美在關系：論張藝謀《影》對中國先秦陰陽學說與“和合”美學觀的借鑒

阮麗萍 (四川外國語大學 新聞傳播學院，重慶 400031)

從威尼斯首映結束后的六分鐘掌聲開始，張藝謀新片《影》就注定不凡，一度被定義為新世紀以來的最佳作品。2018年10月1日，第55屆臺灣金馬獎入圍名單中，《影》獲得12項提名。2018年11月17日的頒獎典禮上，張藝謀毫無懸念地摘取了“最佳導演獎”桂冠。此外，影片的攝影、視覺效果、美術設計、造型設計、動作設計、音樂、音效等方面的“最佳”表現亦得到國內外觀眾的一致認可。畫面滿滿的中國元素彌漫著濃郁的古典情結，導演將中式水墨畫風格與西式好萊塢類型化特征相結合，展示出光影互動的水墨色調，真正實現了張藝謀將水墨意蘊的東方美學推向歐美市場、進行“文化輸出”的創作意圖。多倫多首映后，北美媒體給予了《影》極高的評價：“像一幅絕美的水墨畫”“美得令人窒息的藝術極品”。

《影》所色勒的東方極致美學，以其簡古雅致征服了西方世界，再度證明了民族藝術的無國界性。影片極大地滿足了導演的表現欲，體現出張藝謀的中式“陰陽”哲學思想和古典“和合”美學觀念。《影》的視聽美感與詩意空間的生成，無不得益于張藝謀對中國傳統美學“言”“象”“意”三者關系的嫻熟駕馭，體現出他對“觀物取象”藝術本源論的理解和對“立象盡意”審美觀照方式的運用，可以說，在如何利用運用鏡頭語言、按照美的規律來生成影視作品的詩意空間問題上，張藝謀的《影》做了令人滿意的答復，具有范式意義。

電影詩意美感的生成得益于意象語言的運用。意象語言具有極高的認知價值和審美價值，借助整合意象及其關系來表達思想情感、抵達意義(價值)世界。作為一件極具中式美學意味與哲理思辨的藝術品，《影》的詩意生成起點在于取象：影片一開始，沛國王宮大殿，畫面上呈現極簡雅致的黑白灰三色。殿中擺放著一道道屏風，每個屏風上懸掛著沛王的書法墨跡《太平賦》，墻上布滿水墨畫，經過潑墨處理的紗幔隨風輕飏，飄逸靈動，光影交錯間有著曖昧陰森的美感。殿中人物身穿大理石紋流行元素暈染的漢服游走其間，衣袂飄飄，朦朧典雅。大殿之外，七日連雨賦予影片山水之間以灰迷，為影片蒙上霧氣。故事就從小艾用至誠無息之術以龜甲“卜以決疑”開始，隨著劇情的發展，影片將更多的屬于傳統中國元素的“象”一一呈現在觀眾面前：多次出現的陰陽魚太極圖、黑白對弈的棋子、楊蒼的大刀、沛傘上的刀片、茂密幽深的竹林、無處不在的淫雨、幽長的雨巷、一石一路、一山一水、一琴一瑟一簫……每一個細節都是構成一幅水墨畫的元素。

“美在關系”是西方古典美學中的一個重要命題，把“關系”引入文藝學、美學領域是法國啟蒙運動時期唯物主義美學家狄德羅所作出的重大貢獻。他提出“關系”這個概念，用于說明一切美的根源在關系之中：“一個物體之所以美是由于人們覺察到它身上的各種關系。”(1)狄德羅：《狄德羅文集》，中國社會出版社，1997年版，第161頁。他把萬事萬物之間存在的“關系”看作是事物美的根源，關系大體有三種：實在關系、察知關系、虛構關系。對應地，存在三種美：實在的美、相對的美和虛構的美。在狄德羅的美學思想體系中，他最為強調的是對比關系在審美判斷中的重要性，在《關于美的根源及其本質的哲學探討》一文中，他分析了從柏拉圖以來前人的美學論著，認為只有對比關系才能說明問題。他認為：“一般說來，關系是一種悟性活動(即‘察知關系’所對應的‘相對美’，筆者按)，悟性在考慮一個物體或者一種品質時往往假定存在著另一物體或另一品質。”(2)狄德羅：《狄德羅文集》，中國社會出版社，1997年版，第160頁。意即在考慮或觀察一個人物或品質時，首先是從這個人物或品質所設想的另一個人物或品質著眼。

狄德羅論美對“關系”的強調，與中國先秦“物一無文”“和實生物，同則不繼”“相成”“相濟”等美學認知觀念相與印證，或者說可視為對中國古代陰陽學說為基礎的“和合”美學觀念的進一步闡釋。電影《影》中的美學觀正是對中國先秦時期對比關系產生美感的美學觀念的闡發。影片開始于小艾用至誠無息之術“卜以決疑”，得《乾》卦，卦辭為“元亨利貞”；卦象是天，象君、象夫、象父，特性是強健。象曰：“天行健，君子以自強不息。”純卦相重，意義為天外有天。《乾》卦為該片故事演進的總綱，像一則寓言讖語一樣主宰著劇中每個人的命運。在《乾》之六爻的統領下，黑白灰的水墨山水、陰陽魚太極和合八卦圖、光與影、影子與真身、文臣與武將、傘與刀、剛與柔、男與女、琴與瑟、剛烈與陰鷙、進取與隱忍、補白與留白等等對比關系均用于闡釋《乾》卦六爻之對立統一、變動不居的辯證關系。影片中的三組人物關系：子虞與境州、楊蒼與魯嚴、沛王與田戰均可置于《乾》卦六爻之中，如圖：

(圖一)

《乾》卦取象天，觀取作為中國傳統文化中剛健中正精神符號化的“龍”的變化過程作意中之“象”。卦象爻位中包含著哲學意義上的代表兩種矛盾范疇的“陽”和“陰”的概念。從審美對象來看，“陰”和“陽”對立統一與轉化是一切美的原動力，亦即狄德羅所言“美在關系”。朱光潛先生指出：“中國古代哲人觀察天地，似乎都是從藝術家的眼光出發，所以他們在萬殊中見得出的共相為‘陰’與‘陽’。”(3)朱光潛：《朱光潛美學文集》(第1卷)，上海文藝出版社，1982年版，第230頁。在《周易》的認知體系中，人對天地交感、春秋代序、陰陽交感、剛柔推易、五行終始等自然的效法，是至善至美的“大德”，并由此推衍出“三才”理論。根據“同聲相應，同氣相求”的原理，人道與天道、地道之間是一種同構關系，陰陽交感(消長)是一切美(天文之美、地文之美、人文之美)的原動力，《說卦傳》云：

是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。(4)《周易正義·說卦》，上海古籍出版社，1990年版，第185頁。

所謂“陰陽”“柔剛”“仁義”，就是天、地、人的類比屬性。

先說“陰”與“陽”。陰陽學說與“和合”美學是《周易》的核心思想，《乾》卦六爻陽中有陰、陰中有陽，一如陰陽魚太極八卦圖。陰陽相對為美在《影》中集中體現于“光”與“影”、“黑”與“白”兩種關系上，作為主方的子虞、楊蒼、沛良在素質、行動、態度等方面為陽；作為客方的境州、魯嚴、田戰在素質、行動、態度等方面亦為陽。初九與九二構成《乾》卦的第一組主客關系：子虞與境州，子虞是“光”(初九：陽爻處陽位)，境州是“影”(九二：陽爻處陰位)；處于九三爻位與九四爻位的楊蒼(陽爻處陽位)與魯嚴(陽爻處陰位)是第二組主客關系：楊蒼為“光”，魯嚴為“影”；處于九五與上九爻位的沛良(陽爻處陽位)與田戰(陽爻處陰位)是第三組主客關系：沛良是“光”，田戰是“影”。“真身”在明(陽)面，“影子”在暗(陰)面，每個影子都渴望成為真正的光。除了上述三對關系之外，沛良與子虞，也是光與影——子虞是比沛良更耀眼的光，沛良的君權受到功高震主的都督軍權的震懾，活在都督軍權之光的陰影之下；子虞與楊蒼，炎國一戰，子虞受刀傷之后，成為楊蒼大刀光芒之下的影子。至此，我們完全理解了導演張藝謀在影片中用五次以上的特寫向觀眾展現陰陽魚太極和合八卦圖的真正用意，陰陽“和合”的美學觀自在其中了。

“柔”與“剛”。 《乾》為至陽至剛之卦，是陽剛之美的象征，如《文言》所云：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。”(5)《周易正義·乾文言》，上海古籍出版社，1990年版，第19頁。如位處初九的“潛龍”自強不息，轉變為九五之尊的“飛龍”，充滿陽剛奮發之美；但是同時，“潛龍”勿用，君子隱居不見，一如身處密室不見陽光的都督子虞，顯然是一種靜處不動的陰柔之美的精神。“剛柔相搏”也是導演張藝謀在電影中呈現的美學觀。如雨意象，雨，水也，柔潤善變，是所謂“陰”。上善若水，道法之源，至柔又至剛。占卜人小艾說：“卦象已動，七日連雨，水漫則勝。”七日雨至剛，幾乎成了境州楊蒼決戰中境州取勝的必要前提。影片中小艾占得《乾》卦后說：“這卦中沒有女人的位置。”但是，劇中僅有的兩個女人——小艾與青萍的存在，幾乎改變了場場政治權變中勝負的結局。子虞與境州在密室天坑共同參研楊蒼大刀的拆招之法，百思不得其解。直到小艾參破其中玄機，以柔克剛——以至柔的女人身形閃入沛傘。女人姿態陰柔，陽剛之人向來不提防。三合的“拖刀望月”之陽剛之氣，與女人的柔弱相遇，力道瞬間化為烏有。再有，炎沛兩國息兵共處、力量相對平衡的局面又是由作為女人的青萍公主打破的，公主為女人的尊嚴而戰，加入死士行列攻打炎國，唯一的理由只是楊平對她的羞辱。作為影子與奴才的境州，在密室割刀傷時表現出常人難以匹敵的陽剛之氣，他從影子逆襲成光(真身)，最為關鍵的因素是小艾對他的溫柔愛撫喚醒了他內心深處做人的自尊與欲望，為欲望、為自尊、為小艾而戰，決定了故事的結局。

“仁”與“義”。《周易》以陰陽把天地萬物之美統攝起來，先哲對陰陽的秩序性、剛柔美感性的體認，表現出對定于秩序，人事綱倫的重視。《系辭上》說：“六爻之動，三極(才)之道也。”(6)《周易正義·系辭上》，上海古籍出版社，1990年版，第148頁。《周易》是君子之學，人應該“與天地合其德”，對天象地法的觀取正是指向人事倫常，所謂“以通神明之德，以類萬物之情”(7)《周易正義·系辭下》，上海古籍出版社，1990年版，第168頁。。《影》以陰陽太極象人事，講人心、人性的故事，著意講述君臣、父子、夫婦、長幼等倫常秩序的平衡與顛覆。以“仁”“義”論君臣，君臣和合是為理想狀態。在沛良與子虞、田戰、魯嚴之間的關系上，“仁”“義”的道德評判標準都有相對性：田戰對子虞之“仁”與對君王沛良之“義”是對立的；魯嚴對沛良的“不仁”“不義”與對楊蒼的朋友“信”“義”也是對立的；子虞對田戰的同袍之“義”與對沛良的“忠”也是對立的。還有境州與子虞，兩人是君臣關系的變體，境州從甘心做影子到為愛覺醒而逆襲成“光”的過程中，對主人子虞的“義”與對愛人小艾的“仁”尖銳對立。以“仁”“義”論夫婦：琴瑟在御、夫婦和德是夫妻倫理，然而，“影子”的存在，使琴瑟合鳴的夫妻關系發生反轉，子虞、小艾、境州三人之間，無論小艾做出何種選擇，她都輸給了倫常。以“仁”“義”論父子，父慈子孝。然而，與青萍一樣，楊平也是這場權謀角逐的犧牲品，父親楊蒼對炎國之忠義與對兒子楊平之“仁”之間尖銳對立；以“仁”“義”論長幼，沛良與青萍，長幼有序，然而，作為君王的沛良對沛國之“義”與作為兄長的沛良對妹妹之“仁”之間也是對立的，矛盾的不可調和性正以青萍的慘死收場。

《周易》陰陽相濟哲學觀念與和諧均衡的美學訴求，是千百年來中國社會倫理的總綱。要達到和諧均衡的狀態，必須要滿足六爻關系的“中、正、應”，是為大吉之象。反之，均衡打破，陰陽失和，殺戮與戰爭自不可避免。這就為理解《影》中三組人物中的“真身”——子虞、楊蒼、沛良的結局提供了哲學闡釋框架，據圖一，卦中六爻(影片中六個男人)處位關系如下表：

爻位人物中正應上九田戰---九五沛良++-九四魯嚴---九三楊蒼-+-九二境州+--初九子虞-+-

(圖二注：“+”表示爻位處位關系符合；“-”表示爻位處位關系不符合)

爻位處“中”，是指各卦的二爻居下卦之中，各卦的五爻居上卦之中，其卦氣最為純粹，稱為“中”，此為“中和”之美的前提。從這個點看，只有位處九五之尊的沛良和位處九二的境州處“中”。不僅如此，沛良以陽爻處陽位，是為居“正”。因為，客方的沛良在這場權謀博弈中居“中”得“正”，中正為吉象，形勢對沛良極為有利。事實上，故事的結局中，沛良差一點就成功了，然而“亢龍，有悔”，陽消陰息，沛良的失敗，從易理上解釋，則是爻位關系中缺少“應”。“應”是一種對應、應合、應援關系，上下卦各三爻，初與四、二與五、三與上形成爻位間的應合關系，根據“同性相斥，異性相吸”的易理，在相應位置上的兩爻如果是一陰一陽，即可成為陰陽正應；如果是兩陽或兩陰，即構成敵應關系。從這個角度看，純卦相重的《乾》卦六爻根本不具備“應”的關系，不“應”則失“合”，沒有和諧，只有矛盾。因此，九五之尊的沛良最后變成孤家寡人；韜光養晦的“潛龍”子虞遭遇影子的背叛，由真身變成了影子；終日乾乾躍躍欲試的“惕龍”楊蒼也未能在魯嚴影子的掩護下成為“飛龍”。

“美在關系”是張藝謀對中式“陰陽”哲學和古典“和合”美學觀念的體認與繼承，據此，我們才能解釋《影》中人物設置與意象觀取上的對立統一關系。導演以“陰陽”“和合”觀念立象，以對立關系來整合意象，形成詩意空間，從而生成意義，這一創作實踐體現了中國古典詩學領域的美學精神對于打造中國特色電影藝術的獨特意義，再度證明了“詩意美學”與電影創作(生產)的互通性。張藝謀在這部影片對傳統美學思想的繼承和發展，體現出可貴的藝術探索精神。通過影片，導演將眾多屬于“中國”的文化符號、思維與認知方式、美學觀念、民族風格與“中國氣質”一并推向歐美市場，在與國際電影的對話中高揚電影的本土意識與民族特色，為中國電影的歷史擔當與當代突圍提供可資借鑒的寶貴經驗。