古代印論中的整體觀

徐達

摘要：整體觀念是在書法篆刻創作過程中時常被強調的，也是諸多藝術創作過程中所遵循的，是體現藝術作品完整統一的一個重要的方面。印學的發展起步相對較晚，但發展迅速，在歷代關于印學的論文中整體觀已有了明顯的體現。近年來對于印論中的相關問題研究較多，且方向多樣。但關于印章中的整體觀念的研究相對較少，整體觀念的產生與實行對于篆刻藝術的發展來說，起著至關重要的作用。本文古代印論出發，通過梳理，整理出在歷代印論中對印章整體觀這一概念進行表述的印論。

關鍵詞：印論;整體觀;思想

整體是指一個由有內在關系的部分所組成的體系對象。各個組成部分一定有某種內在關系，或功能互補，或利益共同，或協調行動等等。簡單地說，就是一個有組織的事物。一般情況下，“整體”有一定的組成原則、組織規則、組織機構、運轉規則和運行秩序等。在印章章法中，上下、左右字的呼應，首尾氣息的貫串等都在顯示著整體觀。

一、古代印論中整體觀的萌芽

印章發展到明清時期開始了質的變化，文人篆刻的產生，使得篆刻作為一種新的藝術形式出現在人們的視野當中。在明代之前，印章的多是以實用為主，此時的印章多是官方用印以及姓名印居多，多是身份以及地位的象征。另一方面“押”式印章的出現也豐富著此時印章的種類以及面貌。在此時期，印章主要是由專業的匠人進行制作，有著嚴格的制印規則，此時的印章沒有藝術追求可言。元代趙孟頫、吾衍等人開始介入到篆刻創作當中，由文人設計印稿，通過專業從事印章制作的匠人進行刻制，這是文人篆刻發展的初始階段，也可以稱為印章發展的半文人狀態。到了明代，石質印材的出現，使得印章的刻制不再煩瑣與困難，使得文人篆刻開始迅速發展起來。由于此時的印材與之前金屬質地的印材有著明顯的差別，在制作過程中所用的刀具、刻制方法都有本質上的差異，所以在文人篆刻開始的初級階段，文人們需要對古代印章學習有所認知與了解之后，進行新的創造，以一種新的方式來表達篆刻，在此過程中篆刻技法的逐步完善，以及篆刻理論的逐步建立，隨著對于篆刻藝術的認知越發的深入，使得篆刻在明代中晚期開始快速的發展。

從宋元時期開始，與印學相關的論述性文章開始產生，此時的文章因屬于初級階段，并沒有過多的針對性表達的意識，多是受書論、畫論的影響從而產生對于篆刻的認知與理解，此時的印論具有樸素性，與同一時期的書論、畫論相比來說顯得尚不成熟，也正是受到書論、畫論成熟發展的影響，使得印論得以迅速的產生、發展。其中比較有代表性的印學文章應屬元代吾衍的《學古編》。

吾衍（1272年—1311年），一作吾丘衍，字子行，號貞白，又號竹房、竹素，別署真白居士、布衣道士，世稱貞白先生。浙江開化縣華埠鎮孔埠人。元代金石學家，印學奠基人。吾衍《學古編》中對篆書以及篆刻中的一些問題進行了論述，此時人們對篆刻的態度不僅僅是停留在實用的層面，慢慢地向藝術作品過度。在吾衍《學古編》中：“二十一舉曰：‘三字印，右一邊一字、左一邊兩字者，以兩字處與為一字處相等，不可兩字中斷，又不可十分相接。”吾衍對三字印進行了論述，對文字的安排方式進行的分析后強調文字之間的關系，這種關系的形成使得印章的整體性加強。“二十二舉曰：‘四字印，若前二字交界略有空，后二字無空，須當空一畫得別之。字有腳、無腳，故言及此。不然一邊見分、一邊不見分，非法度也。”通過對四字印中文字的安排的論述，在印章中文字既要有變化，也要符合統一的原則，這是支撐印章的核心所在，是保證印章和諧統一的重要前提。

通過對吾衍《學古編》中所述關于印章中整體觀的分析，可以看出，吾衍對印章中的整體觀的看重與認知，以質樸的語言對印章中文字的排列方式進行的評析，強調上下左右字要有呼應關系，不能單獨獨立出來，使得印章整體性加強。在早期印論中有這種見解，以樸實的語言進行論述，之所以有這種見解，是建立在對印章有了深刻的了解之后所形成的，顯然，此時人們對于篆刻的研究意識已逐步加強，這是文人篆刻開始發展的重要體現。

二、古代印論中整體觀的發展

宋、元時印論的萌芽之后，明清時期，印論快速地發展了起來，加上文人參與到篆刻中，使得篆刻藝術從此進入了快速發展的階段，此時出現的印學論著也較多，時至清代時，抄襲現象嚴重，冠以自己的姓名以求傳世，種種原因的影響使得清代印論多以雜亂的現象示人。明萬歷年間，印學的發展速度較快，對于篆刻藝術的認知是空前的，大批的印人、印學論著、印譜開始出現，在這一時期對篆刻創作的意識也逐步增強，整體觀在此時的印學論著當中被學者們廣泛提及。

沈野《印談》中“章法貴相顧;字法貴相別。”從“章法貴相顧”可以看出，在印章創作的過程中最重要的是有顧盼，要統籌全局，這是整體觀念的體現。甘旸在《印章集說》中云：“布置成文曰章法。欲臻其妙，務準繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫之稀密，挪讓取巧。當本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。”他強調要根據所刻印文字的多少，字形的大小進行章法布局，整體上要使得氣脈貫串，避讓相宜這也是在強調要有全局觀念。楊士修《印母》：“整，束而不軼也。篆文清晰，界限分明，如兩陣相對，戈矛簇出，各有統攝，整齊不亂也。”作者將印文的安排比作兩陣相對，形象地說出左右的顧盼關系，強調印中文字要有明晰的方向性，各司其職，成為一個整體。程遠《印旨》：“印有法、有品，婉轉綿密，繁簡得宜，首尾貫串，此章法也;”這里強調首尾貫串，氣息流暢，也是在強調印章的整體觀念。徐上達《印法參同》：“篆刻之道，譬之其猶大匠造屋者也。先會主人之意，隨酌地勢之宜，畫圖像，立間架，胸中業已有全屋，……即有成屋結構可觀，亦可因此更改整頓。”這里作者把篆刻的方法比作建房子，要有整體的概念之后，再處理其中的細節。也就是說篆刻作品要先有整體感，而后在對每一個字盡行安排;“竊以為字之相聚于一印，即如人之相聚一堂，居左者須令顧右，居右者須令顧左，居中者須令左右相顧，至于居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。”這里他將各個文字比喻成一家人，強調左右上下字要有顧盼關系，不能單獨存在，強調出整體的重要性。袁三俊《篆刻十三略》：“章法須次第相尋，脈絡相貫。如營室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約于俯仰向背間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，宛轉流通也。”印文要有屬于自己的位置，彼此顧盼，形成整體。吳先聲《敦好堂論印》中“一印之內，少或一二字，多至十數字，體態既殊，形神各別。要以渾然天成，……但不可過為穿鑿，致傷于巧。”他強調各字要有變化，具有神采，但這些都要滿足“渾然天成”互相融合的前提。

通過整理發現，在古代印論中對于印章創作過程中的整體觀，在印人、學者中被重視涉及到印章整體性這一觀點，關于印章中的整體觀大多數都出現在印論中討論章法的這一環節中，由此可以知道整體觀在印章章法中有重要的影響，但整體觀不僅僅是體現在章法上，印章中的線條的統一，文字與邊框的搭配關系，印章中的虛實關系對比的和諧統一，凡此種種都是印章中整體觀的體現。

三、古代印論中整體觀的影響

隨著篆刻藝術的發展，人們對印學知識的研究也更為深入，刀法、章法、字法等相關問題也逐步被完善，使得明、清時期的篆刻在技法以及理論方面越發的變的完備，形成了暨秦、漢以來印章發展的另一個高峰。文人篆刻與工匠所刻的印章的本質區別在于是否加入了自己的主觀意識和自己的見解。主觀意識的加入使得印章具有了有別于其他印人的條件，所以從明代開始，篆刻的面貌開始變得豐富多樣，這其中使得印章多樣重要的原因是印人各種的思想的建立，使得在技法創作的過程當中有符合的理論指導，從而使篆刻藝術的發展更為迅速。整體觀是在篆刻藝術發展過程中的重要要求，起著方向的指引作用，是篆刻風格面貌形成的重要保障，也是印章和諧統一的基本要求。整體觀以及印學中其他觀點的形成，標志著對于篆刻藝術的深入理解，使得篆刻成為一門獨立的，且理論與技法近于完備的藝術門類。

四、結語

古代印論中的整體觀，在印論產生的初期就有所體現，隨著篆刻藝術的發展，以及相關印學理論的產生，整體觀念在其中都有充分的體現，并在印章的創作過程中產生著重要的影響，是保障印章能有和諧統一的面貌示人的重要前提。

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