文本重構中的新時代鏡像
——試論“新動畫電影”的文本創新與話語變遷

[內容提要]本文聚焦中國動畫藝術在新時代文藝創作與傳播環境中出現的新現象、新問題和新方向，嘗試以文本理論和跨文化傳播理論解讀動漫的文本重構、影像創新、藝術互文性與話語變遷之關系。文章將以中國新動畫電影中的代表之作《大圣歸來》《白蛇：緣起》《大魚海棠》《大護法》等為例，通過對文獻、訪談、電影文本的再度解析與理論重讀，以求發現新時代的新動畫自我求索、守正創新的文化自主性與藝術傳播立場。

中國動畫在20世紀二三十年代起源并走過萌芽期，在抗戰的硝煙中樹立了民族動畫的靈魂之根。民族動畫之歌的再度響起是在1949年中華人民共和國成立之后，借上海美術電影制片廠成立時的種種政策扶持，民族動畫獲得了大量的創作空間和國際交流的機會。1979年之后，在中國大陸都為之后的傷痕文學、反思文學以及洶涌而起的“尋根文化”所影響的時候，中國的動畫片生產卻仿佛進入了寧靜祥和的藝術創作的象牙之塔。這一時期是中國動畫探索民族風格、爭奪國際電影節獎項的巔峰。《大鬧天宮》讓觀眾與學界都意識到動畫“中國學派”的藝術追求與文化傳播效果并行不悖的理想狀態；中華傳統文化與藝術在《山水情》《九色鹿》等作品中找到了完美的視覺敘事的落腳點，“美術電影”這一概念的存在與學理探索，也因此具有了年代見證的意義。此間，長春電影制片廠動畫片部的再成立，是一次向革命年代的動畫先驅致敬和追憶的創舉。20世紀80年代中期，上海美術電影制片廠的改組、廠長招聘，以及種種人事變動之后所隱藏的動畫人才極度流失的境況是市場化改革于動畫制作環境中的投射。動畫的制作再也不是特定的國有電影制片廠的特屬文化行為，而成為在市場經濟和國有制電影生產行為之間的一種存在。民營、合營動畫制作公司和獨立動畫制作室逐漸興起，這一趨勢一直延續至今，在20世紀90年代末與“動畫工業”這一概念合攏。傳統中國動畫的藝術成就和頑強的民族特征在此變遷中似乎已經成為遙不可及的懷舊文化，尤其是當這與淪為動畫加工市場的失落感混合在一起的時候，“動畫產業化”與中國動畫的復興不斷，巧妙地將此話語轉化為視覺消費和市場經濟相結合的一種文化意向。

在過去半個世紀中，中國動畫制作經歷了改革開放的歷程、市場經濟的洗禮、中國動畫學派的中興與式微、國家動畫產業的發展布局與鼓勵發展，更體驗著膠轉磁、數字動畫試驗，以及影院動畫向系列電視動畫的轉化，電視動畫節目的消長和專有頻道建立的爭論、醞釀與形成；與此同時，也面臨著數量龐雜的動畫院校、動畫工作室、制作機構的興衰變遷，美、日等國動畫工業對中國觀眾的沖擊，以及網絡動畫和國漫行動的興起。

中國動畫發展的一百年，是中國動畫藝術尋找文化自主性和藝術自主性的一百年。本文在追溯動畫藝術研究的歷史脈絡與文化線索的同時，嘗試聚焦當下，通過對新時代以來中國動畫電影的文本重構、影像創新、藝術互文性與話語變遷之關系的探究，尋訪中國動畫藝術在新時代文藝創作與傳播環境中出現的新現象、新問題和新方向。在下文中，我們將梳理與重讀中國新動畫電影中的代表作，通過對文獻與文本的重讀與分析，以求發現新時代中國新動畫電影的自我求索、守正創新的文化自主性與藝術傳播立場。

一、新時代的“新動畫電影”

2015年《西游記之大圣歸來》（下稱《大圣歸來》）的熱映引發了中國動畫產業界、藝術評論界與教育界的廣泛關注。動畫影迷驚艷于中國動畫電影的重新崛起，《大圣歸來》被認為是“中國動畫電影十年來少有的現象級作品”，是中國“動畫‘歸來’的嘹亮先聲”。2019年7月26日《哪吒之魔童降世》（下稱《哪吒》）在中國內地上映，最終票房達到49.7億，拿下“國產動畫票房冠軍”的桂冠，以一部動畫電影獲得了中國影史票房第二的榮耀之位。不到五年的時間里，《大魚海棠》(2016)、《大護法》(2017)、《十萬個冷笑話2》（2017）、《風語咒》（2018）、《白蛇：緣起》（2019）、《羅小黑戰記》(2019)陸續問世。這些動畫電影風格各異，動畫造型獨特，視聽語言時代感濃郁，書寫傳統，表達抗爭，在繼承中國動畫傳統的基礎上別開生面，積極探索“影院大片”和“好萊塢動畫”的敘事模式與傳播手法，為沉寂已久的中國動畫市場注入了一股新鮮的活力，也標識了一個更具時代特色和中國風格的“新動畫電影”時期的悄然出現。

如何立足時代，探尋具有中國特色、凸顯文化自信的動畫電影的發展之路，長期以來一直困擾著中國動畫產業界。是固守本源，打造水墨剪紙動畫的當下盛景？還是求新求變，將日漫與好萊塢動畫的市場邏輯照搬照抄以求生存？或者是平淡接受“動畫大電影”的少年兒童導向模式，歡快地在森林、草叢中和熊大、熊二、喜羊羊一起嬉戲穿越、純真生活，在春節賀歲檔收割一份紅包式票房？對中國動畫電影未來發展的疑惑，與如上所述的市場實踐相互伴生依隨，成為“新動畫電影”生長過程中不可忽視的阻力。

有學者認為，“好萊塢式的‘英雄歸來’的敘事模式”與“民族動畫崛起”的呼喚相互糾纏，實則指向的是中國動畫如何才能具有“躋身國際水準的成熟技術以及電影市場爭奪的一席之地”。此類眾聲喧嘩的“中國動畫往哪里去”的疑問，實則也是中國動畫藝術在重尋文化自主性、重塑藝術之魂的自我詰問的反映。曾經，中國動畫自困于這些問題中，但今天，成敗參半的“新動畫電影”的文化實踐，提供了一種“與時代同步伐”的多元學術視角的回答。

從新時代新文藝觀來認識，中國“新動畫電影”的誕生與漸進發展是新時代文藝開創求索的文化標識。新時代的中國新動畫電影的創作與傳播，仍在努力尋找“與時代同步伐”的文化自覺與更為清晰的藝術之魂。習近平總書記指出，“一個國家、一個民族不能沒有靈魂，作為精神事業，文化文藝、哲學社會科學當然就是一個靈魂的創作，一是不能沒有，一是不能混亂”，“古人講：‘文章合為時而著，歌詩合為事而作。’所謂‘為時’‘為事’，就是要發時代之先聲，在時代發展中有所作為”。中國“新動畫電影”以《大圣歸來》為集結令，以《哪吒》為沖鋒號，從藝術性到市場化的策略平衡，從文化性到傳播力的綜合發力，刻下了“與時代同步伐”的創作印記。雖然這些文化標識優劣參半，受眾反饋分化嚴重，但卻真實地反映了動畫人對藝術性與時代性相行相融的思考。

從藝術傳播學的視閾觀察，“新動畫電影”具有藝術性與傳播性雙重品質。動畫電影的藝術形態多樣，藝術表現手法各異，藝術動畫、獨立動畫、院線動畫對自身藝術性和商業性的平衡相差甚遠，各自面對的傳播環境和受眾人群也不同。但面向大眾的動畫電影卻需要在市場中經受考驗，在電影傳播活動中求得生存。“新動畫電影”在對“低幼動畫藝術”的揚棄和“電影藝術傳播”的把握中不斷嘗試新路。

從動畫產業學的維度分析，“新動畫電影”是中國動畫突破“低幼動畫”產業困局，以市場模式和商業大片模式，抗擊好萊塢動畫霸權和日韓動畫文化的實踐與體現。市場是檢驗動畫電影成敗的關鍵標準之一，更是作品人民性的某種體現——進入市場，在院線中靜待觀眾前來的動畫電影，需要考慮廣大受眾人群所可能代表的市場潛能。

從動畫史學的層面出發，“新動畫電影”扎根于中國傳統文化土壤之中，汲取動畫中國學派的營養，積極與網絡動漫的亞文化、二次元文化發生對話，挖掘青少年、中青年潛在動畫粉絲的傳播力量，重塑動畫電影當時當下的文化接近性，努力貼合新時代新文藝發展的使命與要求。

“新”是開始，也是過程。中國“新動畫電影”逐夢之路道阻且長。

二、動畫藝術的文本創新

“新動畫電影”雖然是一個不甚嚴謹的學術詞匯，但它指涉了中國動畫電影創作的轉向與探索。筆者也希望由此“新”一詞來解釋新時代動畫電影的理念、傳播觀與藝術文本的創新與重構。

長期以來，學界對中國動畫電影創作中傳統與現代、繼承與發展的問題一直爭論不休。學界將中國動畫自“中國學派”輝煌后的式微歸結為“文化認同不足，文化演繹重構能力不強，創新基礎薄弱……缺失了以文化發展為基礎的相關配套行業的發展，多元化產業無法形成，就不能為動畫產業創造良性發展空間”。但如何平衡藝術之傳承與現代之市場的關系卻是難題。

以《大鬧天空》為代表的“中國學派”對京劇、民間傳說、神話的借鑒與融匯已經成為中國動畫集體記憶中難以超越的高峰，激勵著新時代的動畫人在經典與傳統中尋找靈感之源。“新動畫電影”的代表之作，如《大圣歸來》是對《西游記》經典文本的更新式再創，而西游記最著名的互文性文本《封神演義》的顛覆性重寫則出現在《哪吒》之中。兩部作品承前啟后，開啟了中國動畫電影的藝術新里程，也對動畫藝術文本的敘事重構與話語變遷的研究有所影響，但與此同時也引起了很多的質疑與批評。

《哪吒》上映后，有觀眾在豆瓣評論中熱情洋溢地評價道——想象力之下的經典魔改。“經典魔改”是動畫電影創作中的兩難困境。《大圣歸來》源自《西游記》，主要人物為“孫悟空”——這一劇設組合先天就帶有被“黑”體質，潦倒的大圣與生性頑劣卻善良的江流兒擔綱主演；《哪吒》中的哪吒突然從年畫娃娃變身為“煙熏妝小屁孩”，而冷酷自私的李靖成為酷爸一枚，這是否有嘩眾惡搞之嫌？

“經典魔改”是弗雷德·拉德與哈維·德納夫在研究亞洲動畫在歐美市場中的沉浮與適應時所言及的“突變式改編”（Mutation Adaption）的中國例證。“突變式改編”是面向市場的動畫創作在對當下的社會與文化情境作出評估和反應后，發生的較為激烈的文本改造與創新。加拿大多倫多大學的動畫學學者艾米·拉雷爾（Amy Ratelle）在研究日本動畫為適應美國市場和觀眾喜好所做的改編時，借用跨文化傳播的文化適應性概念生出“跨界異變”（Transmutation）一詞，以形容動畫電影及電視作品在跨國、跨文化、跨時空中的自我調試這一種文本創新狀態。跨文化傳播是對國家間、民族間文化互動的研究，但卻對中國動畫的“經典魔改”的文化思辨具有重要的借鑒意義。

時代在前進，曾經的“孫大圣”已然從京劇舞臺的表演中回歸塵世，哪吒的剔骨自刎與父子反目的“暗黑”暴力場景，或已難以適應今天受眾的文化心理。適時而改是動畫文本的“跨”文化生存策略，“經典魔改”則是中國“新動畫電影”的個性標簽。

《大圣歸來》重構了在亂世紛爭、百鬼夜行的世代里，寂寞英雄自我放逐之后遭遇到天真稚子的崇拜與詰問后重新啟程；《哪吒》的善惡二元論與命定論本是不討喜的敘事設定，但在“煙熏朋克”的抗命之爭中，被親情、友情和師生情消解了。網友對“魔改版哪吒”評論道，他“毫不正經卻又硬氣熱血”，這是“貨真價實的國漫新希望，終于不再是假大空的中國風堆砌，而開始借神話寓言塑造真正的‘小人物’。背負原罪的出身，命中注定的死期，對存在的篤定和身份的動搖，竟指向《刺客聶隱娘》的內核：一個人，沒有同類”。《大魚海棠》與《白蛇：緣起》中都有奮不顧身燃燒青春的想象投射。自我懷疑與自戀自憐并存，迷惘前景與孤獨前行比肩，這些“想象性滿足”暴露了一代年輕人在“界定符號秩序和反抗對象時的困難重重”，卻也生動地再現了他們在動畫場景中對當下的生命體驗的理解。

“新動畫電影”在尋找文本新意的同時，或多或少借鑒了好萊塢動畫的敘事策略，但觀眾仍然能看到“天人相融”“人物與時代”“自我與宇宙”等對藝術主體性的觀照在動畫的場景與對話中時隱時現。“人與宇宙的融合，主體與客體的融合，個人與社會的融合，人類與自然的融合”，是在“新動畫電影”的抗爭母題之外，以另一脈呼應中國文化哲學的創新表達。

三、“新動畫電影”的互文構建與話語變遷

“新動畫電影”以接地氣的方式在傳統文化、神話傳說、民間故事和中國元素的海洋中尋找文本創新的方法，也創造出了特征鮮明的新時代中國動畫創作的互文范式。法國文學批評家克里斯蒂娃以“互文性”來描述文學及藝術創作中文本與文本之間的相互借鑒、觀照與承繼關系，我們在此也借用此概念，重讀“新動畫電影”魔改文本中的互文性結構。

“中國動畫與本民族文化之間血脈相連，中國文化是中國動畫創作與復興的源泉。”在創新敘事與文本結構的同時，這些作品也積極建構出繁復而多元的互文性系統。首先是與傳統中國元素的互文性參照。《大圣歸來》的“毛臉雷公嘴”孫悟空、從故宮雕梁龍形中演繹出的小白龍、有如中國傳統戲曲小生扮相的“混沌”等一系列具有中國特色的形象結合了《闖將令》《小刀會序曲》《十面埋伏》等傳統音樂予以呈現。《大魚海棠》中的椿、鯤、湫源于《莊子·逍遙游》，靈婆、鼠婆、后土、句芒、嫘祖、赤松子、帝江、白澤從《山海經》《搜神記》《列仙傳》等神話傳說和志怪小說中走來；如升樓的對聯“是色是空，蓮海慈航游六度；不生不滅，香臺慧炬啟三明”源于乾隆帝所提的佛家對聯；其主要場景中的福建土樓更是極具中國傳統建筑文化的識別度。《大護法》化繁為簡，用水墨風的背景與身穿大紅袍的主角講述了一段玄幻故事。《白蛇：緣起》則是調用干凈通透的青碧山水；小狐妖唱出的是宋代晁補之的《水龍吟·次歆林圣予惜春》；寶青坊道具琳瑯滿目，卻各有來處——紫金鈴是《西游記》中觀音菩薩的掌中一寶，陰陽鏡取材自《封神演義》，窺天珠為經文《法相莊嚴·管窺天珠》中所出。《哪吒》將皮影戲、京劇等文化元素輕巧融入；哪吒父母的衣飾上，包含商代青銅器上的獸面紋、夔龍紋、鳳鳥紋以及幾何紋；“結界獸”的原型源自三星堆出土的青銅器；曾經在《大鬧天宮》中由孫悟空的猴崽子拿著紅纓槍掀開瀑布水簾的一幕，成為《哪吒》中憨萌可愛的青銅“結界獸”用法杖鎖住哪吒的無形結界。即使是叫好不叫座的《羅小黑戰記》，選擇90后萌漫惡搞動畫風格與游戲化人設路線，但主創團隊也將“老君”“諦聽”“炎帝”等角色從古典神話中借用而來，分配到其衍生的動漫敘事之中。這些人物、場景、道具、音樂猶如一個個彩蛋，被放置在不同情境中，靜待觀眾發現。

其次是與當下的網絡動漫潮流和二次元語境的互文性參照。《大魚海棠》《大護法》《羅小黑戰記》都帶有濃郁的早期中國Flash動畫的元素。《大魚海棠》的Flash原版曾被作為推廣電子郵件的網絡廣告上線；不思凡的《大護法》的宇宙觀中隱約帶有當年《黑鳥》Flash動畫的色彩；《羅小黑戰記》于2011年上線，一直以網絡動漫風而受觀眾追捧。這些作品隱約帶有獨立動畫的風格，也巧妙地將網絡文化熱詞與二次元世代的世界觀嵌入其中。

《白蛇：緣起》貌似謹慎依循民間故事，卻將悲傷凄苦的白蛇和許仙的相愛相殺，轉換為校園愛情即視感的漫畫偶像劇；《大魚海棠》游離在空幻的神話原型與民俗想象之間，塑造了一種具有網絡動畫的懷舊氣質和二次元古風感混搭的意向空間。如果說《大圣歸來》和《哪吒》都是在傳統、經典民俗文本中的“時代性”“突變式”創新，《白蛇：緣起》是溫和的跨文化、國際間合作的“互文性”創作，那么《大魚海棠》則是在中國網絡動畫的情懷與二次元動漫的情結交融中努力存活下來的一種重構性文本。《大護法》《羅小黑戰記》的獨立動畫與二次元風格更為明顯，是動畫次元中另一個世界的寵兒。引起觀眾爆笑的“魔性場景”與“魔性臺詞”，恰是時下青年動漫文化與二次元語言在“新動畫電影”中彰顯其存在性的標志。

在中國元素的動畫式再現與網絡二次元語言的引用中，“新動畫電影”更為游刃有余地安置了民族動畫傳承的文化焦慮與復興的產業焦慮，將傳統內化為動畫藝術的創新之魂，以支撐更具市場性的創作邏輯與文本“魔改”的參照基準，將時代特征鮮明的網絡文化元素解構為場景式的表達，以吸引與呼喚更多潛在動畫觀眾和動畫粉絲族群的形成。在行云流水的動畫語言中，“新動畫電影”通過自己的實踐，重構文本、再創敘事，書寫了中國動畫創作和研究中一種全新的話語模型。

結語

從《大圣歸來》到《哪吒》，中國“新動畫電影”實踐者篳路藍縷，以自己的語言書寫了一副動畫藝術的新時代鏡像。但嚴謹地說，中國“新動畫電影”還并不是一個成熟的概念，它僅是動畫電影發展的階段性、過程性描述，但其生長與探索卻與當下中國社會探尋新文藝的時間點歷史性地重合在一起。恰是在這樣一個時間節點上，追溯過去，問責當下，展望未來，對中國動畫電影藝術的未來發展才具有更為深刻的現實意義。

從1979年到2019年，中國動畫藝術與動畫產業跟隨時代而舞。當中國電影研究以勢不可擋的激情斬獲理論成就之時，動畫研究卻是中國電影大書系中相對被忽略的一個章節。如何以更具時代性意義的動畫理論來反哺動畫創作，是每一位藝術學者和電影學者都應該思考的。與此同時，中國動畫電影艱難的生存景況也是一種現實。《大圣歸來》創作歷時8年，《大魚海棠》坎坷經營12年，《哪吒》腳本經66次修改、3年制作，輾轉于60多個工作室和20多家特效團隊之間方得以完成。其間，曇花一現或仍在漫長制作線上求生存的動畫電影不乏少數。哺育、支撐、培養更為健康的、可持續的動畫藝術發展空間和產業形態，還任重道遠。