穿越時空的對話：福克納與印象及后印象畫派的跨界關聯*

鮑忠明 辛彩娜

（1．北京理工大學，北京 100081；哈佛大學，馬薩諸塞劍橋 02138；2．中國海洋大學，山東青島 266100）

泰勒·哈格德預測，“跨界研究”在福克納研究未來走向中潛力巨大。其中，作為語言藝術的福克納小說與視覺、聽覺及造型藝術，即繪畫、音樂、建筑等領域的互文性研究就有很大的拓展空間。然而，就國內學界來說，福克納這位公認的印象派小說家對印象及后印象主義藝術美學的廣泛汲取和運用卻幾乎無人問津。比較而言，歐美學界從20世紀60年代起就開始深入探討福克納作品的視覺美學特質，但主流批評集中考察福氏作品中印象主義或立體主義視覺美學的文本表征，鮮有系統追溯該美學嫁接之源與流者，且明顯缺乏后續力度。

關于福克納與印象主義的深刻淵源，尤其值得一提的是，在一次采訪中，記者曾請福克納就某批評家的言論發表看法。該批評家指出福克納旅居巴黎期間曾接觸印象主義畫家特別是塞尚的畫作，并斷言他的作品與塞尚繪畫中對色彩的運用不無相似之處。福克納回應道：“我覺得這個評論很有道理。”記者追問道：“如此說來，先生，您在巴黎期間確實去畫廊觀摩并記住了塞尚的畫嘍？”福克納回答：“是的，不錯。”對于福克納這樣一位喜歡抖包袱且認為“藝術家可沒有時間聽評論家意見”的天才作家來說，如此肯定、明確的答復實屬罕見。然縱觀福氏生平、創作生涯及作品，不難發現他與繪畫結緣很早，與印象主義淵源甚深，其小說在個人主義特質和革新意識、對真實的理解、讀者與觀者參與要求等方面與印象及后印象畫派互文共通，由此締結的跨界關聯對福克納偉大印象派小說家身份的塑就不可或缺。

一、福克納與印象及后印象畫派之淵源

可以說福克納是攜帶著繪畫基因的。在頗具繪畫天分的母親及擅長油畫與雕塑的外祖母之影響下，福克納很早就學會了畫圖。他從1909年左右開始為夢中情人埃斯特爾寫詩作畫。1915年，他有兩幅繪畫被《老密西》錄用，這也是他最早發表的藝術作品。此外，《木偶》（1920）是他創作的幾個“本子”之一，內含10幅線條纖細的鋼筆畫。1921—1924年他又陸續發表了幾幅畫，一幅題為《小山》的印象主義素描和幾篇評論。據統計，到1925年，福克納先后發表作品41件，其中包括 17幅畫。1927年完成的《沙多里斯》開啟了“約克那帕塌法”家系小說的先河，福克納特地為小說繪制了水彩畫。可見在福克納職業生涯之初，繪畫與文學創作近乎同體共生。

1925年是福克納人生的重要節點，他來到新奧爾良，結識了被他稱為“我這一代美國作家之父”的舍伍德·安德森，覓得畫家朋友威廉·斯普拉林所謂“才思泉涌的動力”，并很快專心于創作。1925年也是福克納與印象主義結緣的重要一年。經安德森引薦，他順利踏入新奧爾良藝術家圈子，有段時間還客居在斯普拉林家中。此時福克納在散文寫作方面有明顯突破，有11篇印象主義獨白《新奧爾良》發表在地方雜志《兩面派》上，其手法顯示了毋庸置疑的康拉德風范。對此，明特評論道：“康拉德的‘印象主義’手法顯然是那時新奧爾良的‘熱議話題’。福克納喜歡賣關子、常把時間顛來倒去、偏愛講精神或性格受挫的故事，顯而易見受康拉德的影響。不久他學康拉德的樣兒，運用印象主義的技巧，把傳奇般的情節植入嚴肅小說”。康拉德式的印象主義文風在福氏經典作品中得到了進一步發展，格拉德甚至稱《押沙龍，押沙龍！》為“康拉德式印象主義的巔峰之作”。

這一時期對福克納影響最大的當屬安德森。安德森朋友圈里有許多畫家，他本人也算得上是小有名氣的業余畫家，舉辦過兩次個人畫展。羅森菲爾德認為安德森的故事有一種“甚為奇特的、與雷諾阿青年時代的某些畫作不無相似的印象主義形式。故事由無數的色塊、散落的色點和不易察覺的線索連接起來的漩渦式事件構成”。安德森小說創作革新的重要表現即為對印象主義的吸納運用。亞當斯曾就此指出：“安德森（對福克納）的另一影響使我覺得有必要岔開話題提及另一個問題，即福克納從印象主義及后印象主義汲取了多少養分。安德森對美國小說發展的主要貢獻之一是他決然摒棄作為標準結構設置的傳統情節模式，取而代之以印象主義技法。 ”

對志在“現代化自我”的美國作家而言，在當時先鋒派藝術運動中心巴黎逗留十分必要。懷揣這樣的夢想，福克納于1925年7月7日開啟了歐洲朝圣之旅，8月13日到達巴黎，入住塞爾旺多尼街26號，毗鄰盧森堡公園。其時的盧森堡博物館有大量現代主義畫作等待歸置。福克納可謂大飽眼福，他在給母親的信中寫道：“觀畫感覺真是不錯，特別是多少可稱得上現代派的德加、馬奈、夏梵納的作品。”他特別提到一位畫家：“還有塞尚！那人在畫中充分利用了光，效果就像托比·卡拉瑟斯蘸了滿刷子的紅丹油漆燈柱時一樣。 ”如果說巴黎提供了福克納“審視城市和自我、收集‘素材’與創作”的理想場所的話，那么其靈感之源不可避免地包含這些觀畫經歷。事實上，“先行者”海明威早有雖說略顯夸張卻極為貼切的觀后感：“我是通過觀看巴黎盧森堡博物館的畫作學會寫作的。”更確切地說，“我是饑腸轆轆地在盧森堡博物館來來回回走上一千次才從保羅·塞尚先生那兒學會了如何構思一幅風景。”

自巴黎“鍍金”歸來，福克納模仿與超越的對象也從安德森變成了在巴黎時只能敬而遠瞻的喬伊斯，印象主義及后印象主義養分也隨之融入他的作品之中。福克納小說中常見的拼湊、意象、色彩、光線和非線性時間的廣泛運用見證了他對該畫派的癡迷。沙克福特認為福氏“最偉大的敘事聚焦個人意識與外部世界的關聯，通過內心獨白的運用彰顯人物的個體印象及時間與視角的轉換所扮演之重要角色”。 這些寫作技巧顯然呼應了也曾受到印象主義熏陶的喬伊斯作品中常見的穿插敘述、場景并置、多點視角、濃縮時間及大量意識流的運用。

此外，一個有趣且值得深思的現象是，經年之后，也是法國人（薩特、加繆等）慧眼識珠，對其時在美國尚無人問津的福克納大力推介。薩特曾專門撰文探討福氏作品中的時間問題，并宣稱：“在法國青年人心目中，福克納是一位神祇。”這便很好地印證了巴黎之行對福克納的重大影響：他不僅開闊了視野，增添了審視本土的新視角，還在創作理念上同當代法國現代派藝術家有了親緣關聯。

二、福克納與印象及后印象畫派的個人主義特質和革新意識

印象派一般被認為是西方現代繪畫之起點，福克納也是公認的美國現代派作家之翹楚，兩者的共鳴首先體現在個人主義特質及革新意識上。具體來說，雖然二者發生的社會背景不同，卻都處于歷史轉折期，都實現了對傳統的顛覆和對主觀真實的表征。

首先，印象主義出現的背景是整個十九世紀資產階級社會改革與工業文明進步的浪潮，巴黎正值向現代化大都市轉型之際，個人與社會關系也相應轉變。個人的生存狀態——個人在面對強大的社會力量、歷史遺產和生活方式時，對保存自身存在自主性和獨立性的訴求——成為藝術家的關注焦點，因此印象主義繪畫帶有鮮明的個人主義特征。極典型的，此時巴黎出現了一個被稱為“漫游者”（flaneur）的特殊群體。 他們四處游蕩，看似無所事事，卻無時不在觀察城市面貌和居民生活，馬奈即在此“漫游者”之列。這種深入到人群中的觀察方式決定了他的作品與其他印象主義畫作一樣，都以旁觀者匆匆一瞥式的角度再現了中產階級的生活場景，具有很強的隨意性和即時性。在畫面風格上，體現為缺少明晰的構圖，如雷諾阿在《煎餅磨坊的舞會》（1876）中展現了快照式的舞會場景，人群散落各處，沒有明確的構圖中心；人物之間關聯性不強，如馬奈的《陽臺》（1869），兩位白衣女子與一位紳士出現在陽臺上，三者沒有任何互動，仿佛沉浸在各自的思緒中；以及明顯的筆觸（在印象主義畫作中，大塊的筆觸是不容忽視的特點）。在許多類似的表現日常生活場景的畫作中，個人娛樂成為藝術嚴肅對待和描繪的主題。恰如巴齊耶所言，“大尺幅的古典繪畫完結了，日常生活的景觀更引人入勝。”由此可見，印象主義是由獨立自由的個人組成的社會所催生的藝術流派，也就必然帶有那個時代所特有的個人主義氣息。

福克納生活和創作的時期也正是美國南方經歷深刻歷史變革的時期。面對傳統價值觀解體所造成的社會和精神危機，小說家陷入了沉重的思考并尤為關注因生活目的喪失和價值觀錯位所致的個人異化。肖明翰在對福克納思想進行梳理時發現其核心明顯是人道主義，而個人價值又是其人道主義的核心。實際上，在福克納看來，個性就是人性的表現。在他的南方人物畫廊中，不論是朱迪絲、迪爾西、莫莉等古老美德的化身，還是凱蒂、坦普爾、尤娜這樣的問題人物，抑或如昆丁、薩德本、克里斯默斯等傳統或體制的受害者，都體現了小說家對被蹂躪者的同情、對壓迫者的憤慨、對尊嚴的贊美、對人類命運的關心和對建立理想人際關系的向往。

其次，作為社會轉型產物的現代主義藝術流派，印象主義的重要特點在于它的徹底顛覆性。在對正統學院派繪畫觀念的悖逆中，印象主義者聚焦事物留存于藝術家意識中的視覺印象，重在表現對客體的感官經驗，而非客體本身。這就使他們在繪畫技法上與傳統畫家產生了根本分歧。具體而言，該派畫家“并不追求再現客觀現實，表現常規主題，呈現理想的自然意象。相反，他們強調技法的自由、光線與色彩及透視的運用，從而營造一種情感氛圍”。 用弗萊的話來說，“就印象主義者所追求的真實而言，他只追求視覺印象的真實，卻從不繹解對外部事實的真實性的忠誠。”后印象主義的開創者塞尚、梵高與高更都曾追隨印象主義畫派并對其進行了揚棄。在吸納印象主義畫家對光、色、視角有效利用的同時，他們以超強的知性和感受力提升了該畫派的主觀表現力：“后印象派畫家并不關注記錄色彩或光線印象。他們之所以對印象派的發現感興趣，只是因為這些發現有助于表達對象本身所喚起的情感。”

被公認為現代主義小說旗手的福克納同樣表現出超乎尋常的革新意識。首先，相較傳統的現實主義宏大敘事和客觀寫實手法，他的作品更注重人物心理過程的直接展現，即主觀真實。痛苦地糾結于傳統與變革之中，福氏作品中許多人物既無力承受傳統的重壓，又害怕面對快速轉型的世界，內心獨白成了作家表征這種內在沖突的最佳途徑。《喧嘩與騷動》前三部分大量使用了內心獨白，尤其是昆丁自殺前頻繁的思緒閃回把他的欲望、負罪感、軟弱、絕望統統展示給了讀者。《我彌留之際》則由59個獨白組成，讀者直接被帶入人物內心世界去體驗其精神活動，并從內心現實層面去分析外部世界與人物心靈的關聯。的確，真正能表現福克納個人主義特質的正是他對小說形式的不懈探索。他孜孜求新于運用并列對照、時空錯位、蒙太奇、意識流、宗教典故、神話模式等手法把支離破碎的事件、互相矛盾的思想雜糅在一起，建構復調多元的作品，其間蘊含的結構主義表達與塞尚運用球體、圓錐體和圓柱體等形狀作為“知性腳手架”（intellectual scaffold）進行思考創作的方式異曲同工。

三、福克納與印象及后印象畫派對“真實”的理解

文學與繪畫藝術同質共源，都是內容與形式的統一。雖然福克納小說廣泛運用現代主義手法，給讀者造成了一定的理解困難，印象與后印象派的繪畫手法也同樣與傳統繪畫大相徑庭，但這種形式上的革新并非為形式而形式。福克納的藝術探索只是為了更自然、準確、全面地表現作品的內容、思想和對生活、人性、世界的認知。他認為形式不能從外部“長”出來，因為“書中、故事中的情形決定其風格……正如在特定時節草木舒枝吐芽一樣自然”。與此類似，印象及后印象主義極富革新性的創作手法的根基也是一種認識世界的全新方式，這就是印象主義者眼中的“真實”。

福克納與印象及后印象主義者對 “真實”的認知有一個共同點，那就是二者都打破了世界的絕對性而看到了其相對性。首先，印象主義認為萬事萬物的真相是：“絕對的靜止與絕對的同一性只是精神抽象……我們對于外部自然對象的一切知識，并不真是對于那些對象的知識，而是對于那些對象與我們之間發生的交互作用的知識。”所以，印象主義者所追求的“真實”其實只是視覺印象的真實。阿爾布萊特也對此作了闡釋：“如果尼采宣稱真實遠非基于外在世界固定不變的認識，而無非是通過神經末梢傳遞的斷斷續續的感覺，法國印象主義者們則試圖以視覺表象的形式再現這些尚未組合為連貫世界的神經刺激。”其次，從印象主義畫作中同樣可以看出這種哲學認知的影響：第一，既然自然中并沒有恒常的外部對象，那么在描繪時就不必拘泥于對象的輪廓及固有色，而應將注意力轉向“一種新的色彩和諧的整體”。第二，既然視覺感官成了觀察自然的主導因素，那么在藝術表現中，事物給人的視覺印象便成了藝術家對真實追求的主要方式。莫奈的組畫《干草堆》就記錄了在不同季節、不同時刻干草堆的不同面貌：雖然觀察對象單一而固定，但不同天氣與時間所產生的光影效果卻變化豐富。對象輪廓、形狀、樣貌的重要性大大減弱，光與色彩給人的視覺印象凸顯出來。印象主義畫作顛覆了對外在事物恒常不變的認識，充分肯定了主觀觀察在認識世界中的參與性。

與此對應，在小說中，情節是其構成的關鍵要素。按照傳統理解，情節發展要建立在時間推進之上，由此才能建立符合日常思維邏輯的連貫敘述。然而，受伯格森哲學的影響，福克納卻將時間看作流動、“綿延”的。在伯格森看來，“真實的時間是‘綿延’，只能由直覺來直接把握……直覺就是認知者對客體的感應，認知者把自己與客體融為一體。 ”此外，“綿延是連續的……前一瞬間的意識與后一瞬間的意識并不是分離的，而是‘前后通貫、密密綿綿、前延入后、后融納前之一體’。 ”

福克納同意伯格森“關于只有（包含過去與將來的）當下的時間流動性的理論”，并認為“藝術家對之頗可以動些手腳”。籍此可以推斷出伯氏對福克納的影響：第一，既然時間是前后貫通的，那么在對時間的處理上，藝術家盡可以按照有利于作品自我實現的方式進行編排。第二，既然“真實的時間”要靠直覺把握，那么時間便不再具有獨立于認識之外的客觀性，時間的順序可以根據人的意識來回跳躍。福克納小說中時間的穿越倒錯便是以此為哲學基礎。《喧嘩與騷動》前兩部分看似關注的只是兩天內發生的事，卻因昆丁、班吉不斷將對過去事件的回憶與當下經歷聯系起來的習慣而展開了康家數代家史。《我彌留之際》更是對情節進行了肆意重組：倒敘、插入、前置、跳躍，敘事因此充滿立體張力。時間錯位最典型地體現在能異地視物的達爾身上。他所敘述的第10部分就完全棄時間不顧，將杜威·德爾從過去“召回”加以奚落。類似一幕發生在達爾進行獨白的第57部分，這時他已被當作瘋子要送往精神病院。不識福克納有關流動性的現象學時間觀念，讀者很難想象緊隨本德倫一家在廣場上吃香蕉場景的會是這樣的描述：“達爾是我們的兄弟，我們的兄弟達爾。我們的兄弟被關在杰克遜的一個籠子里，在那里他那雙污黑的手輕輕地放在靜靜的格縫里，他往外觀看，嘴里吐著白沫。”讀者只有凝神細讀才可能覺察這是向未來時間的一次跳躍。

綜上可見，20世紀之交最前沿的哲學思潮對福克納與印象及后印象主義都產生了根本性影響，使他們由對“客觀真實”的再現轉向對無限接近“相對性真實”的追求；人的主觀意識成為對外觀察與作品實現中更加自覺而積極的參與因素。

四、讀者及觀者的參與

福克納小說與印象及后印象主義繪畫中的世界觀以及基于這種世界觀所運用的表現手法為讀者或觀者對文本或繪畫的理解設置了一定障礙。在小說中，開放性結構、意識流、時空倒置等手法的運用打破了常規敘述方式；而印象派及后印象派畫作最初進入公眾視野時，也曾因粗礫的筆觸、鮮艷的色塊而飽受爭議。這些背離傳統的特點要求讀者或觀者在欣賞時提高參與度，與作者一起加入到作品的構建中。正如亞當斯所論：

我猜想塞尚連同其他印象派及后印象派藝術家對福克納的影響不僅僅限于色彩的運用和風景的構思……也涉及對作品結構的營建。塞尚創作時在畫布上隨意施加色塊，占據越來越多的空間，直至形式顯現——一種復雜困難的構圖法，也很難看明白。如此，觀者就要被迫承擔相當份額的創作任務，同畫家一道進入構圖過程，再現畫家對場景的感受并賦予它生命力……其回報是一次豐富能動的審美感受。這種感受并非由藝術家直接呈現給觀者，而是允許并鼓勵觀者分享。福克納的創作方式不論就其對讀者參與的要求及之后的回報而言，都與此不無相像。

一方面，在欣賞印象派繪畫時，不能再理所當然地將繪畫對象看作恒常的獨立存在。由于物體被觀察時的角度、光線、周圍物體的固有色等因素都在不斷變化，畫家的視覺印象就成了對自然最忠實的再現。因此要欣賞印象主義繪畫，就必須摒棄對事物的一般概念，嘗試從畫面零散的光點、對比鮮明的色塊中建立起對視覺印象的還原，從而理解畫家眼中的真實世界。同樣，在讀福克納小說時，也要嘗試從中理解作家眼中“真實”之面目。事件的“真實”并不存在于一個或幾個人物前后連貫的敘述中，而是存在于所有參與者個人視角的并列中。這些視角進行著對話，甚至相互矛盾，這就要求讀者積極思考，從這些似乎袒露了一切卻又似乎什么都沒透露的凌亂對話中分析人物性格、心理狀態等。

另一方面，福克納小說與塞尚繪畫的內在結構都需要讀者在理解作品形式語言的基礎上去發掘。福氏小說的寫作手法看似捉摸不定，但仍存在一個潛在的連貫結構。卡提根納爾曾提及這種內在的“大結構”：“每一部都有一系列聲音，它們就和句子的修飾成分一樣，距離不等地懸在一個單獨事件的邊緣。在和諧但并非完全一致的事件的中心，往往是迷失的姐妹、死去的母親、身份不明的男人、莫名其妙的謀殺：種種神秘事物似乎可能引出沒完沒了連續不斷的敘述。”這就要求讀者參與到創作中，與作者一起營建文本得以產生意義的規則系統。譬如《我彌留之際》中類似“漩渦”的葬禮歷程，《押沙龍，押沙龍！》中有關“發生”的“石子”與“波紋”效應，以及《喧嘩與騷動》中暗含基督受難的“神話模式”等。

就塞尚畫作的內在結構而言，藝術家畢生追求“繪畫幾何形式的簡潔”以實現“再造自然”的宏愿。塞尚曾一再重申“學習幾何形式”、“用圓錐體、柱體和球體處理自然，全部按照透視安排”的重要性。 正是借助這些 “知性腳手架”畫家得以將視覺對象還原為純粹的空間和體積元素，并實現了感性與知性的完美重組。這種還原提煉視覺對象本質的結構主義努力旨在概括、建構自然表象下的規則系統。在《瓦茲河畔奧威爾之四》（1873）中，塞尚以古典的三角形構圖表現立體的家鄉小屋；《瓦茲河畔縊死者小屋》（1873）的街道呈現為尖銳的椎體斜坡。在圣維克多山系列畫中，他將不必要元素剔除，只運用方形、圓形和圓錐形來代表房屋、樹木和山峰。他的肖像畫也無意繪制肖似的人物。在 《自畫像》（1879—1885）中，表情不僅讓步于非正常的形式，而且服從幾何法則，以球形來凸顯面龐。同樣，在《小丑和丑角》（1888—1890）中，人物突然凝固在大跨步中，呈現出經典的椎體造型。更典型的當屬包括《高腳果盤》（1880）在內的水果靜物畫，其中大小各異的圓形、橢圓形與柱體重復出現，顯現出鮮明的幾何之美。另外，色彩也是形式與結構建構的重要一環。在達到色彩整體感的系統性與和諧性過程中，塞尚不斷進行調整，在畫面上形成深思熟慮的小筆觸，畫面結構也逐漸完善。因此，觀者在欣賞畫作時，不僅要有理性的參與，即對畫面的形式感保持一定敏感度，還要對色彩的和諧性及色彩與結構共同營造出的形式美感有感性的把握。

總之，在福氏小說中，作者對時空進行了戲劇性重塑，使用倒置、插入、跳躍等形式來實現藝術效果，傳遞世界觀。這就要求讀者積極參與到作品構建中，在人與人、物與物、傳統與變化的廣泛對話中形成自己的看法。在繪畫領域，體現為觀者要摒棄被動地將畫中靜物看作對真實事物簡單模仿的習慣，轉而深入畫作本身去解讀畫家的形式語言，挖掘在經過合理變形及有色彩參與的賦形之后作品所實現的結構平衡與整體和諧。

結 語

福克納與印象及后印象畫派的跨洋隔代姻緣實現了現代主義小說藝術與視覺藝術在個人主義特質和革新意識、表現手法、世界觀及讀者參與諸多層面的互文交叉，豐富了故事諸如多重視角、時空倒錯等敘述方式，促進了他悉力追求的小說心理趨向、信息碎片化、彌散的氛圍等表現手法的革新，并為小說家之后的“榮歸”埋下了伏筆。這段穿越時空之跨界結緣有福氏家世背景的偶然，也有時代造人之必然。處在“歷史的十字路口”的美國南方“需要巨人”來審視、批判從而重構傳統的生活方式與價值觀念，一大批杰出文人回應了歷史需求，從歐洲現代主義文藝大潮中汲取養分來戲劇化表征本土，成就了美國南方“文藝復興”。 作為該文學浪潮之開路先鋒，福克納遠涉重洋汲取現代主義尤其是印象及后印象畫派的藝術精華，并留守本土艱難刻畫人類之良知，終成一代具有世界性影響的印象派小說大師。

注釋：

（1）Seymour Leonard Weingart，The Form and Meaning of the Impressionist Novel ［D］.University of California，1964：150-176；Robert Kirkland Musil，The Visual Imagination of William Faulkner ［D］.Northwestern University，1970；W.G.Branch， “Darl Bundren’s ‘Cubistic’Vision,”Texas Studies in Literature and Language，1977：47；Richard Adams，“The Apprenticeship of William Faulkner,”in William Faulkner Critical Collection，ed.Leland H.Cox.Detroit，Michigan：Gale Research Book，1982：83-134.John Tucker，“William Faulkner’s As I Lay Dying：Working Out the Cubistic Bugs,”Texas Studies in Literature and Language，1984：392；R.S.Wilhelm，William Faulkner’s Visual Art：Word and Image in the Early Graphic Work and Major Fiction ［D］.The University of Tennessee，Knoxville，2002：197；Mary Alice Knighton，William Faulkner’s Modernist Nympholepsy：The Pursuit of an Aesthetic Form［D］.University of California，Berkley，2003.

（2）有關福克納對印象派技巧的借鑒，參見拙文《福克納小說創作對后/印象主義畫派技巧的借鑒》，《國外文學》，2015年第4期。

（3）有關《我彌留之際》的內在恒定結構——“漩渦”的探討，參見拙文《處于漩渦隱喻中心的艾迪——對<我彌留之際>的瑞法特爾式互文性解讀》，《國外文學》，2009年第1期。