淺談荊浩《筆法記》與現代山水筆墨

葉玉蓮

摘要： 繪畫本體必須與當下的時代精神所產生一定的聯系。現代創作者應當“兩手抓”，抓傳統，例如《筆法記》中的各種精華;抓創新，例如與時俱進的時代精神與當下的社會人文關懷，這樣中國筆墨就不會顯得空洞而具有蓬勃、延綿不斷的生命力。

關鍵詞：筆法記;荊浩;現代山水筆墨

一、荊浩簡介

荊浩，字浩然，生于唐末，河南沁水人。他是我國歷史上鴻鶱鳳立的山水畫畫家，業儒，善詩古、經史。戰亂之時隱居于太行山洪谷，因而有“洪谷子”之號。他是北方山水畫派的開山祖師，亦是奠定山水畫在中國繪畫史中穩定地位的重要人物之一。《匡廬圖》是荊浩著名的山水畫作。他率先提出“有墨有筆”的要求， 開創了山水皴法，成為中國水墨山水畫發展道路中的一個鮮明里程碑。大山大水，開圖千里。《匡廬圖》整幅畫為全景式構圖，借大山大水表現出千里宏偉之景。荊浩之前的畫家很少出現雄偉壯闊的全景式的環境描繪方式，直到荊浩創立了“開圖千里”的新格局。并且在荊浩畫山水圖的答詩前四句有這樣寫道：“恣意縱橫歸，峰巒此第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野動輕。”此句也表明，筆與墨的結合會更有助于表現大自然變化的氣象萬千，有色有墨的作畫方才妙哉。 荊浩同時著有《筆法記》《山水賦》等，而其中屬《筆法記》這部畫論對后世的山水創作最為影響久遠，也是本篇文章論述的主體之一，同時探求《筆法記》對現代山水創作中筆墨的浸染作用。

二、關于《筆法論》

《筆法記》是我們研究六朝至晚唐五代山水畫理論發展史的關鍵文獻。在山水畫的功能上，荊浩認為“嗜欲者，生之賊也，明賢縱樂琴書圖畫，代去雜念”而非之前的美感享受、激發深思等言論。他不經意地說出了一個畫者必備的兩個基礎條件：一是澄汰嗜欲雜念，來保證精神的純潔、超越;二是專注，終始其事，從而獲得技巧與心相立的熟練。他將山水畫看作擺脫名利、繁雜念想的生活方式，或是修身養性、獨善自養的一種手段。這種山水功能觀念對他之后的宋代蘇軾、元代黃公望等繪畫大家皆有深遠持久的影響。即“去雜欲”和“縱樂”成為了后世文人山水畫家的思想基礎。

（一）“圖真”論

《筆法記》中的“圖真”二字，其本質為“傳神”，是繼顧愷之、宗炳以及王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻生動”之后的發展主張。荊浩名曰：“似者，得其形，遺其氣”，“真者，氣韻俱盛”。因此荊浩是在人物畫形神論的基礎上提出了山水之形也為傳山水之神韻，而非僅是停留在“似”的層面上，“似”只是得其形遺皮囊的、毫無生氣的層面。為了說明山水畫的形與神關系，他隨之提出了“真”的概念，荊浩把其運用于繪畫并且賦予了新的繪畫層面含義。他所說的“真”應是：做到“度物象而取其真”。表現出山水之神的原始形態才是真正的“真”。此外，荊浩還進一步將山水之神的表現手法具體化、詳細化，認為要想展示山水之神須通過“華”和“實”來表現，“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”，“華”指的是美，“實”指的是物之本真樣貌，畫者應當做到“物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實”，華與實的結合才是“真”的追求。“真”的概念提出歸結于六朝時期的玄學，當時倡導用“玄”來解釋一切事物。而山水與玄理在人們主觀意識中是互通的，東晉氏族名仕孫綽曾于《瘐亮碑》有云：“方寸湛然，固以玄對山水”山水形象應是表達玄理最合適的媒介。在這一目標的要求下，荊浩還進一步闡述了畫家在山水畫創作中應該把握的主客觀關系，提倡畫家既要尊重客觀山水之景，同時也要充分發揮主觀能動性。

（二）“六要”論

“六要”是荊浩《筆法記》之中的重要理論之一。“六法”是謝赫針對人物畫而提出的。荊浩則引“六法”入山水畫范疇，使其具有新意義。“氣者，心隨筆運，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗;思者，刪拔大要，凝想形物;景者，制度時因，搜妙創真;筆者，雖因法則。運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆。” （《筆法記》）

荊浩以筆取氣、以墨取韻的大體結構而露其陽剛之魄，以沫墨渲染見其儀姿得陰柔之美，使“氣韻”的地位上升到了山水本質地位，即所謂“真”。“氣者，心隨筆運，取象不惑”（《筆法記》）即是要心手相應合，下筆迅速方可見生氣。山水畫求“真”。“韻者，隱跡立形，備儀不俗”指的是用墨皴染，“隱跡”指的是無人為斧鑿之跡，即所謂玄化自然。“立形”指的是物象之形，但要備齊儀姿而不俗氣，方才有韻味。“他獲得了新的內容、含義，于是成為中國畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神”，這是李澤厚對荊浩的“氣韻”論的評價。

其二，“思”“景”應山水畫的特殊審美要求而生。“思者，刪拔大要，凝想物形。”（《筆法記》）通過思想而獲取物之本真。這里的“思”大有謝赫“經營位置”之意，“景”則取“應物象形”之意，不同的是，荊浩“六要”面向山水畫而非人物畫。但兩者都講到繪畫創作過程的要點，包括：聚精會神地根據物體原來的具體形象來進行聯想，即“凝想物形”;度物象而取其真，根據自然景物不同時間、地點的變換，創造出“真”的藝術形象，即“制度時因，搜妙創真”。后代有清石濤《山水清音圖》可見其“搜妙創真”的影響。

其三，“筆”“墨”在畫論中與氣韻、思景并列，屬三個范疇之一。“筆者，雖依法則，運轉變通，不至不形，如飛如動。”（《筆法記》）意為用筆雖然有法則，但要變通，筆法熟練至揮寫自如;用筆既不能專顧物象實質，又不要刻意于物象外形，筆法精熟后方能自由變通，這時筆法生動活潑而不生硬刻板。“墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆。”（《筆法記》）“筆”是謝赫“骨法用筆”的發展，“墨”是唐末五代水墨山水畫日益興起導致的新的理論概括，也是筆法記中時代性的獨特見解。荊浩說：“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆，吾當取二者之所長，成一家之一體”。又說：“隨類賦彩，自古有能;如水墨暈章，興吾唐代”。荊浩看到了唐代水墨的成就與局限。他認真總結了張璪的“外師造化，中得心源”藝術思想，并提出了自己的思想言論，認為在繪畫過程中以墨反映世間萬物的不同顏色，不完全依靠自己觀察，更需要對事物的感受和主觀情感的投射，不受繪畫對象的限制，而更多地考慮畫面本身的個性需求。

（三）四勢論

關于四勢論：“筋、肉、骨、氣”。“絕而不斷謂之筋”，“起伏成實謂之肉”，“生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”，與之相反則“墨大者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨”。我們也可以聯想到古人常稱“力透紙背”“骨法用筆”“力能扛鼎”，強調用筆的功力，所以筆的勢要全神貫注、以氣導力，使書畫具有韻律、節奏。

三、現代山水筆墨與《筆法論》的聯系

在現代山水寫生中，“寫生”也同稱為師造化，“外師造化，中得心源。”目的是培養畫者“情感體驗”、觀察能力、形象記憶能力”等方面的優良素質，從而最終開闊畫者的審美境界。關于氣韻論，在宋代就有了相似言論，宋張載講“太虛之氣”，在《正蒙·太和》中說：“太虛無形，氣之本體”，故而，氣不僅指物、人之氣，也是中國哲學根本范疇之一，中國繪畫藝術核心命題之一。我國的水墨山水主要體現的是畫者精神與山水實景的和諧統一，山水畫家化山水水墨畫為“山川與予畫者神遇跡化的心像山水”。荊浩“六要”中氣韻論與思景論對現代山水畫創作實踐提供了思想指引。其中核心思想又使山水畫的創作離不開對自然生活的準確觀察。而六要論的思景論中回歸自然的主張由現代李可染“化古為今，化西為中”、黃賓虹的“山川渾厚，草木華滋。”相繼發展。

《筆法記》總結了荊浩的山水畫創作經驗和理論認識對我國山水畫發展有著重大影響和借鑒，“六要”將山水畫創作精神與技巧嚴謹地組成系統。五代以來水墨山水畫的基本創作要素包括“六要”。在繪畫的過程中我們不能照搬照抄荊浩“六要”，但作為創作要素，六要的關注點又必不可少。在現代山水畫的創作中同樣需要自然景象與心靈的有機結合。學習了“六要”對山水畫客體創作、分析研究皆有重大幫助。而水墨山水經過千余年來的綿延傳承，一直居畫壇主流位置，其自身已經成為一種積淀我國千余年來人文精神的可貴內容。因此筆墨語言就需要畫者從古人的繪畫傳統中吸收營養，也需要畫者從自身的實踐找尋中出發，筆墨語言同時還是對畫者恬然心性的把握，正所謂“乃心運也”。現代水墨山水藝術它伴隨著中國特色社會主義現代化進程中的文化自覺、文化自信強大而逐漸成長，近年來它呈現蒸蒸日上的喜人趨勢。筆墨承載了真正的以愛國主義為核心的中國精神、中國藝術語言。現代中國畫所呈現出來的嶄新面貌無疑與其獨特的材料、空間意識、造型觀念和國人現在的文化習俗息息相關。

現代畫家傅抱石說荊浩是“走前喝道的”。荊浩推動了整個山水繪畫歷史的發展，有著承前啟后的作用。荊浩的《筆法記》中的繪畫思想無不一一滲透在現代山水筆墨繪畫當中，在努力吸收“六要”理論的精髓時，筆墨還應該關注中國現代獨特的視覺思維和先進的藝術精神。依當代繪畫的發展趨勢，繪畫本體必須與當下的時代精神所產生一定的聯系。現代創作者應當“兩手抓”，抓傳統，例如《筆法記》中的各種精華;抓創新，例如與時俱進的時代精神與當下的社會人文關懷，這樣中國筆墨就不會顯得空洞而具有蓬勃、延綿不斷的生命力。

參考文獻：

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