詩中號角：彌爾頓十四行詩淺說

葉 揚

一

十四行詩（sonnet），漢語一譯“商籟體”，源自意大利詩歌。意大利語中原來的術語sonetto本意為“短歌”，由13世紀初“西西里派”的詩人蘭蒂尼（Giacomo da Lentini, 1210-1260）首創(chuàng)，詩共十四行，每行十一個音節(jié)，全詩分為上下兩闋，由韻腳為abab abab的前八行和韻腳為cde cde的后六行兩個部分所組成。兩闋往往互相呼應，或成正反之勢，下闋六行詩的開頭，常常明確地顯示出“轉(zhuǎn)折”（volta）。由于韻腳的關系，上下兩闋又可分別分成兩個四行詩和兩個三行詩的小組合。到了13世紀下半葉，另一位意大利詩人阿雷佐（Guittone d’Arezzo, 1230-1294）在前八行中開始運用abba abba的韻腳，經(jīng)過繼起的大詩人但丁（1265-1321）和佩特拉克（1304-1374）的沿襲，這種形式在意大利詩歌被固定下來。

但丁的早期詩集《新生》（Vita Nuova）里的情詩，大多以他的夢中情人貝雅特麗齊為對象，以后更將她寫進自己的巨著《神曲》，讓她在其中成為自己的引路天使。無獨有偶，佩特拉克也有他永恒的愛人勞拉，他傾畢生的心力，用意大利語寫成的《歌集》（Il Canzoniere），絕大部分詩篇描寫他對勞拉的愛戀，以及在她去世之后對她的懷念。集中的三百六十六首詩歌里，有三百一十七首用的是十四行詩體。他在這部詩集里所描寫的內(nèi)容，包括女性的理想化，單相思的愛情的失望、以至最終的絕望，將愛情形容成提升人格和個性升華的力量，對女性身體各部分器官（眼睛、頭發(fā)、嘴唇、胸脯）逐項描述的“目錄”（catalogue），無從實現(xiàn)和滿足的欲望所帶來的痛苦，以及他經(jīng)常使用的明喻、暗喻、提喻（synecdoche）、逆喻（oxymoron，錢默存先生譯作“冤親詞”）、佯謬（paradox，一譯“悖論”）和往往貫穿全篇、別出心裁的“奇喻”（conceit）等修辭方式，日后被統(tǒng)稱之為“佩特拉克傳統(tǒng)手法”（Petrarchism）。

佩特拉克生前在意大利已經(jīng)名聞遐邇，他去世之后不過六年的時間，英國詩人喬叟在其長詩《特羅勒斯與克麗西德》中，已經(jīng)仿效佩特拉克《歌集》中的詩格，在英語中首創(chuàng)了抑揚格五音步、韻腳為ababbcc的七行詩體，后稱“君王格”（rhyme royal）。時至16世紀，佩特拉克的影響更是遍布包括英國在內(nèi)的整個西歐，而十四行詩這種詩歌形式，經(jīng)過斯賓塞和莎士比亞的創(chuàng)造性繼承，在英語詩歌中也被廣泛運用，已經(jīng)不復只是一種詩歌格式（poetic form），而是一種有其自身許多特色的詩歌亞類（poetic sub-genre）了。

不過，到了18世紀末19世紀初，十四行詩這種體裁在英國卻并不時興，很少有人使用。浪漫主義大詩人華茲華斯（William Wordsworth, 1770-1850）對之卻情有獨鐘，他一生寫了五百二十三首十四行詩，可以說獨步當時。其中有兩首，是以十四行詩體討論十四行詩的“論詩詩”（meta-poetic poems），常被各家選本收錄，相當著名。較早的一首作于1807年，以 “修道院尼姑狹小的居室” 、 “隱士的地窖” 等一連串意象，比喻十四行詩短小的篇幅。另一首作于1827年，其中列舉了史上最為杰出的十四行詩作者，逐一描敘他們各人的特色。全詩如下：

不要輕視商籟；批評家，你皺起了眉頭，

不理會她應有的榮耀；就是用這把鑰匙

莎士比亞打開了他的心鎖；這張小巧的琴

彈奏的樂曲 撫慰了佩特拉克的創(chuàng)傷；

塔索也曾以這支簧管吹響過千回；

用了她 卡蒙斯減輕了流放中的悲哀；

商籟讓一片令人愉悅的愛神木樹葉

在柏樹林中閃亮 而但丁便用她做了王冠

加于他富于想象的前額上；她是一盞螢火燈，

取悅性情溫和的斯賓塞，他從仙境應召而來

奮勇穿過黑暗的道路；而當一陣陰暗的霧靄

降落在彌爾頓的去路之上時，在他的筆下

這玩意兒化為一支號角；從那兒他吹奏出

動人心魄的旋律——啊呀呀，太少了！

此詩一上來就用了一個祈使句，以“批評家”為受眾，呼吁他們不要輕視十四行詩這種詩體，因為她自有其光榮的地位。隨后，詩人列舉了以十四行詩寫作的七位前輩詩人，對每一位的創(chuàng)作都作了形象、詩意的概括。前面論及的六位，從早期的但丁、佩特拉克以下，還包括16世紀的意大利詩人塔索、葡萄牙詩人卡蒙斯、以及英國詩人斯賓塞和莎士比亞，這六位并不按時間順序排列；最后，以在歷史上最靠近作者的17世紀詩人彌爾頓作結(jié)。這首詩像華茲華斯的許多十四行詩一樣，雖然用的是所謂“佩特拉克體”亦稱“意大利體”的韻腳，卻不分段落；全詩大量運用“跨行連續(xù)”（enjambment）和“行中停頓”（caesura），造成一種一氣呵成的效果。從第十一行中以分號所顯示的停頓之后，一直到最后一行的破折號之前，都在描摹彌爾頓的詩作（“而，當一陣陰暗的霧靄 / 降落在彌爾頓的去路之上時，在他的筆下 / 這玩意兒化成了一支號角；從那兒他吹奏出 / 動人心魄的旋律”）。最后，詩人以一個由感嘆詞引領的短句（“啊呀呀，太少了！”）結(jié)束全詩，語盡而意不盡，引人遐思。他是在說寫十四行詩成功的大詩人“太少了”？是說彌爾頓一生十四行詩寫得“太少了”？還是說十四行詩篇幅過于短小，詩人寫到此處，才忽然發(fā)現(xiàn)必須就此打住了？華茲華斯為什么以“號角”和“動人心魄的旋律”來形容彌爾頓的十四行詩？這樣的形容是否貼切？彌爾頓在十四行詩方面的成就，是否能與華茲華斯列舉的前六位大詩人相比呢？

二

華茲華斯在此詩中所使用的“號角”（trumpet）一詞，在中古英語中拼作trumpette，來源于古法語的trompette，本意為體積較小的號角（trompe）。作為一種樂器，漢語中通常譯作“喇叭”或“小號”。我在這里將之譯作“號角”，因為英語原詞在欽定本《圣經(jīng)》中被運用，從而添加了延伸到該詞本義之外的豐富內(nèi)涵。

英國國王詹姆士一世（1566-1625）在其任內(nèi)（1603-1625）委任英國國教四十七位頂尖宗教學者，由希臘、拉丁和希伯來語原文典籍翻譯成英語的欽定本《圣經(jīng)》，耗時七年，在1611年頒布刊印。這個本子迅速風行，到了18世紀，經(jīng)過希伯來語學者布萊內(nèi)（Benjamin Blayney, 1728-1801）的1769年牛津版修訂，隨著精通古典語言的人士日益減少，已經(jīng)完全取代了以前的拉丁文通俗譯本（Latin Vulgate，亦稱“武加大譯本”）的地位。在文學史上，這部欽定本《圣經(jīng)》的影響也是至為深遠。可以說，華茲華斯選中這個詞來形容彌爾頓的十四行詩，與此詞在其中的運用密切相關。

欽定本《圣經(jīng)》使用trumpet一詞，共達七處，其中《舊約 ? 約書亞記》第六章以及《新約 ? 馬太福音》第六章的兩處，對于我們理解華茲華斯的選擇，并不重要，在此略過不表。《舊約 ? 詩篇》中兩次使用該詞，聲音嘹亮的“號角”，在其中成為向耶和華表示崇敬、歡呼歌頌的音樂的一個重要組成部分。例如第81章第一至第四節(jié)：

1.（亞薩的詩，交與伶長。用迦特樂器。）你們當向神─我們的力量大聲歡呼，向雅各的神發(fā)聲歡樂！2. 唱起詩歌，打手鼓，彈美琴與瑟。3. 當在月朔并月望─我們過節(jié)的日期吹角，4. 因這是為以色列定的律例，是雅各神的典章。

又第98章第四至第六節(jié)：

4. 全地都要向耶和華歡樂；要發(fā)起大聲，歡呼歌頌！5. 要用琴歌頌耶和華，用琴和詩歌的聲音歌頌他！6. 用號和角聲，在大君王耶和華面前歡呼！

《舊約 ? 以賽亞書》第廿七章，描寫上帝懲罰象征邪惡的海中怪獸leviathan（和合本譯作“鱷魚”），并且讓以色列“發(fā)芽開花”，讓他們的果實“充滿世界”。第十三節(jié)說：“當那日，必大發(fā)角聲，在亞述地將要滅亡的，并在埃及地被趕散的，都要來，他們就在耶路撒冷圣山上敬拜耶和華。”在這里，號角也是被用來向耶和華表示崇敬的。描寫正確與錯誤兩種齋戒的第五十八章，從首節(jié)一開始就提到號角：“你要大聲喊叫，不可止息；揚起聲來，好像吹角。向我百姓說明他們的過犯；向雅各家說明他們的罪惡。”值得注意的是，此處吹動號角，是為了向大眾警示，說明他們的過失和罪惡。

《新約 ? 啟示錄》是整部《圣經(jīng)》里非常奇特的一個部分，極富魔幻色彩。上帝讓使徒約翰目睹一系列有關耶穌基督的景象。在上帝的寶座旁，幻化為羔羊的耶穌，揭開寶座旁邊一份書卷的七個封印，每揭開一個，天地間都出現(xiàn)可怕的景象。第八章里有這樣的描述：

綜觀“號角”一詞在欽定本《圣經(jīng)》中的運用，可見此詞具有相當?shù)南笳饕饬x

1. 羔羊揭開第七印的時候，天上寂靜約有二刻。2. 我看見那站在神面前的七位天使，有七枝號賜給他們。3. 另有一位天使，拿著金香爐來，站在祭壇旁邊。有許多香賜給他，要和眾圣徒的祈禱一同獻在寶座前的金壇上。4. 那香的煙和眾圣徒的祈禱從天使的手中一同升到神面前。5. 天使拿著香爐，盛滿了壇上的火，倒在地上；隨有雷轟、大聲、閃電、地震。6. 拿著七枝號的七位天使就預備要吹。

隨著這七位天使每一支號角的吹動,災難降臨人間，最后罪惡被徹底毀滅，上帝在天上的神圣之城重新顯現(xiàn)。

綜觀“號角”一詞在欽定本《圣經(jīng)》中的運用，可見此詞具有相當?shù)南笳饕饬x。它既代表向上帝表示尊崇的歡樂贊頌，也意味著對于世間蕓蕓眾生的過失與罪惡的警示。那么，華茲華斯為什么偏偏要選擇這個詞來描寫彌爾頓的十四行詩？彌爾頓的十四行詩又是否當?shù)闷鹑A茲華斯如此的推崇呢？

三

華茲華斯的詩中所列舉的英國詩人只有斯賓塞、莎士比亞和彌爾頓三位。十四行詩越過英吉利海峽傳入英倫三島之后，是如何發(fā)展的？斯賓塞和莎士比亞在繼承佩特拉克的傳統(tǒng)上，又有哪些創(chuàng)造？若是不理清這條脈絡，我們就難以對彌爾頓在十四行詩方面的成就，有正確全面的了解和評價。

十四行詩傳入英國，首先歸功于16世紀初的詩人懷亞特（Thomas Wyatt, 1503-1542）和薩里伯爵（Henry Howard, Earl of Surrey, 約1517-1547）。自1520至1540年的二十年間，他們將佩特拉克《歌集》里的許多十四行詩譯成英語，而且自己也用這種詩體寫作。懷亞特在內(nèi)容、韻腳和結(jié)構(gòu)上對意大利體亦步亦趨，不過他在自己的詩作中，將后面那個六行詩的最后兩行押尾韻，成為對句，所以這最后兩行已經(jīng)開始有了獨立的傾向。薩里在韻腳上作了新的嘗試，其中有些遵循abab cdcd efef gg 的模式，換韻達七次，開了莎士比亞（1564-1616）的先河。在意大利傳統(tǒng)中，佩特拉克的十四行詩，換韻不過四五次。英語不像意大利語，以元音結(jié)尾的詞匯沒有那么豐富，所以懷亞特的仿作，往往捉襟見肘，讀來不夠自然。斯賓塞（約1552-1599）將韻腳改為abab bcbc cdcd ee，雖然換韻還是五次，但是在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)有所變化，“轉(zhuǎn)折”（volta）雖然還放在第九行，但是往往會在對句的開頭再度出現(xiàn)，第十二行大多以句號收尾，最后的對句獨立的傾向比懷亞特更為明顯。莎士比亞繼起，承襲了薩里更換七次的韻腳模式，讀來更為靈活流動，而且因為韻腳的原因，他的許多詩篇徹底打破了意大利體由前八行和后六行的上下兩闋所組成的結(jié)構(gòu)，成為三個四行詩和結(jié)尾對句的組合。莎士比亞十四行詩最后的對句，在斯賓塞的基礎上又有發(fā)展，往往出人意表，甚至顛覆前面十二行的議論，筆者以為可用禪宗的術語，將之稱為“頓悟?qū)洹保╡piphany couplet）。

斯賓塞的十四行詩集《 愛神》（Amoretti），承襲了佩特拉克的模式，以愛情為主題，評家以為集中的八十余首作品，都是詩人在追求日后成為他第二任妻子的伊麗莎白 ? 博伊爾（Elizabeth Boyle）時所寫成。佩特拉克追求他的戀人勞拉，從未能得到她的青睞，后來她中道崩殂，所以他的《歌集》里，幾乎從頭至尾都充滿了悲傷的調(diào)子。斯賓塞則謳歌婚姻，整部詩集的色調(diào)較為高昂、樂觀。與斯賓塞同輩的詩人錫德尼（Philip Sidney, 1554-1586）也是十四行詩的高手，他的詩集《愛星者與星星》（Astrophel and Stella）收有一百零八首十四行詩及歌行十一首。比他們晚一輩的德雷頓（Michael Drayton, 1563-1631）有詩集《思想》（Idea），其中包括六十三首十四行詩。莎士比亞的一百五十四首十四行詩，其中可以分為 “年輕男子” 和 “黝黑女士” 的系列，在主題上大體也沒有跳脫意大利十四行詩的范圍。不過值得一提的是，他在其中有幾首詩篇里，也許受到了阿雷提諾（Pietro Aretino, 1492-1556）等16世紀意大利詩人所謂 “反佩特拉克傳統(tǒng)” 的影響，有所革新，比如在第一百三十首中，完全顛覆了佩特拉克謳歌女性身體各部位和器官的 “目錄” 。但是總的從內(nèi)容上說來，16世紀的英國詩人，在十四行詩的內(nèi)容與主題方面，大多還是置身于佩特拉克的藩籬之內(nèi)，沒有太大的突破。

在彌爾頓之前，英法兩國詩人中，在十四行詩的內(nèi)容上有所革新創(chuàng)新者，首推法國“七星詩社”的兩大魁首之一杜倍雷（Joachim du Bellay, 1522-1560）和英國詩人多恩（John Donne, 1572-1631）。前者的十四行詩集《羅馬古跡》（Les Antiquités de Rome）四十七首，以這種詩體歌詠他出使羅馬期間的生活感受，感嘆古代羅馬的輝煌已成昔日黃花；后者的《神圣十四行詩》（Holy Sonnets）十九首，則以佩特拉克的傳統(tǒng)語言與上帝、基督對話。他們的詩作，也許為彌爾頓提供了十四行詩創(chuàng)新的范例。不過，由于18世紀文壇領袖約翰遜（Samuel Johnson, 1709-1784）對于多恩以及所謂“玄學派詩人”的嚴苛的批評，導致他們在此后的那一百多年間幾乎淹沒無聞，一直要到20世紀初葉，因為批評大家、詩人艾略特的大力揄揚，他們的詩作才重見天日，歸入經(jīng)典的行列。華茲華斯在1827年撰詩，列舉十四行詩各大家，對于多恩略過不提，是不足為奇的。

四

彌爾頓（1608-1674）一生一共寫了二十三首十四行詩。他三十七歲（1645）那年出版的處女詩集中，收入題作《十四行詩》的作品十首。到了他六十五歲（1673）那年所出版的詩集，增加了九首《十四行詩》，其中的第十二、十三、十五三首，加有副標題。此外，未收入這兩版詩集中的，還有四首分別題贈英國內(nèi)戰(zhàn)時的軍事領袖費爾法克斯將軍、護國公克倫威爾、下議院領袖范內(nèi)，以及他自己的弟子斯金納，也都是用的十四行詩的格式。

筆者曾經(jīng)在另一篇文章里提到，古典語言和意大利語嫻熟的彌爾頓，在他早期的詩作里，似乎是未雨綢繆，為他日后寫作他的長篇史詩《失樂園》預先準備，嘗試了各種不同的詩歌形式。舉凡古希臘古羅馬詩人所運用的詩體，諸如頌詩（ode）、田園詩（pastoral）、挽歌（elegy）、悼詩（epitaph）、諷刺詩（epigram）等等，他都有所嘗試，而且往往出手不凡。但丁、佩特拉克所運用的“十四行詩”，自然也是彌爾頓一試詩才的形式。

彌爾頓第一部詩集里的十首十四行詩，創(chuàng)作于1629至1642年之間。前面六首，除第一首以英語寫成之外，都是用意大利語寫作。這些詩作大多于1629年寫成，無論從內(nèi)容、韻腳到結(jié)構(gòu)，都較為嚴格地遵循意大利模式，以愛情為主題。從紀念自己年滿二十三歲的第七首十四行詩開始，彌爾頓開始嘗試新的內(nèi)容。此后的這十七首十四行詩，疊有佳作，限于篇幅，此文不擬一一枚舉。下面筆者以其中的三首為例，加以細讀，以揭示彌爾頓使用這種詩體的非凡成就。

以下是集中第十五首十四行詩《皮埃蒙特屠殺有感》：

復仇，哦主啊，您被殺的圣徒們，他們的骨骸

冰冷地散落 橫陳在阿爾卑斯大山之間，

他們曾經(jīng)將您的真理保存得如此純潔

而當時我們的先人崇拜的是木像和石塊，

不要忘記：

在您的書中記錄下他們的呻吟

他們是您的羔羊

在他們古老的羊欄里

他們被血腥的皮埃蒙特人屠殺了

這些人

將懷抱嬰兒的母親推下懸崖。

他們的哀嚎

從山谷向群山發(fā)出了回音，而他們也

升入天堂。

他們烈士的鮮血與骨灰四下撒種

在意大利的田野上

從那兒依然撼動著

那三重的暴君：

從這里他們將會增長百倍，他們早已明白了

您所指引的道路定將高飛遠引 避開巴比倫的災難。

公元12 世紀末葉，法國里昂商人彼埃爾·瓦爾多（Pierre Vaudès, 約1140-約1205）創(chuàng)立了一個日后被稱作瓦爾多派（Vaudois）的新教派，主張以上帝的指示為信仰與生活的唯一準則，效法耶穌基督。他疏散家財，甘于貧賤，終生傳道。這個教派被當時的羅馬天主教會看成異端，在此后的幾個世紀里，經(jīng)常受到迫害，但是被加爾文新教徒視作宗教改革的先聲。到了17世紀，有許多瓦爾多派的教徒生活在法國和意大利邊界附近的阿爾卑斯山地區(qū)。公元1655年復活節(jié)，信奉羅馬天主教的薩伏依公爵派遣屬下的軍隊，進攻了生活在意大利西北部皮埃蒙特地區(qū)的瓦爾多派教眾，在四月下旬，約有一千七百余人，其中包括婦女和兒童，慘遭屠殺。同年五月，英國共和國的護國公克倫威爾率先譴責這次屠殺，在共和國主持外交事務的彌爾頓向歐洲各國首腦發(fā)出了抗議信。此詩大概作于這一年的六月。

以十四行詩詠政治宗教時事，將這種詩體引入“應景詩”（occasional poetry）的范圍，是彌爾頓的創(chuàng)舉。除這首之外，集中十四行詩的第八首與第十二首亦屬于此類。美國新批評派名家布魯克斯（Cleanth Brooks, 1906-1994）與沃倫（Robert Penn Warren, 1905-1989）在他們的名著《理解詩歌》中，即拈出此詩作為十四行詩變格的例子，指出這種詩體并非僅僅適用于情詩。此詩以祈使句“復仇”發(fā)端，直接向上帝呼吁，情緒慷慨激昂， 遇害的群眾被稱作“圣徒”。第二行描繪出屠殺之后一片慘烈的景象。第三、四兩行，追溯瓦爾多派的淵源，所表達的正是新教徒對瓦爾多派的標準觀點。從第三行至第六行，一再以第二人稱延續(xù)向上帝的呼吁；從第五行一直到第十行，繼續(xù)描寫群眾慘遭毒手的情景。第十行“撒種”用的是耶穌所說的有關撒種和收割的寓言，也有評家認為還暗用古希臘神話里有關卡德摩斯的傳說。從第十行起，詩篇將矛頭直接指向羅馬天主教的教皇，稱之為“暴君”。所謂“三重”，指教皇所戴、上有三只王冠的“三重冕”。最后三行，表示這種屠殺不可能將瓦爾多派斬盡殺絕，恰恰相反，他們反而會變得更為強大。在新教徒看來，古代巴比倫王國的首都巴比倫城，是《圣經(jīng)》中猶太人被流放的地方，在彌爾頓的時代，常被新教徒視作驕奢淫逸的教庭的象征。詩篇的結(jié)尾，援引《新約 ? 啟示錄》第十八章中巴比倫城被徹底摧毀的典故，暗示教庭遲早會覆滅。

此詩原文中大多使用單音節(jié)和雙音節(jié)的詞語，文字樸實無華。與作者其他的十四行詩一樣，這里的韻腳完全按照 abba abba cdcdcd 的意大利模式，但是與之不同的是從頭至尾，不分段落，第一、三兩行使用了跨行連續(xù)，第二、四兩行以逗號結(jié)尾，稍作停頓。隨后，由第五行一直到第十四行，連續(xù)十行，都使用跨行連續(xù)，全詩十四行中，跨行達十一行之多，這種寫法非常罕見。尤其是由第五行的冒號之后，一直到第八行才用逗號顯示行中停頓，隨后的第九、十、十二、十三也使用行中停頓。順便提及，英語詩歌自《貝奧武甫》等古英語詩歌開始，就已經(jīng)使用行中停頓，但是一般大多使用所謂“居中停頓”（medial caesura），位置在詩行的正當中，前后音節(jié)的數(shù)量大致相同。而彌爾頓對于行中停頓的使用卻十分靈活，此詩就是一個很好的例子。此外，由第五至第八行這四行形成的一個長句之后，第八行到第十行，第十行到第十二行，又是一連兩個三行合一的長句。這樣的句法安排，造成一種一氣呵成、噴薄而出的效果，與全詩義憤填膺的情緒非常吻合。美國學者萊瓦爾斯基（Barbara K. Lewalski, 1931-2018）曾經(jīng)指出，彌爾頓在這首十四行詩里從當時的新聞資料中取材，將其中一些具體的細節(jié)化入自己的詩行。她認為華茲華斯為浪漫主義詩人帶來了十四行詩的復興，而華茲華斯正是以彌爾頓為自己的楷模。筆者可以大膽地斷言，華茲華斯在用“號角”一詞形容彌爾頓的十四行詩時，心目中所浮現(xiàn)的，正是像《皮埃蒙特屠殺有感》這樣的詩篇。

華茲華斯在用“號角”一詞形容彌爾頓的十四行詩時，心目中所浮現(xiàn)的，正是像《皮埃蒙特屠殺有感》這樣的詩篇

五

傳記作家大多斷定，彌爾頓雙目完全失明，在1652年二月月底，當時彌爾頓才四十三歲。前此六年，他的處女詩集剛剛出版。自1649年開始他積極參與了克倫威爾領導下的共和國的政治，該年三月，他應國會之邀，主持外交事務。由于政治活動的頻繁，他尚未能集中精力創(chuàng)作他的生平杰作。失去了寶貴的視覺，對于一位雄心勃勃的詩人而言，是極為沉重的精神打擊。編號為第十六首的作者另一首十四行詩，就是描寫了他面對這個打擊的心境：

每當我想到我尚未活到我生命時日的一半

我的光就已耗盡，

在這浩瀚的黑暗世界里，

而且，唯有死亡才得以隱藏的那一宗才能

寄存在我這里

百無一用，雖然我靈魂更想讓它能為造我的主服務，并且向他呈遞

我真心的匯報，以免他以責備回復；

“上帝不讓我見光，還要求我白日做工嗎？”

我傻乎乎地問；

但是“忍耐”不讓我有機會

喃喃私語，很快回答說，“上帝并不需要

人的勞作或是他的天賦；

誰能最好地承擔他輕便的軛架，

就為他作了最佳服務。

他的疆域

乃是王土。成千上萬的使者聽從他的差遣

火速奔走于陸地與海洋各處 從不休息：

那些站定了等待的人也同樣在為他服務。”

此詩編號緊接《皮埃蒙特屠殺有感》之后，但是具體完成的年月，評家眾說紛紜。有人以為此詩作于1652年他雙目失明之后，也有人以為作于1655年12月，彌爾頓剛過四十七歲的生日。所謂 “生命時日的一半” ，有學者援引《以賽亞書》第六十五章第二十節(jié) “人生百年” 的說法，還有人說彌爾頓的父親活了八十四歲，所以此詩當作于彌爾頓四十二歲之前云云。其實這只是大致而言，不必過于拘泥，否則反有膠柱鼓瑟之嫌。

英文的 t a l e n t 一詞，源出希臘語 talanton，原義為古代希臘、羅馬和中東等地的一種貨幣（音譯“塔蘭特”，和合本《圣經(jīng)》譯作“一千”）。《新約·馬太福音》第廿五章第十四至第三十節(jié)里，以主人按才行賞的寓言，比喻如何進入天國，由此該詞語日后在英語中引伸出“才能”的意思。在那個寓言里，主人按著手下的仆人各人的才干分別給了他們五千、兩千和一千，然后就去了外國。拿五千和兩千的仆人用主人給的錢去做買賣，賺了一倍，拿一千的仆人無所作為，將主人給他的一個塔蘭特（“一千”）埋藏在地下。主人回來之后，前兩位仆人將錢連本帶利還給主人，得到主人的嘉獎，拿一千的仆人將原銀歸還，主人責罵他“又惡又懶”，“把這無用的仆人丟在外面黑暗里；在那里必要哀哭切齒了”。彌爾頓此詩，用了這個典故，而語帶雙關，此處的“才能”應該是指自己的詩才。他慨嘆自己雙目失明，無從加倍完成上帝給他的任務，有如那個被“丟在外面黑暗里”的仆人。

此詩的發(fā)端“每當我想到”（When I consider）與莎士比亞第十五首十四行詩完全相同，熟悉莎士比亞作品的彌爾頓，想來當是有意為之。莎士比亞那首詩，屬于致一位“年輕男子”的系列，詩中的說話人（persona）慨嘆時間流逝，青春一去不復返，但表示要用自己的詩篇留下對方的青春美貌，使之永垂不朽。彌爾頓的詩雖然也與時間流逝、生命短暫和詩才有關，卻是完全就自己本人而言。第七行用直接引語突然發(fā)聲，用的是《新約 ? 約翰福音》里有關白日做工的典故，似乎是由幕后走到臺前，表達自己心中的疑慮，對于自己偏偏失明也頗示不平之氣。但是接下來，從第八行一直到結(jié)尾，卻讓被擬人化的“忍耐”對他作出了答復，為他闡明了上帝的意旨。

這首詩與前一首一樣，也充分發(fā)揮了跨行連續(xù)和行中停頓的功能，前者用于第一、三、四、五、八、九、十、十一、十二行，共達九行之多，但與前一首相比，行中停頓使用的更為頻繁，見于第二、四、六、九、十一、十二等六行，數(shù)行成句者比前一首少些。兩詩相比對照，前一首更顯得急管繁弦、語氣激烈，而這一首語氣就比較沉著。詩中說話人與“忍耐”交替發(fā)言，創(chuàng)造了一種對話式的舞臺效果，而且由于使用了這種對話，在情感上就顯得比較節(jié)制，雖然詩里說的是悲慘的命運和現(xiàn)實，卻不讓讀者覺得詩人自怨自艾，充滿感傷。從結(jié)構(gòu)上來看，彌爾頓在這一首里倒是使用了意大利十四行詩常見的“轉(zhuǎn)折”（volta），但是它的出現(xiàn)并不是按例在第九行的開頭，而是將之（“但是”）置諸第八行的中間，所以依然沒有采用意大利體上下兩闋的結(jié)構(gòu)。在內(nèi)容上，彌爾頓似乎在繼多恩的步武，以十四行詩來描寫自己與上帝的關系，不過多恩的《神圣十四行詩》多為與上帝的對話，直接以上帝為聽眾，而彌爾頓此詩則將上帝置諸幕后，而并非直接與之對談。

六

前文提到，彌爾頓在他最初的六首十四行詩里，基本上完全遵循意大利模式，以之謳歌愛情，從第七首起，詩風一變。在上面這兩首詩篇中，或論時事，或寄懷抱，與早年的詩作大相徑庭。那么，彌爾頓后期的十四行詩是不是完全擯棄了佩特拉克的傳統(tǒng)呢？我們不妨來一讀集中編號最后的第十九首十四行詩：

我覺得好像見到了我那已故的愛妻圣徒

像阿爾刻提斯那樣 從墳墓中被帶回我身邊

朱庇特偉大的兒子

將她交給她快樂的丈夫，

她被以強力起死回生

雖然仍蒼白而暈眩。

我的人兒 從誕生嬰兒的床的污染被洗清，

古老的律法確實還以潔凈將她救贖，

如此一來，我相信自己得以再次

在天堂中毫無拘束地將她看個仔細，

她一身白衣，純潔得有如她的心靈：

她的面龐蒙著輕紗，在我幻想的視覺里，

愛、甜蜜、善良，在她的身形中閃亮得

如此清晰，她臉上的快樂無與倫比。

可是啊呀，就當她似乎要來擁抱我時，

我醒了，她已不見，于是白晝帶回了我的黑夜。

學界推斷，此詩當作于1658年，作者時年五十。彌爾頓一生結(jié)過兩次婚姻，第一位妻子瑪麗 ? 鮑威爾于1652年在分娩時不幸身亡，第二位妻子凱瑟琳·伍德科克1656年嫁給彌爾頓，在生了孩子之后數(shù)月，因病于1658年2月去世。彌爾頓在1652年2月底完全失明，所以他從未見到過他的第二位妻子的容顏。第二至第四行里用的是羅馬神話里大力王赫丘利（“朱庇特偉大的兒子”）救活自愿代丈夫赴死的阿爾刻提斯的典故。第五、六兩行里提到的“古老的戒律”出自《新約 ? 路加福音》第二章，圣母馬利亞分娩之后，將嬰兒放在馬槽里，滿了八日施行割禮之后，“按摩西律法滿了潔凈的日子，他們帶著孩子上耶路撒冷去，要把他獻與主。”英文名字“瑪麗”出自馬利亞，但彌爾頓的第一任妻子在分娩中身亡，而詩人又從未見過第二任妻子的容貌，所以學界對于此事究竟寫的是哪一位妻子，也是紛若聚訟，有說是第一位的，有說是第二位的，也有說是兩位合二為一的。但是筆者認為，詩歌本為創(chuàng)造的想象，實在不必過分拘泥于傳記與史實。這一類研究和分析，跟前文提到有關《皮埃蒙特屠殺有感》究竟作于哪一年的討論一樣，與領略、欣賞文學文本的藝術成就沒有太大的關系，早已為法國作家羅蘭 ? 巴特（Roland Barthes, 1915-1980）在《作者的死亡》那篇著名的批評論文中所訕笑，實在不足為法。

若與前面所討論的兩首詩相比，此詩僅在第一、第七、和第十一這三行的結(jié)尾使用跨行連續(xù)，句中的停頓明顯增多，節(jié)奏舒緩平和，與全詩深情繾綣的夢幻色彩水乳交融。全詩議論極少，著重描敘了早已陰陽相隔的夫妻在想象中重聚的歡樂場面，帶有敘事詩的色彩。最后一行里“白晝帶回了我的黑夜”急轉(zhuǎn)直下，而一語雙關：“黑夜”既指自己因為失明而終日生活在黑暗之中，也引申比喻想象中與愛妻短暫重聚又再度分離的悲哀。全詩至此，戛然而止，卻留下無窮的惆悵。專門研究詩歌結(jié)尾的美國學者史密斯（Barbara Herrstein Smith, 1932年生）認為這首詩的尾句不用議論，卻延續(xù)了全詩的敘事結(jié)構(gòu)，與大部分同類詩篇相比，顯得卓爾不群。這首詩以悼亡為主題，回歸十四行詩的本色，熟練地運用了佩特拉克傳統(tǒng)手法，感情真摯，動人心弦。

華茲華斯將彌爾頓的十四行詩稱之為詩中的“號角”，頗為貼切

綜上所述，可見彌爾頓雖然生活在斯賓塞與莎士比亞之后，但是他的十四行詩卻在韻腳安排上謹守意大利模式，回歸傳統(tǒng)。另一方面，在結(jié)構(gòu)上，他卻完全打破了八行詩與六行詩上下兩闋的二分法，并且通過跨行連續(xù)和行中停，大量運用數(shù)行合一的長句，使這些詩篇渾成一體，形成自己的風格與特色。美國詩人、批評家安特邁耶（Louis Untemeyer, 1885-1977）在“十四行詩體”下，將“彌爾頓十四行詩體”（Miltonic Sonnet）單獨立項，與佩特拉克、斯賓塞、莎士比亞并列。從這一點上來看，華茲華斯的十四行詩，在形式上就是師法彌爾頓的。此外，從內(nèi)容上來看，彌爾頓的這些十四行詩，或詠政治時事，抨擊世間的罪惡；或慨嘆自己失明的命運，贊頌上帝的仁慈；或溫情追悼亡妻，在詩體本色的基礎上加以變化，大大擴展了十四行詩的范疇。華茲華斯將彌爾頓的十四行詩稱之為詩中的“號角”，頗為貼切，而對于這樣的比喻，彌爾頓的十四行詩作品，雖然數(shù)量不多，確實也是當之無愧的。

? 參見 Alex Preminger and T.V.F. Brogan ed., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1993) 中有關十四行詩（Sonnet）的詞條，第1167-1170頁。文中的西人譯名，除約定俗成者（如莎士比亞、彌爾頓等）之外，一般均遵從陸谷孫主編《英漢大詞典》（上海譯文出版社，2007年，第二版）的譯法，并參考其附錄中的 “英、法、德、俄、西班牙語譯音表” 。

? 同上，見有關佩特拉克傳統(tǒng)手法（Petrarchism）的詞條，第902-904頁。

? 見 The Complete Poetical Works of William Wordsworth (Bartleby, 1993)。引用時只用漢語，未附英語原文。本文旨在討論，重點不在翻譯，此處的譯文以及以下引用之彌爾頓詩歌的譯文，只能說是以漢語敷陳原意，未能保留原詩的音步和韻腳，并非理想的翻譯。但是為了便于討論，原詩中的標點符號、跨行連續(xù)（enjambment）、行中停頓（caesura），完全按照原詩，凡漢語句中必須有所停頓時，不用標點符號，而以空格的方式表示，特此申明。

? 古法語的trompe源自古高地德語的trumpa，相當于中古英語的horn。

? 《圣經(jīng)》引文用和合本。引文中 trumpet 譯文以黑體字顯示。

? 見葉揚《<失樂園>里得樂園》，《覆水年華》（上海書店出版社，2012年），第73-83頁。

? 引用彌爾頓的十四行詩，所用的序號，作品創(chuàng)作的年代，均參考 Stephen Orgel and Jonathan Goldberg ed., The Oxford Authors: John Milton (Oxford University Press, 1991) 以及John Carey ed., John Milton: Complete Shorter Poems (Second Edition, Longman, 1997) 。此外，有關的背景材料，還參考了Thomas N. Corns ed., A Companion to Milton (Blackwell, 2001) 和 Nicholas McDowell and Nigel Smith ed., The Oxford Handbook of Milton (Oxford University Press, 2009) 。

? 有關此詩的背景，此處只予較為簡略的介紹。如欲了解屠殺事件發(fā)生前后具體的詳情，可參閱 J. S. Smart, The Sonnets of Milton (Oxford： Clarendon Press, 1966), 第86-93頁。

? 見Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Poetry (New York： Holt, Rineheart & Winston, Third Edition, 1960), 第157-159頁。

? 詳見《新約 ? 馬太福音》第十三章。卡德摩斯是古代腓尼基王子，他曾屠巨龍，將龍牙埋于土中，結(jié)果長出許多武士，相互殘殺之后，只剩下五人，與卡德摩斯一同建立了底比斯城，見 Arthur Cotterrell, The Encyclopedia of Mythology (London： Hermes House, 2005), 第28頁。

? 參見Paul Fussell, Jr., Poetic Meter and Poetic Form (New York： Random House, 1965), 第27-31頁。

? 見Barbara K. Lewalski, “Genre,” in Corns ed., A Companion to Milton, 第3-21頁。此處引語見第12頁。

? 參見 McDowell & Smith, The Oxford Handbook of Milton 中的“彌爾頓生平大事年表”(“Milton’s Life： Some Significant Dates”)，第xviii-xxii頁。彌爾頓的處女詩集題中標為1645年，實際上出版于1646年元月2日。

? 《新約 · 約翰福音》第九章第四節(jié)： “趁著白日，我們必須做那差我來者的工；黑夜將到，就沒有人能做工了。”

? 見 Fussell, Poetic Meter and Poetic Form, 第124-126頁。

? 見Cotterrell, The Encyclopedia of Mythology, 第16頁。

? 見Roland Barthes, Image-Music-Text. Translated by Stephen Heath (New York： Hill & Wang, 1977), 第142-148頁。

? 見 Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End (Chicago： The University of Chicago Press, 1968), 第122-123頁。

? 見Louis Untermeyer, The Pursuit of Poetry: A Guide to its Enjoyment with a Dictionary of Poetic Terms (New York： Simon & Schuster, 1969), 第 285-289 頁。