民間故事在廈語電影中的異化與歸化

黃 寧(廈門大學嘉庚學院 人文與傳播學院，福建 漳州 363105)

廈門語電影(或稱之為“廈語電影”“廈語片”)是華語電影發展歷史中極為特殊的一種方言電影。它是20世紀中葉前后，在香港制作生產，面向東南亞地區觀眾，以閩南語為語言載體制作的電影類型。[1]廈語電影作為獨特的方言電影，直接面對的就是東南亞華人群體(以操持閩南語方言的華人群體為主，下同)。1947年，由菲律賓僑商創辦的新光影業公司籌拍了首部港產廈語電影《相逢恨晚》。新光影業公司前往廈門甄選女主演鷺紅，后至香港拍攝制作，傳播至東南亞地區，華人觀眾反響強烈。

東南亞華人對于廈語電影的喜好，是特定歷史時期的必然。主要有三個因素：其一，是移民社會所形成的天然觀影市場。在過去的四個世紀中經歷過四次移民大潮，東南亞華人總數約3348.6萬，約占東南亞總人口的6%，約占全球4543 萬華人華僑的73.5%。[2]而這其中，福建及廣東先民“下南洋”，所形成的事實上的華人社會則為廈語電影的勃興提供了必要條件。其二，是方言所形成的強有力的聯結紐帶。語言是僅次于宗教的、使一種文化的人民區別于另一種文化的人民的要素。[3]“流寓的福建人”等地域性身份認同，在語言使用上也存在分歧，不同地域的人通過保持并使用自己家鄉的語言與其他族群分開。[4]操持閩南方言的華人群體，這一表現特征更為深刻。閩南方言成了他們交流溝通的最主要，甚至是唯一語言。也因此，當廈語電影中的人物講閩南方言，以南音等具有強烈閩南地域特色的歌曲為配樂時，旋即拉近了與東南亞華人群體的距離。最后，是特殊政治環境下所衍生的對故土的想念。1949年后囿于意識形態對立與隔絕，眾多群聚而居的東南亞華僑無法回到中國，對母國故土的想念形成了濃厚的鄉愁。廈語電影完全使用閩南語對白，通過鄉音的重現，緩解或是慰藉了他們往往難以言喻的鄉愁。

要緩解東南亞華人因種種原因無法回到中國的強烈鄉愁，最大限度地滿足這部分群體對于母國的想念，甚至是滿足一些從未涉足中國的華人后代對中國的想象，廈語電影就必須在影片內容上有精準的選擇。早期廈語電影就從對中國傳統民間故事的改編入手，從內容和價值觀上營造一個大家都能接受的電影故事世界。

一、改編民間故事的背景

華語電影誕生以來，不少作品是來自對古代神話傳說、民間故事和文學名著的改編，這類改編使得觀眾擁有了新的與神話、故事和名著進行對話的端口。[5]促成此類改編的因素，主要集中在三個方面：其一，神話傳說、民間故事以及文學名著本身提供了較為豐富的故事原型內容。例如針對《西游記》的改編，早期者有《大鬧天宮》(1961)、《哪吒鬧海》(1985)，晚近者如《大話西游》(1995)、《大圣歸來》(2015)等?！段饔斡洝俘嫶蟮膬热蒹w量，以及豐富的文學元素，為電影改編提供了非常理想的故事原型。其二，神話傳說、民間故事以及文學名著所營造的價值觀念往往符合改編需求。例如，“梁山伯與祝英臺”這樣的民間故事，除了為電影營造戲劇沖突提供了故事原型，其故事本身所體現的對于美好事物的執著追求，較為深刻地反映了普通民眾的需求，符合社會的主流價值觀念。其三，神話傳說、民間故事以及文學名著歷經數代，普通民眾之間口耳相傳，故事為大家所熟悉，改編電影省略了許多原本需要前置的背景介紹等環節，令觀眾在觀看電影時不會有陌生感，較易得到認同。

廈語電影對民間故事進行改編，自然也是受了上述三個方面因素的影響。歌仔戲傳統四大出(《陳三五娘》《山伯英臺》《什細記》《呂蒙正》)都曾被改編翻拍過廈語電影，此外，《孔雀東南飛》(1955)、《泉州姑嫂塔》(1956)、《花魁女情鐘賣油郎》(1956)、《百里奚忘恩負義》(1957)等具有代表性的廈語電影都是對民間故事的改編。由于廈語電影使用閩南語為對白，以及觀眾為操持閩南方言的東南亞華人，所以不少電影又是由閩南民間戲劇故事改編而來。下表是部分改編閩南民間故事的廈語電影情況[1]：

由民間故事改編的廈語電影，受到了東南亞華人的廣泛歡迎，除了故事的豐富性、吸引人之外，更重要的還在于蘊含了很深的懷鄉情懷，傳遞的價值觀念往往能較容易引起共鳴。此類影片的故事原型，都非常接近世俗生活，價值取向善惡分明，有著較為強烈的道德訓誡的意味。

二、民間故事改編的“異化與歸化”

廈語電影對于民間故事的改編，與中國本土電影對民間故事的改編相比較，在迎合觀眾需求層面上，存在的最大不同在于：前者的放映環境是在東南亞地區，是與中國相對的、事實上的“異國他鄉”，觀眾群體雖自中國移民而來，但畢竟是處在異種的文化環境中。這一點，在移民的后裔身上體現得更為顯著。20世紀50年代起，東南亞華僑在當地國的入籍歸化成為潮流，作為移民及其后裔的東南亞華人，逐漸成為當地公民社會的組成部分。此外，東南亞各國政府通過各種限制方法，強制華人轉變身份認同，接受當地文化，部分華人不得不選擇了融入歸化[4]。一方面，東南亞華人身上保有中國傳統文化的印記，擁有對于母國家鄉的向往與想念；但另一方面，他們又已經身處迥異于中國的文化環境中，并深受其影響。

由此看出，廈語電影的觀眾群體，其所處地理環境為東南亞國家，并受所在國文化環境的影響，這種特殊性決定了廈語電影對于民間故事的改編，必須與中國本土類似改編電影做區別，要能夠適應東南亞的異國文化語境。為此，廈語電影對民間故事的改編，就采用了“異化與歸化”的方法。

歸化與異化的理論內涵最初是由西方翻譯理論家提出來的。1813年，德國的古典語言學家、翻譯理論家Schleiermacher 在其《論翻譯的方法》一文中提到：“翻譯的途徑只有兩種：一種是譯者盡量不打擾作者，而引導讀者去接近作者;另一種是譯者盡量不打擾讀者，而引導作者去接近讀者?！?995年，美國翻譯學家Venuti 受Schleiermacher 的影響，明確地將Schleiermacher 的第一種方法稱為“異化法”(Foreignization)，將其第二種方法稱為“歸化法”(Domestication)，即前者是“偏離本土主流價值觀，最大限度保存原文的語言和文化差異”，而后者則是“遵守目標語語言文化當前的主流價值觀，公然對原文采用保守的同化手段，使譯文迎合本土的典律、出版潮流和政治需要”。[6]如同對原文翻譯存在異化與同化兩種傾向，廈語電影對源自中國的傳統民間故事改編，也存在這種現象。對于前者，廈語電影的改編，幾乎是照搬民間故事，除了將人物對話、影片配樂轉換成閩南語，其他舉凡內容、情節、人物、結局等，都沒有改變；而對于后者，則充分考慮到了觀眾所在國的文化氛圍和價值觀念，對原文故事進行了藝術性的加工與改變，電影受觀眾所在國的影響較大。

(一)異化：思鄉之情催生的強烈“國族想象”

經過國共內戰，1949年中國大陸政權易手，并形成了事實上彼時大陸與海外較為隔絕的態勢。隨著政治情勢改變，以張善琨等為代表的一大批原本活躍在上海的電影人紛紛涌入香港。他們的到來一方面為香港電影業發展注入了新鮮的血液，另一方面隨著1950年新中國政府頒布《外地電影輸入暫行辦法》，香港電影的引進變得極為困難，這批南下電影人迎合東南亞的閩南華人族群觀影的需要，轉而加大投入并促進了廈語電影的發展。這批南下電影人通過改編中國傳統民間故事，拍攝出的廈語電影既滿足了慰藉東南亞華人因為無法回到母國，而產生的思鄉之情；同時，這批電影人也在一定程度上，在電影中寄托了他們對于母國的“國族想象”[1]。而廈語電影正是通過對中國民間故事的改編，建構了一個遙遠的家國歷史、傳統的中國倫理道德，充分滿足了觀眾對母國的懷念與想念。

以廈語電影《圣母媽祖傳》(1955年上映，導演：周詩祿，編?。毫铦h，主要演員：江帆、黃英、凌波)為例，在這部電影里，改編的是流傳于福建沿海地區的林默娘的民間故事。在這則故事里，中國傳統文化核心的“孝”，以及仁善的思想，得到了強烈的體現。導演和編劇對這則故事進行改編時，基本沿用了故事中的主要人物、情節故事，并與民間故事中所體現的價值觀念高度吻合[1]。下表體現了這兩者之間的對比：

在民間故事基礎上改編而來的《圣母媽祖傳》，對于身處東南亞國家的華人觀眾而言，是一種堅決的“異化”，是忽略了觀眾身處國家的文化因素的影響。電影人與觀眾一起，通過《圣母媽祖傳》完成了對那個已經逝去的家園的“國族想象”[1]。

(二)歸化：適應時代發展的必然要求

廈語電影對于民間故事改編的“異化”，使得影片充滿了濃郁的思鄉情懷，滿足了東南亞華人中的閩南族群對傳統文化的精神需求，寄托了他們對囿于政治因素限制而無法回歸的家鄉故國的美好想象。從文化傳承的角度而言，此類廈語電影也在無形當中，實現了對中國傳統文化的再發展、再延伸。

隨著時間的推移、時代的發展，東南亞華人群體除了思念故土，渴求充滿傳統文化特性的廈語電影，對自身所處的社會環境、時空環境有了更深切的切實體會，自覺或被動或被迫地受到所在國的文化環境影響。他們對于廈語電影產生了新的要求，迫切希望能有反映當下生存狀態的電影作品出現，以寄托情感、滿足情緒宣泄。由此而起，在廈語電影發展中后期，對于中國傳統民間故事的“歸化”改編逐漸興起。

民間故事改編的“歸化”，使得廈語電影最大限度地適應觀眾所處環境的特點。以廈語電影《棄婦滄桑記》為例，它雖改編自元高明創作的南戲《琵琶記》(脫胎于民間戲文故事《趙貞女蔡二郎》[7])，以該戲為原型進行故事設計，但在改編中充分考慮到了觀眾所處時代的特征，將影片故事的發生地搬到了現代的香港，男主角、女主角都成為現代的人。影片與原故事相比較，不單是時空環境、人物設定有了改變和調整，而且對于結局以及所體現價值觀念等都有了較為明顯的改編，以期能用這種“歸化”的方式，獲得更多東南亞華人群體的認同。下表是對電影與原作戲文之間的比較。

從上面的對比可以看出，《棄婦滄桑記》這部影片實現了“歸化”的目的，盡量地貼近現實生活、實際情況，以適應觀眾所處環境的特點。和近代飄零海外的華人由于社會網絡和經濟條件的變化，而導致道德的沖突以致家庭變亂的現實處境遙相呼應，表現了華僑婦女對自己婚姻關系不穩定狀態的潛藏恐懼?！稐墜D滄桑記》通過對《琵琶記》故事的“歸化”改編，迎合了當時觀影群體的內心需求，可以說，廈語電影對民間故事的“歸化”改編，是時代發展的必然要求，也是當時電影人的必然選擇。

三、“異化與歸化”的現實意義

廈語電影的出現，是特定時期的特定產物。廈語電影在東南亞的興盛，可從馬來西亞歷史最為悠久的華文報紙——《南洋商報》登載的廈語電影消息中以見一斑。每逢廈語電影新片上映，《南洋商報》均做映前報道和廣告。遍查《南洋商報》(1953—1959)七年間的資料，大致可以統計出，新馬(新加坡及馬來西亞)地區首映的廈語電影共計242部[8]。這一時期涌現的廈語電影，借鑒改編了眾多的民間故事。民間故事在廈語電影中的表現，不論是異化還是歸化，都是時代特征的反映。

時代永遠處在改變之中。20世紀中期以后，“作為移民及其后裔的東南亞華人，逐漸成為當地公民社會的組成部分”[2]，這一身份變化對華人的政治、文化身份認同產生了巨大沖擊，文化消費也相應有了深刻的變化。到20世紀末期，東南亞華人在身份認同上已經明顯“去中國化”，華人文化逐漸呈現脫離中華母體的趨勢[4]。老一輩華人故去，到了“華二代”“華三代”等后裔，連華語都不再操持，更遑論接受那些深具中國特色的傳統文化消費——不論是文化產品，還是文化服務。但民間故事在廈語電影中的異化與歸化，其所體現的特點和經驗做法，對于當下推動中國文化“走出去”，具有積極的現實意義。

進入21世紀以后，特別是隨著“一帶一路”倡議的提出和落實，中國在東南亞以及全世界影響力凸顯，華語價值空前提升，傳統文化得以被再次重視和加強，東南亞華人也有了重新認識來自中國的文化消費的渴望。從民間故事的歸化與異化來看，一方面要能保有中國傳統文化中正面向的價值觀念的優勢，另一方面又能融入所在國文化環境中，并進行相應改造，最終掀起東南亞華人的文化消費風潮。如前述廈語電影《棄婦滄桑記》為例，它在電影宣傳時就打出口號，“演變成最現實的故事”[9]。這類故事進行“歸化”改造后，符合當時的社會文化特征，因此影片受到了當地華人的歡迎。

四、結 語

《梁山伯祝英臺》這部廈語電影，當時上映時的宣傳口號是“轟傳閩南膾炙人口，十足地道廈語對白，婦孺聽得懂”。[10]在這句宣傳口號中，所謂“聽得懂”，包含兩個層面的含義：一是指用的是“廈語對白”，也就是閩南語方言，對于那些來自閩南的華人群體而言，那是他們的方言母語，自然聽得懂影片的對白語言；二是指對于故事情節的理解，以及由故事所體現出的價值觀念，觀眾能夠看得明白，領悟得到。對于后者而言，一批改編自民間故事的廈語電影，對原型故事進行了“異化”或是“歸化”的處理，目的就在于為東南亞華人群體的觀眾服務，真正滿足他們的實際需要?！爱惢c歸化”，不論是哪種形式，最終都是由電影這個文化產品所決定的；“異化與歸化”所體現的作用，對于實現推動文化“走出去”的目標，具有積極的借鑒意義。