重寫電影史視閾下新中國成立初期(1949—1952)私營電影制片產業新論

朱超亞 (南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

長期以來，在電影史研究中新中國成立初期的私營電影制片業是未受重視的。新世紀之前，孟犁野老先生曾對新中國成立初的私營電影進行概述，這對新中國成立初私營電影進入電影史研究視野有重要的意義。學者錢春蓮最早將這一時期的私營電影納入學術研究視野，她試圖借鑒“實在論”的研究方法，“力圖從政治、經濟、文化三個方面考察私營電影賴以生存和發展的生態環境”[1]2-3，但她的文章還是以傳統的電影史寫作模式展開，即從政治環境影響藝術創作的角度對新中國成立初期的私營電影業進行分階段考察，而所謂的“政治”“文化”因素僅局限于“第一次文代會”“《武訓傳》事件”等，并沒有涉及“經濟”因素。此后，這一研究開始得到重視，學者顧茜與張碩果的相關論文都發表在《電影藝術》上，對后人展開相關學術研究具有一定的意義。但值得商榷的是，她們都認為 “在新政權的大力支持下，私營電影制片業很快恢復了生產”[2]111，“但是，從‘批《武訓傳》事件’開始，私營廠的命運開始逆轉”[3]42，這樣的結論顯然是單一的。

應該認識到，電影有很強的產業鏈特征，且制片業又處于產業鏈的最上游，除了受外部政治、文化、經濟形勢變化的影響外，產業鏈下游的發行、放映業對制片的影響更大，而這些因素在以往的研究中很少被考慮到。如果缺乏發行放映市場歷史數據考察，就將私營電影制片業(以下或簡稱“私營電影業”)先于其他行業進行社會主義改造的原因完全歸結于“《武訓傳》事件”很明顯是不嚴謹的。以重寫電影史的眼光重新審視新中國成立初期私營電影業的歷史，應當追問：新中國成立初期的私營電影業處在一個怎樣的生存語境中？在“《武訓傳》事件”發生之前，其在發行放映市場的表現究竟如何？其與其他片種(國、蘇、美)的關系是怎樣的？

一、“矛盾”的兩個方面與最初形態

從1949年5月上海解放，到1952年初被最終改造，私營電影一直處于一個特殊的生存語境中——“新民主主義文化路線”與新中國成立初“客觀現實”的矛盾。

(一)“矛盾”的兩個方面

1.新民主主義文化路線

所謂“新民主主義文化路線”，是由毛澤東1940年初在《新民主主義論》中指出的，“要把一個被舊文化統治而愚昧落后的中國，變為一個被新文化統治因而文明先進的中國”[4]624，而新舊文化的斗爭“是生死斗爭”[4]655。新民主主義的文化路線(下稱“文化路線”)在延安時期有過較好的執行，當時，戲曲是中共最重視的文藝形式，“改人、改戲、改制”的戲曲改革的歷程能夠反映中共執行“文化路線”的決心和基本方法。新中國成立后，電影是中共最為重視的文藝形式，對于以“商”為主要傳統的私營電影制片業，理所當然地要被改造為“只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導”的“人民大眾反帝反封建的文化”[4]659。私營電影的“改人、改戲、改制”，即私營電影的“社會主義改造”是必然的。

2.新中國成立初的客觀現實

所謂“新中國成立初的客觀現實”是指在新中國成立初期對私營電影制片業貫徹執行“新民主主義文化路線”的客觀條件。這個客觀條件包含政治、經濟、文化的多重因素，隨著時間的推移，這些因素一直在不斷發生變化。

(二)“矛盾”的最初形態

在1949年5月至1950年初，“客觀現實”更多地表現為執行“文化路線”的阻滯性因素。阻滯性因素主要體現在國內電影市場方面：

表1 1950年1月上海市全年各片上映情況統計[5]

1.英美電影的壟斷

當時無論是上海還是其他大中城市，英美電影(以美為主)都壟斷了近一半的放映市場，以北平為例，“根據1949年2月至7月的統計，在此期間全市21家電影院共上映了國產片50余部，英美片40余部，蘇聯片20余部”[6]8。從當年1月31日起，解放軍已經有效控制了北平，且雖然北平距離上海(美片放映中心)很遠，但美片在北平依然保有33%的放映市場。而在上海，情況更加不容樂觀——1950年1月，上海的英美片上映數量高達94部，排片數量占比為58.75%，觀眾總數占比為34.43%，嚴重地擠壓了其他片種的市場生存，而此時上海已經解放7個月了。對于國民黨的支持者美國，中國共產黨在解放之初就對其沒有好感，清理美國電影只是時間問題，但新中國成立初的電影院有很大比例為私人所有，若此時采取斷然措施禁絕美片，同樣會傷害到當時作為統戰對象的影院經營者的利益。

2.私營電影的市場地位與瀕臨破產的制片企業

這一階段，國營制片廠生產能力相當有限，直到1950年1月，能夠上映的國營片只有4部，且有一部分是紀錄電影(如《中國人民的勝利》)。同樣被視為“進步片”的還有蘇聯電影，蘇聯電影雖然進口數量龐大，但實際片均觀眾數量卻是所有片種中最少的——僅以1950年1月上海放映市場為例(如表1)，當月蘇聯片放映27部，觀眾有257376位，片均僅9532.4位，遠低于其他片種的片均觀眾人數。正如周恩來在第一次全國文代會上有關舊文藝的表述，“如果不團結廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子代替他們，是不可能的”，“事實是廣大的人民還在看他們，聽他們，喜歡他們”[7]30，無論是上海還是全國范圍內，私營電影都占到國產電影觀眾的絕大部分，占有很高的市場份額。僅以1950年1月為例(表1)，當月上映的“私營進步片”(私營新片)僅有5部，但是觀眾總人數卻高達247376位，是所有片種中片均觀眾數量最高的，是蘇聯片的5倍、英美片的7倍、國營片的近3倍和私營舊片的2倍多；而當月上映的“私營消極片”(私營舊片)數量龐大，有30部，雖然在數量上只有英美片的三分之一，但是在觀眾總數上卻超過了英美片，其觀眾總數是所有片種中最高的，片均觀眾數量也僅次于私營新片而居其他各片種之上。

然而，也不得不指出，因“票房實際收入暴跌”“制片成本驟增”和“資本與影人流失”[8]，各私營電影制片企業都處于破產崩潰的邊緣，新片的生產極少，放映市場上的私營影片也基本靠舊片來維系。

在矛盾的“最初階段”，在國營電影很弱小的情況下，為了維護電影放映市場不發生較大的動蕩并且要適當地抵制英美電影，政府不得不在多個方面對奄奄一息的私營電影予以扶植。有關上海及中央政府對私營電影業進行扶植的內容在前人的文章中已較多地談到，本文不再贅述。

二、“矛盾”的中間形態：私營電影與國營及蘇聯電影的競爭

自1950年3月開始，前一階段“矛盾”中的“客觀現實”逐漸被優化，即阻撓“文化路線”不能被貫徹執行的阻滯性因素被逐漸弱化，私營電影的產業生存因此進入到了“中間階段”。這一階段的“客觀現實”中阻滯性因素的弱化體現在兩個方面：首先是國營電影產量與蘇聯電影的進口量明顯提高，英美電影開始被“無差別限制、取締”[9]，市場份額不斷被削減；其次是國營電影與蘇聯電影迅速搶占了英美電影出讓的份額。

“客觀現實”阻滯性因素的弱化，使國家及地方的電影政策因時而動。原本被扶植的私營電影并沒有繼續受到政府的優待，更沒有機會獲取清理英美片而出讓的市場份額。私營電影與國營電影、蘇聯電影在“中間階段”的關系是明顯的競爭關系，且處于較弱勢的地位，這在稅收和排片兩個方面體現得尤為明顯。

表2 1950年三、四月起執行的各片種放映政策

(一)稅收

1950年3月6日上海市文化局發文要求“英美片之娛樂捐請市政府調整為百分之五十，一般消極片為百分之三十(新中國成立前的國營或其他性質的國產片)，一般進步片為百分之十至百分之二十，國營片和蘇聯片為百分之十”[10]。仔細分析發現，文件已經將電影分成了五類：國營片、蘇聯片、英美片、一般消極片、一般進步片。在這個分類中，前三種面目是比較清晰的，根據出品方即可斷定。而“一般消極片”“一般進步片”則有時間上的區別——“一般消極片”，除了“新中國成立前的國營”(即國民黨資本出品的電影)外還有“其他性質的國產片”(即新中國成立前的私營片)；“一般進步片”則可以理解為新中國成立后私營廠出品的全部或者部分影片。

對私營電影制片業來說，“舊片”(即“消極片”)的發行放映是重要的收入來源。于伶在有關私營電影廠的呈文報告中有所說明，在其他私營廠入不敷出負有巨債的情況下，“文華”公司的舊片發行收入就可沖抵一半的負債——四萬折實單位。按照人民銀行上海支行1949年11月22日(于伶呈文日期)的折實單位價格，每折實單位值人民幣2753元[11]，4萬折實單位值人民幣1.1億元。在檔案資料中翻查1950年3月(發文當月)在滬發行放映的私營電影的分類情況，在36部私營電影中，“私營進步片”僅有7部，“私營消極片”則高達29部。執行這樣的稅收政策，對于正在恢復中的私營電影制片業來說，顯然是不利于其與國營電影、蘇聯電影競爭的。

(二)排片

1.上海本埠排片

限制排片數量和時長是一項重要的發行放映市場調控手段，史料表明，在逐步限制英美片放映時長的情況下，也在一定程度上限制了私營電影的發行。如4月25日上海文化局又發文嚴格限定各片種的放映時長，規定各影院私營電影放映時長保持在32%～40%之間，而國營片放映時長保持在15%～18%之間，蘇聯片放映時長保持在20%～25%之間[13]。這個規定與市場上實際流通的拷貝是不成比例的。僅以發文當月即1950年4月為例，私營片上映數量是國營片8.25倍，但是放映時長只有國營片的1.1～2倍(1)當月，私營片上映66部，國營片上映8部，蘇聯片上映41部。。這種調控的效果明顯，1950年5月及之后，上海各片種觀眾人數中英美片觀眾數量驟減，國營片和蘇聯片觀眾激增，而無論是私營舊片還是私營新片觀眾數量都只是波動，無明顯上漲(圖1)。

圖1 1950年上海市全年各片種觀眾人數變化走勢圖

來源：根據上海市檔案館館藏資料整理[12]

2.統購統銷與外埠排片

有關私營電影與國營電影在排片上的競爭，早在新中國成立以前，時任中央電影局局長袁牧之就已經有所設想了——“即使全國被沒收的電影院在比重上還弱于私營電影院之總和，但要統一就形成另一條有力的大魚，私營影院也只是各個分立、彼此矛盾的小魚。假如，全國影院中的三分之一由國營電影企業統一管理，那就是掌握了三分之一的全國電影市場，也就是掌握了各私營廠出品的三分之一的生命，而各私營制片廠間為爭奪市場矛盾百出，客觀上將給予國營電影企業以有利機會”[14]143-144。袁牧之的這個設想最終在新中國成立后被付諸實施了。1949年9月15日，華東影片經理公司在上海成立，該公司直屬于中央電影局專司上海、江蘇、浙江、山東、福建、江西、安徽七個省(市)的電影發行工作，對華東大區內生產的所有影片執行統購統銷的政策，私營廠所出品的影片也被納入到這一體系中。

當時，影院業尚未實施社會主義改造，影院也分為三類：國營、公私合營、私營。新中國將電影視為最重要的文藝形式，并力求將電影院打造成“教育館”，所以新中國一直很重視電影院的建造工作。據史料顯示，1949年末，上海市共有放映單位56個，這一數字到1950年末增長到77個，一年內新增的放映單位全部是國營的[15]。因為上海在解放前是中國電影的中心，制片業發達，電影放映業同樣發達，上海絕大多數影院為私營影院。

統購統銷政策具體指國營影院排片完全由影片經理公司管理，公私合營影院(只占極少部分)、私營影院的排片自主，但拷貝的發行必須經過大區影片經理公司。這一政策有效地在短時間控制了全國范圍內的影院，但也讓私營制片廠的出品在競爭中失去了優勢。以華東影片公司的發行放映情況為例，1950年華東大區發行放映成績最好的10個影片中，蘇聯片有4個，國營片和私營片各有3個[16]——在當年蘇聯片、國營片放映總量不及私營電影的情況下，在放映量前十的占有上卻出現了7∶3的壓倒性比例。

而在華東區以外，放映市場上的私營電影的地位明顯更加不及蘇聯電影與國營電影。以武漢市為例(表3)，私營電影弱勢明顯，這體現在兩個方面：其一，新中國成立前生產的私營舊片(“私營消極片”)放映數量逐月遞減，1950年1月，在武漢放映的舊片數量達29個，到了11月已經降低到8個；其二，私營新片(“私營進步片”)放映量并未隨私營電影廠的生產恢復而增加，即使在清理完英美片之后，其所騰出的市場也讓給了國營片與蘇聯片——蘇聯片的數量猛漲，1950年1月武漢只有7部蘇聯片放映，到了6月就漲到了34部，而同期放映的私營新片只有2部。

表3 中央電影局中南影片監理公司

來源：個人所藏檔案(2)該資料從“孔夫子舊書網”拍賣所得，網址：http://book.kongfz.com/6833/444954725/1490709155/。

三、“矛盾”的最終形態與改造的執行

到了1951年春夏之交，“矛盾”雙方的發展已經有了質的變化。“客觀現實”有了質的變化——國營片與蘇聯片市場主體地位確立讓徹底執行“文化路線”有了充足的物質條件，原本讓“文化路線”不能有效執行的阻滯性因素基本瓦解。此外，國內外政治形勢的變化，也使“客觀現實”表現為“文化路線”的執行應當更加緊迫，私營電影的改造工作呼之欲出。有關1951年下半年私營電影的改造情況，前人已有豐富的成果，本文不再贅述，具體可參見顧倩與張碩果的文章。此處僅對這一階段“客觀現實”的變化進行如下分析：

(一)國營片與蘇聯片市場主體地位確立

1950年底，被認為是“流毒”的美國電影已經被徹底消滅，中國電影市場上只剩下四種電影，即“國營片”“蘇聯片”“私營進步片”“私營消極片”。無論

是上海還是在全國其他地區，前兩種電影的力量都已經有了壓倒性的優勢——僅到1950年11月，上海公映的國營片就已有12部，蘇聯片65部，而私營的進步片與消極片只有10部和48部，兩大類之差為17部[12]；同期，武漢前兩種影片的公映數量分別為7部和21部，后兩種影片的數量分別為4部和8部，兩大類之差為16部。進入1951年之后，無論是國產片還是蘇聯片，都有了更加旺盛的生命力。蘇聯片方面，自取締美片之后，原被美片占有的放映市場全部被騰空，再加上這一時期中蘇關系密切，中國繼續大量進口蘇聯片。國營片方面，就在這一年的3月，在中央電影局、各大區影片經理公司以及各國營電影制片廠合力安排下，成功組織了“國營電影廠新片展覽月”——26部國營廠生產的電影同時在國內20多個主要城市同步放映[17]。我們雖沒有像掌握1950年放映數據那樣掌握1951年的放映數據，但這些歷史事實與邏輯上分析足以推論出這一“矛盾”在1951年的新變化——在私營片已經不占放映市場主要地位的情況下，國家已經有條件對私營電影制片企業進行改造。

(二)意識形態領域的思想改造勢在必行

1951年在新中國的歷史上是頗不平靜的一年，黨和國家在國內與國外都面臨著嚴峻的形勢。在國外，志愿軍赴朝參加抗美援朝戰爭已有半年有余，中美雙方在三八線以南進行拉鋸戰，承受著巨大的傷亡。在人民軍隊出國作戰的情況下，人民政府必須保證國內的局勢的穩定(3)有關這方面的分析，學者袁晞在《〈武訓傳〉批判紀事》一書(長江文藝出版社,2004年版)中有十分細致的分析，此處為對袁晞觀點的提煉。。面對這樣的政治環境，一向重視意識形態領域領導的中國共產黨，不可能再對電影這種具有高度宣傳工具性的文藝形式放松管制，更不可能再對私營電影業執行“題材寬松”的政策，批判電影創作領域的“錯誤思想”也就有了充分的理由。

四、結 語

我們把新民主主義的文化路線比作“矛”，把新中國成立初影響其執行的“客觀現實”比作“盾”，不難發現這組“矛盾”的關系是不斷變化的，這個變化直接影響著國家及上海政府對私營電影的具體政策。但“矛盾”變化的方向卻是確定的——“客觀現實”中阻滯性因素被不斷被弱化，“文化路線”被執行的經濟、政治、文化的條件越發充足。

“矛盾”分為時間界限不是特別明顯的三個階段：最初階段、中間階段、最終階段。對于“最初階段”和“最終階段”的梳理和分析，前人已經有較為翔實的研究，盡管或有不同的表述方式，但這些成果往往能抓住私營電影被扶植與被改造這兩個在不同階段截然不同的境遇。但對于“中間階段”的史料梳理與分析，卻一直是一項學術空白。在重寫電影史視域下，應當認識到：處于新中國成立初私營電影生命的中間點，“中間階段”的私營電影在稅收和排片上的弱勢足以讓私營電影在市場競爭中處于不利地位，影響其正常恢復。一旦英美片被清除，國營電影和蘇聯電影地位得到鞏固，國家資本支撐的各大區影片經理公司能夠維護以國營片、蘇聯片為主導的發行放映秩序，妨礙“文化路線”執行的阻滯性因素就會被逐漸地徹底瓦解。伴以國內外政治形勢的變化，新中國成立初的“客觀現實”也就完全由“文化路線”的阻滯性因素演變為推動性因素。《武訓傳》事件與國內政治形勢的變化推動了私營電影被改造的進程。