鏡頭也是在這一意識(shí)形態(tài)下的具象表現(xiàn)。