《流浪地球》對中國科幻電影之路的一種啟示

傅 琪

[內容提要]作為“開啟中國科幻元年”的里程碑之作，《流浪地球》的成功關鍵在于它對好萊塢科幻大片的美學和敘事邏輯施加的圓融在地化改造。在美學上，它將蘇聯重工業美學和西方科幻中賽博朋克、蒸汽朋克的部分造型要素進行整合，并召喚出中國觀眾對于大工業建設的歷史記憶；又將此種情感結構與當下的時代訴求成功嫁接、耦合，得以成就這一票房奇跡。宏偉壯麗的流浪地球計劃本身如同一個隱喻，昭示著中國科幻電影對“黃金時代科幻”樂觀氣質的發揚以及對現代主義拓殖邏輯可能存在的超克之路。

2019年春節檔，科幻片《流浪地球》在一眾喜劇合家歡電影中殺出重圍，憑借口碑和人氣，從上映第一天僅11%的排片占比（位居春節檔電影排片比第四位），一路逆襲升至最高57%的排片占比。電影上映26天，觀影人次突破1億，上映33天，票房突破46億，一躍而成中國影史票房第二位，成為今年迄今為止院線電影中最大的黑馬。高票房同時，《流浪地球》也引發了超高的討論度，不僅繼《戰狼2》之后再一次將中國電影重工業話題引入熱議，更引發了許多人對“中國科幻電影元年”到來的歡呼和雀躍。

“中國科幻電影元年”的說法其實很有意思，細究起來，《流浪地球》并非嚴格意義上的“中國第一部科幻電影”。早在20世紀80年代，中國內地電影就已出現過《珊瑚島的死光》《霹靂貝貝》《大氣層消失》等科幻類型；另一邊，香港商業電影中也不斷有科幻類型的嘗試，其中較著名的有改編自倪匡小說的《衛斯理》系列、周星馳電影《長江七號》等等。其中有些電影即便在上映當年也曾有過不錯的票房成績，但并未被加諸“開啟中國科幻電影元年”之名。《流浪地球》之所以能夠脫穎而出，肩負如此殷切的期待，與其說是因為它身上“硬科幻”“重視效”之類標簽有別于前作，不如說最根本在于“元年”的冠名背后潛藏的標準參照系：好萊塢科幻大片。中國電影第一次，無論是從特效水準、美術效果、恢弘格局還是全球視野上，出現了一部對好萊塢科幻巨制的像模像樣——而非拙劣的模仿。此類模仿的成功，固然離不開幕后制作團隊對電影重工業美學水準追求，但更為核心的是，它并未簡單復制好萊塢科幻巨片的美學和敘事邏輯，而是對之施加了圓融的在地化改造，從而成功打通中國觀眾的情感結構，喚起觀影者的親切認同和感情共鳴。

一、召喚觀眾的歷史記憶

在《流浪地球》營造的美學建構中，不少影迷提及北京地下城的布景十分富有“賽博朋克”(Cyberpunk)風格。確實，地下城中五彩霓虹人造光源下的畫面高明暗對比，倒吊榕樹彩燈與地面積水反射光上下搭配所營造出來的亦真亦幻的擬象世界景觀，狹窄空間內穴居人群的逼仄生活，小廣告、小攤販集合而成的底層市井生活氛圍，乃至看似有點突兀的黑社會盲流展示等景觀，都容易令人想起賽博朋克名作《銀翼殺手》對未來世界的視覺塑造。

嚴格而言，為《流浪地球》賦以賽博朋克相關標簽，是僅從表層美學風格進行的簡單歸類，而并未考慮賽博朋克概念背后的內涵。Cyberpunk一詞由源自“控制論(Cybernetics)”的“賽博(Cyber)”與源自搖滾樂流派的“朋克(Punk)”組合而成，在字面上，它既包括由Cyber所代表的科技部分，也包括由Punk所代表的底層市井生活部分。作為20世紀80年代誕生的重要科幻子分類，這個名字源自美國作家布魯斯·貝特克（Bruce Bethke）的短篇小說《賽博朋克》，而其概念預設一般認為出自威廉·吉布森的《神經漫游者》（1984），以及這篇小說所借鑒的兩部前文本——電影《電子世界爭霸戰》（1982）和電影《銀翼殺手》（1982）。與構詞的兩個詞源相對應，從這三部初始文本亦可歸納出賽博朋克的兩項基本特征：一是虛擬電子網絡和現實生活交感的賽博空間（Cyberspace），二是“高科技、低生活”（ high—tech & low—life）兩相對照的臟亂化時尚風格和黑色電影基調。在此基礎上，賽博朋克作品傾向于描繪跨國大公司極權掌控之下的人類社會的壓抑生存、巨大貧富差距和階級分化、后現代型族群混居狀態等等。與啟蒙話語、科學主義話語中相信科技改善人類未來的信念相對立，賽博朋克描繪的是科技高度發達的未來資本主義社會中，人類精神荒蕪、社會犯罪猖獗的反烏托邦社會形態。賽博朋克作品中“對超級暴力產生的黑巧克力般歡愉也許反映了里根·撒切爾的80年代里的焦慮與興奮 ”，但它更深的基礎仍是在延續“二戰”核威脅對西方社會帶來的科學恐慌以及隨之而來的科幻文學的反科學主義轉型。

很顯然，無論是以賽博空間標準還是以反烏托邦、反科學主義的內核標準去對照，電影《流浪地球》都難于歸入賽博朋克分類。它之所以被聯想到賽博朋克，僅僅是因為北京地下城的底層市井生活描繪和部分美學特征。而傳統賽博朋克作品對東京、香港之類人口密集、族群混居的亞洲城市景觀的偏愛，又加重了部分觀眾對電影中所描繪的中國城的期待視域。在網絡傳媒和碎片化閱讀時代，“賽博朋克”一詞早已屬于無數被扁平化、去歷史化的概念的其中一種，正如重慶市曾因為其立體城市空間照片而被網絡熱議并指認為“賽博朋克城市”，今日《流浪地球》被加諸的“賽博朋克”標簽也不過是類似扁平化誤讀的延續。

僅就外觀而言，如果說北京地下城的空間和光影能夠勾連某些賽博朋克美學特質，那么地面世界中高聳入云的行星發動機、笨重粗糲的運載車、人體黑色鋼鐵外骨骼則更類似于某種“蒸汽朋克（Steampunk）”風格。蒸汽朋克一詞是由“蒸汽(Steam)”和“朋克（Punk）”組合而成，最早是來自科幻作家杰特爾（K.W.Jeter）對那些將背景設定在19世紀維多利亞時期的科幻小說的歸納，并從此指向一種將工業革命早期社會特質（如以蒸汽為動力的大型機械，復古建筑和裝扮等）嫁接進未來想象的科幻美學。相較于對未來持悲觀態度的賽博朋克，蒸汽朋克則復蘇了人們在“日不落帝國”尚處于鼎盛時期時的積極和熱情，體現出對科技的贊嘆和對未來樂觀而瑰麗的想象。當《流浪地球》于開幕不久展示由地面拉升至太空的華彩長鏡頭時，地面人群如勤奮工蟻般將身影源源不斷融入巨大鋼筋水泥基礎設施建設的畫面，顯然也在精神上更契合于蒸汽朋克式大工業建設的熱情氛圍。

但是，無論使用哪種西方科幻文類的標準去套用《流浪地球》，都會顯出某種疏離和異化。與其在賽博朋克或蒸汽朋克的標簽內生搬硬套，不如說，是它們中的部分美學特征和精神氣質，與《流浪地球》的在地化表達耦合而成一種特殊的科幻美學。

《流浪地球》中展現的大工業建設場景，與其說遙遙引述著資本主義社會歷史譜系中的維多利亞時代，不如說是更近地呼應著蘇聯重工業美學。同時，電影創作者也在有意識地選用這一美學風格去喚起中國觀眾情感記憶，一種有別于西方的、曾經的集體記憶：在國際環境封鎖、資源極度短缺的情境下（正如蒼涼孤獨的流浪地球、寸草不生的廢土世界），憑著對未來社會的美好希望（正如地球人對半人馬座新星系的希望），人們白手起家，齊心協力地“勒緊褲腰帶”，緊縮生活資料，集中資源傾注于重工業體系建設（正如《流浪地球》中地下城低生活水平、運載車低科技水平和行星發動機宏偉計劃的對比）。北京地下城中，居民們在簡陋的生活條件下仍然維系著生機勃勃的市井風尚，包餃子、舞獅子、打麻將等世俗景觀，并非指向賽博朋克未來視野中私有化所造就的貧困底層的麻木求生，而是折射著人們團結在某種美好未來的信念下艱苦奮斗的積極樂觀精神；地下城居民“信用點支付”的細節和集中力量辦大事的地表重工業建設，也并非展示賽博朋克中高科技未來對原子化人類的奴役支配，而是在展示社會建設過程中對科技的利用與和資源的分配。電影雖然顯示了某種與19世紀蒸汽時代相類似的工業革命樂觀精神和改造世界的熱情，但更突出了與資本主義初期階段所不同的社會形態、分配制度和英雄犧牲情懷。因此，盡管在造型元素上，影片存在著和賽博朋克美學、蒸汽朋克美學的互文借鑒，但在其將好萊塢科幻風格本土化、在地化的努力中，最終似偶然又必然地，得以融繪出獨出一幟的科幻奇觀。

二、黃金時代科幻氣質以及對拓殖邏輯的視域超克

作為好萊塢科幻—災難類型電影的虛心學習者，《流浪地球》在鏡頭語言、情節套路上痕跡濃重地借鑒了諸多好萊塢敘事技巧。然而，和一般末日災難片相比，它的故事明顯存在著兩大區別或曰套路突破：首先，末日災難并非像前者般由人類招致，而是出于地球外部太陽氦閃的客觀原因；其次，不同于前者于基督教文化籠罩下啟示錄懲戒式的原罪氣氛和隱藏的彌賽亞寄托，《流浪地球》反而注重反映“上帝死了”（太陽氦閃）之后人力勝天的偉大奇跡，更不諱于在臺詞和旁白中直白而熱烈地歌頌人類精神，高揚人類希望（“希望是這個時代像鉆石一樣珍貴的東西”“人類的勇氣將永刻于星空之下”等等）。在末日灰暗環境中，人類并未陷于人心渙散的自哀自罪，反而團結一致積極自救，甚至勇于脫離太陽系母體，驅趕地球尋找2500年后的新家園。這種宛如尼采式超人般昂揚奮進的基調顯然離不開原作者劉慈欣氣質的一脈貫穿，甚至，和稍嫌復雜、悲壯、多聲部的《流浪地球》原著小說相比，電影改編更為純粹、直白地反映了劉慈欣的科技樂觀主義價值。

和占據國際、國內科幻文學主流的反科學主義風氣相悖，劉慈欣是個堅信科學光明未來的科幻作家，甚至自稱是“一個瘋狂的技術主義者，堅信技術能解決一切問題”。作為評論者，他的立場有時也會軟化讓步，承認“黑暗未來是科幻文學中極有價值的主題，像一把利刃……使人類對未來可能的災難有一種戒心和免疫力”，但在自己的創作上，他堅持秉信“科幻文學不應是一塊冰冷的石頭，無情地打碎人類所有的夢想，而應是一支火炬 ，在寒夜的遠方給人以希望”。不少中國科幻文學研究者提到，劉慈欣身上遺留著濃厚的“黃金時代科幻氣質”。所謂黃金時代科幻，聯系著20世紀30年代末期至50年代中期，由美國科幻雜志《驚駭》編輯約翰·坎貝爾(John W. Campbell)所有意引導、扶植的科幻作家群落。而所謂黃金時代科幻氣質，簡單而言便是“科技樂觀主義”。和“二戰”后世界科幻文學普遍陷入的“中年危機”式科技恐懼相比，誕生于戰前的黃金時代科幻恰如一個孩童，對未知世界充滿好奇，對新生科技充滿崇拜，對星際拓殖充滿熱情，對美好未來充滿向往。黃金時代曾經誕生過光輝燦爛的科幻文學豐碑，包括著名的“科幻三巨頭”：阿西莫夫、海因萊茵和阿瑟·克拉克，其作品也曾喂養滋育過無數科幻文學后來人——其中即包括劉慈欣本人——只不過，時過境遷之后，黃金時代科幻中對資本主義社會無限拓張邏輯、對科技倫理的欠缺反思又常被今人批判為“科技原教旨主義”“人類中心主義”，并被戰后反科學主義、反人類中心主義的科幻文學反思大勢所取代。

限于篇幅，不便在此對劉慈欣作品所謂的“黃金時代科幻氣質”多加辨析，不過，筆者認為，和大多數作家一樣，劉慈欣身上存在著作家個人立場和作品表述效果之間的游弋和張力，存在著黃金時代熱情及與其相反的冷靜思索的間離。正是由于這種多聲部張力的存在，成就了劉慈欣代表作《三體》系列的宏大豐富，乃至任何使用單一價值觀對之進行簡單歸納的嘗試都無異于對原著的“降維打擊”。這種多聲部的張力同樣存在于他的短篇小說《流浪地球》中。原著內，一邊是人們對于希望的反復詠嘆，一邊是對于死亡的創傷內核式呈現（“你在平原上走著走著，突然迎面遇到一堵墻，這墻向上無限高，向下無限深，向左無限遠，向右無限遠，這墻是什么——是死亡”）；一邊描繪著高舉人文主義、理性主義精神的高瞻遠矚、所謀深遠、不懼犧牲的聯合政府人類英雄群像，一邊是那些因為失去陽光（上帝）而陷入精神危機最終凝聚成地球反叛軍的非理性民粹象征。在小說結尾主人翁詩一般的詠嘆中，對未來的希望和悲觀的隱憂之間的并存博弈也十分明顯：“我知道已被忘卻，流浪的航程太長太長……太陽系的往事太久太久，但那一刻要叫我一聲啊，當鮮花重新掛上枝頭。”顯然，《流浪地球》電影對原著中的多聲部表達進行了大膽而聰明的刪改，如刪除原著主線中地球反叛軍情節，從而得以在一種好萊塢“最后一分鐘營救”式的套路故事中相當順滑地呈現出一個昂揚著希望、理性、親情和積極情懷的神話。

需要指出的是，經歷了多聲部重編的《流浪地球》電影，固然更張揚了原作者劉慈欣夫子自道的科技樂觀主義精神，但也并非對所謂“黃金時代科幻氣質”簡單復讀。這是因為，貫穿原著小說和電影的核心概念：流浪地球計劃本身，就是對現代主義無限擴張邏輯的一種反撥。在黃金時代科幻小說中，星際殖民、開發外太空等等手段往往是解決地球內部資源短缺和環境災難的有效出路。類似的敘事策略，將現代資本主義無限增殖消耗邏輯和地球資源有限的終極沖突簡單抹平，將現代人類在地球上的望得見盡頭的道路打通，接續至想象中無窮的外部殖民空間。有趣的是，盡管劉慈欣本人多次在口頭上表示他是人類星際探索的堅定支持者，乃至于自我定位為《流浪地球》小說中與“地球派”相對立的“飛船派”，但《流浪地球》作品本身卻踐行著強烈的安土重遷的家園情懷——不是駕駛飛船飛向無窮無盡的殖民新地，而是駕駛母星去往新的太陽系，無論行走多遠，人類生存的根基仍只存在于腳下的地球。在電影中，更是通過宇航員劉培強自我犧牲的英雄高光時刻，來完成了對飛船派“火種計劃”的揚棄和對地球派“流浪計劃”的堅守。此種家園情懷可能是劉慈欣個人的潛意識，也可能是被西方科幻作品喂養長大的中國科幻創作者們所無法背離的集體潛意識。或許，這種未經言明卻難免滲透的集體潛意識，這種對現代主義拓殖邏輯的無意識間離以及其中可能隱藏的視域超越，才是《流浪地球》電影作為“中國首部科幻大片”的最具啟發性和開創性的意義所在。

三、結語

綜上所述，《流浪地球》在獨特的科幻美學架構的基礎上召喚出中國觀眾對于熱火朝天、青春燃燒的大工業建設的歷史記憶之后，又利用相當純熟的好萊塢敘事技巧將此種情感結構與當下的時代主旋律訴求成功嫁接、耦合，得以成就一部票房奇跡。宏偉壯麗的流浪地球計劃本身如同一個隱喻，昭示著中國科幻電影對黃金時代科技樂觀主義氣質的發揚光大及對現代主義邏輯可能存在的超克之路。無論是從商業經驗還是思想價值，該片都為“中國科幻電影元年”之后國產科幻電影未來的方向提供了多角度、多層次的思考參照系。它告訴我們，中國科幻電影之所以為“中國的”，絕不等于將傳統中國文化元素和西方科幻敘事套路簡單對接。中國科幻電影究竟可以在敘事、美學、價值觀、世界觀等方面做哪些有益探索，或許都離不開創作者的一種基本思考——關于何為“現代中國”，以及何為基于此“現代中國”的可改造的人類未來。

注釋：

[1]〔英〕亞當·羅伯茨.科幻小說史[M].馬小悟譯，北京：北京大學出版社，2010：333.

[2] 參見郭帆導演訪談：用集體主義取代好萊塢個人英雄主義[N].北京晚報，2019-2-12.

[3]王艷.為什么人類還值得拯救？——劉慈欣VS江曉原[J].新發現，2007（11）.

[4]劉慈欣：重建科幻文學的信心[A].杜學文、楊占平主編，我是劉慈欣[M].太原：北岳文藝出版社，2016：17.

[5]劉慈欣曾提及，對于有評論者指出《流浪地球》中存在著“回鄉情結”，他曾經不以為然，直到十年之后，他才忽然發現，這句話讓他看見了“自己都沒看到的真相”，而他的家園情結就是地球。參見杜學文、楊占平主編，我是劉慈欣[M].太原：北岳文藝出版社,2016:258。

[6]郭帆導演也在訪談中提及了類似的潛意識浮現為顯意識的經歷：“2016年，我們去美國給美國同行講了《流浪地球》的故事，美國人聽完后很興奮……他們說你們的想法很奇怪，為什么逃離都要帶著地球?我當時憑借樸素的第一反映就是，買房子貴，我們還得還房貸。但是細想一下，這恰好就是中國人對房子、對土地的情感。”參見孫承健：郭帆訪談《流浪地球》——蘊含家園和希望的創世神話[J].電影藝術，2019(2).