山水畫創作中“西式寫生”的運用及思考

王大慶

摘要：學習國畫流行對景寫生了，山水畫更是這樣。但當下有的山水畫簡直不能看作是國畫了，反倒類似于西洋畫了，水墨畫像是用毛筆墨汁畫就的素描，淡彩畫就像是素描淡彩，沒骨畫就成了水彩畫，重彩畫與油畫粉畫沒有區別了，中國畫失去了個性與特點。當下的寫生方法的問題在哪里？怎么辦？

關鍵詞：西式寫生;心師造化;妙在似與不似之間;民族;世界

一、引言

自“五四運動”以來，中國傳統文化多遭鄙視，中國傳統繪畫（以下簡稱國畫）也一樣，以清代“四王畫派”為代表的傳統派山水畫常遭受攻擊與譏諷。有的甚至認為“國畫已經發展到了窮途末路”，“可以進博物館了”。除少量堅守傳統的畫家外，眾多國畫家嘗試各種方法來“拯救”國畫，其中以借鑒西洋畫的某些技法來改造國畫的為最多。眾多畫家運用“西式寫生”來創作新山水畫，近幾十年來，西式寫生已成為學習與創作山水畫的主要方法。

二、國畫變了

五四以來，西化的教學模式遍及了所有的美術院校，素描、色彩成了所有繪畫的基礎，學習國畫也流行對景寫生了，山水畫更是這樣。

20世紀50年代，在政府的倡導與資助下，國畫開始向新風貌轉變，一些黨政領導提出了：“畫山水必須畫真山水”“畫風景必須到戶外寫生”等號召。1954年2月23日，中國美術家協會召開山水畫創作問題談論會，著重討論“如何發揚山水畫的現實主義傳統”和“山水畫的取材及表現方法”。大批國畫家在各級政府部門與協會團體的組織、資助下，外出寫生，創作了一大批富有“時代氣息”的山水畫。大批畫家還深有體會地撰寫體會與決心，也似乎把傳統的學習與創作方法劃為了“階級敵人”，藝術創作也具有了濃濃的政治色彩。

當然，期間確實也創作出了好多經典式的新山水畫，如嶺南畫派：黎雄才的《武昌造船廠工地速寫》，關山月《武昌造船廠工地速寫》，關山月《新開發的公路》，張雪父《化水災為水利》。金陵畫派：錢松喦《常熟田》，魏紫熙《南京長江大橋》，傅抱石《中山陵》。京津畫派：陳少梅《聽鸝館》，李可染《歐洲寫生系列》，李可染《桂林山水》，李可染《韶山》，李可染《萬山紅遍》。海派：吳湖帆《原子彈》等等。

如今重新審視這些名家大作，不難發現，確確實實非常富有時代精神，與清代山水畫有著很大的差別。畫面中出現了新事物，洋房、汽車、水庫、電線、鐵塔、輪船，還出現了普通勞動者的面孔，反映出了現實的生活與景色，給人的感覺真實，情感真切，自然就成為了新時代的經典。

當然，也有同時代的好多畫家及后來的學畫者走著同樣的寫生之路，但還是出不來。有的山水畫簡直不能看作是國畫了，反倒類似于西洋畫了，水墨畫像是用毛筆墨汁畫就的素描，淡彩畫就像是素描淡彩，沒骨畫就成了水彩畫，重彩畫與油畫粉畫沒有區別了，中國畫失去了個性與特點。

三、思考

（一）當代大畫家的啟示

除用西畫來改造國畫的畫家有成就以外，眾多的傳統派畫家也照樣成就斐然，值得深思。

黃賓虹先生，山水畫大師，“當代國畫四大家”之一，大家公認的成功者。他早年師法“四王”，臨摹王原祁尤為用心。一輩子摸索筆法與墨法，雖說九秩高齡還在變法，但他的繪畫似乎沒有受到西畫的影響，屬于地道的中國畫。他的畫水墨淋漓，筆法淳古，儒雅正派，后人評價極高，無可復加。雖然也長期從事寫生，曾畫有《雁蕩諸峰圖》等寫生作品，但無論從形式，構圖，筆墨，還是從畫面中出現的景物看，都是古舊面貌。

黃秋園先生，當代山水畫大家，一度被譽為“盛世遺賢”。早年師從左青蓮先生，山水畫從石濤上人入手，遍學宋元諸家，后長期隱于民間，一生不參加協會組織，默默從事山水畫創作，多次游歷匡廬，畫面樸茂華滋，把傳統積墨法發揮到了極致，作為革新派山水畫大家李可染先生對他也評價極高，多次為其遺作題字。秋園先生也未受過任何西畫教育，畢生致力于對傳統山水畫的專研與學習，是一位集大成者。自創冰凌骷髏皴，從傳統意義上講，成就非凡。他曾數次赴井岡山寫生，創作了多幅《朱砂沖》，從畫面中看，仍是傳統的構思與造景，不是簡單的對景寫生。

張大千先生，謝稚柳先生，二位都是當今繪畫大家，山水、花鳥、人物，工筆、寫意，重彩、沒骨，無所不能，無所不精，畫法上追唐宋，下至明清，無所不學，造詣之高，人皆盡知。他們堅守傳統之路，尤其倡導當今繪畫應繼承宋元。大千先生尤其討厭以西畫改造國畫一說。雖然他也曾與西方繪畫大師畢加索會面交流，但仍一直堅守民族風格。一輩子一口川音，長衫長髯，書畫而外，詩詞文章，儼然一老夫子。他曾創作了不少描寫實景的畫作，如《黃山前后海圖》，《長江萬里圖》《廬山圖》等等，都是皇皇巨制，雖說是描繪實景。但依然富有詩意，筆墨構圖，不愧古人。

陸儼少先生，海派山水畫大家，也可以說今年最紅火的山水畫家，他早年師從海上“三吳一馮”之一的馮超然，傳統功夫極深，后刻意自立，自創勾云描水法，墨塊烘云法，曾沿三峽入蜀，依杜甫詩句，沿途寫生，得畫作不下百件，匯裝成冊，規模空前，可謂是“寫生”大家了，看他的作品，同“西式寫生”似乎沒有干系。

這到底是為什么？為什么早期山水畫家運用“西式寫生”成就這么高？為什么傳統派畫家運用傳統方法創作成就也這么高？為什么后來學者運用“西式寫生”就失卻了中國畫的本來面目而變味了呢？

（二）傳統山水畫到底追求什么？

宋人稱贊王維的畫與詩：“畫中有詩，詩中有畫。”，說他的畫是無聲的詩。《宣和畫譜》說，山水畫家應當“胸次不凡，磊落有大志”，“有志趣學養”，還特別強調：“山水當有荒遠閑暇之趣”。宋郭熙《林泉高致》還認為：山水畫當使人“思行”，“思望”，“思居”，“思游”。畫當有“景外意”。元趙孟頫認為：畫要有古意。

明董其昌以為：畫貴有書卷氣。清，王時敏強調：作畫當筆筆有出處。當代國畫大師潘天壽一貫強調：畫（國畫）當詩、書、畫、印四全。齊白石則推崇：妙在似與不似之間。

用我的話來綜合，山水畫要有詩意（要美），有古味，有師承，有閑趣，有文化氣息，有想象空間，是一個畫家志趣學養與人格的綜合表現，是集詩、書、畫、印等多種形式的綜合藝術，是一種文化的積集載體，因此也有人說國畫是“文人畫”，不單單追求造型的準確。

（三）古人怎樣寫生的？

唐張璪千年前就提出了“心師造化”的觀點，什么意思呢？宋代范寬做了更充分的闡述：“吾與其師于人者，未若師諸物也;吾與其師于物者，未若師諸心。”也就是說，我如果去學別人的畫，不如去觀察自然，與其簡單地描摹自然，那不如發揮我的想象。當然這想象一定是建立在深入觀察的基礎上的，也就是《宣和畫譜》上說的“心傳目擊之妙”。宋代趙昌素以寫生聞名，古人評他的畫：“畫工特取其形似耳，若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也。”蘇東坡也說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”董其昌說：畫畫的人應該“讀萬卷書，行萬里路。”寫生當觀察與想象并重，不單單追求形似，還要能傳神，要讓畫面充滿想象空間，要讓畫面充滿文化內涵。作為學習國畫的，應該明白這些道理的。

（四）當下的寫生方法的問題在哪里？

當下流行的“西式寫生”一般就是對景描摹，求形似而已，你沒有師承，沒有想象，你越是把光影色彩描繪得精到，也就越脫離了文化氣息，越是沒有了神。觀察后沒有取舍，畫面的構圖與造景也不一定有“美”可言。

明白了以上道理，我想就不難理解早期革新派的寫生能成功，因為他們本來就是傳統型畫家，有扎實的傳統功底，也懂得國畫的追求。傳統派畫家雖然不帶畫夾鉛筆直接描摹，但他們的游山玩水也是一種“寫生”，只是此“寫生”非彼“寫生”而已。

四、結論

人們常說：“越是民族的，就越是世界的”。作為國畫也是一樣，首先得保持民族性，強調國畫的文化味，強調詩情畫意，文人氣，書卷氣，追求形神兼備。再在這基礎上尋求發展。借鑒可以，但根不能丟。中國人的東西有時也沒有必要用西方的學說來解釋，也未必能解釋得清楚。

不要把寫生當作創作，我們應當重新認識“外師造化，中得心源”的觀念。

山水畫學習應當臨摹，寫生，默寫，創作并重，并加強古詩文的學習，學習我們中國人傳統的審美情趣與觀察自然的視角，強調“畫外功夫”。此外，再去借鑒西方文化的長處，運用西畫、構成等學說來充實我們的山水畫，相信山水畫創作將會出現更多更好的作品。

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