今天我們?nèi)绾螌懪?br/>——左小詞《棘》閱讀隨筆

□ 謝尚發(fā)

魯迅在一篇名為《我們現(xiàn)在怎樣做父親》的雜文中，提出身為父親應(yīng)該給下一代更寬廣的道路，去除父權(quán)加諸孩子身上的種種桎梏，革命應(yīng)該從父親著手才有希望等觀念。借用這種說(shuō)法，在當(dāng)下的文壇中，我們同樣可以追問(wèn)：今天，我們?nèi)绾螌懪裕孔孕挛膶W(xué)興起以來(lái)，女性寫作、寫作女性便是文壇一大景觀，尤其是隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，眾多女性主義理論著作的譯介，使得女性寫作迅猛發(fā)展，蔚為大觀。但一旦強(qiáng)調(diào)女性身份的獲得，將之放在顯微鏡下做切片的觀察，就看出這種寫作的局限性——拘泥于自我經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，身體敘事的挑逗性，對(duì)抗男權(quán)文學(xué)而來(lái)的暴力傾向……帶上女性主義的光環(huán)后，女性寫作就自覺(jué)或不自覺(jué)地帶著戾氣、幽怨和憤懣，哪怕是寫閨閣兒女情懷，也要把女性作為一種特殊存在給展現(xiàn)出來(lái)。作為80后寫作者，左小詞首先面臨的便是她的這種女性身份的限制，她需要時(shí)刻警惕這種身份所帶來(lái)的便利和潛藏的危險(xiǎn)。在出版了《下一個(gè)天亮》《我的名字叫藍(lán)》等“青春文學(xué)”作品，隨即轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影拍攝了短片《會(huì)飛的父親》后，左小詞時(shí)隔多年又重操文學(xué)，創(chuàng)作了《棘》這部小說(shuō)，帶著全新的文學(xué)氣息，豐富了當(dāng)下女性寫作的格局，也給“今天我們?nèi)绾螌懪浴边@一問(wèn)題帶來(lái)了嘗試性的回答：女性寫作倘若是一場(chǎng)革命，革命當(dāng)從女性本身開(kāi)始！

一、 文學(xué)、女性經(jīng)驗(yàn)及其他

新時(shí)期文學(xué)以來(lái)，女性寫作特別強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗(yàn)的加入，限于狹小的一隅。較為典型的如張潔、戴厚英等，基本上是寫自己的生活，用等同于實(shí)錄性質(zhì)的自敘傳方式，經(jīng)營(yíng)文學(xué)故事。張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》《方舟》《祖母綠》，乃至于后來(lái)的《無(wú)字》，倘若做一篇“文學(xué)源流考”的文章，能把張潔的個(gè)人歷史與文本做相當(dāng)程度的勾連；戴厚英的《詩(shī)人之死》自不必說(shuō)，幾乎等于自傳，把她與聞捷相識(shí)、相戀到最后聞捷自殺的整個(gè)過(guò)程，連場(chǎng)景都驚人地搬到了小說(shuō)中。她的《人啊，人！》也同樣如此，大學(xué)圈子里的清算歷史、趙振環(huán)的懺悔、何荊夫的長(zhǎng)城腳下等，都是她周身的遭際與生活的另一種轉(zhuǎn)化。對(duì)于作家而言，私人經(jīng)驗(yàn)是寫作的源泉自然沒(méi)有爭(zhēng)議，但一味地把自我經(jīng)驗(yàn)移植入小說(shuō)文本中，雖也無(wú)妨，但總顯得格局較小，多少不出閨閣夢(mèng)囈或自語(yǔ)，把握重大題材的能力顯得十分有限。能較為宏觀地處理私人經(jīng)驗(yàn)的，新時(shí)期以來(lái)的作家中，一個(gè)是鐵凝，另一個(gè)是王安憶。鐵凝的闊大格局得益于她對(duì)歷史的加入，《笨花》可謂是這種寫作的典型代表；王安憶則是氣象比較大，對(duì)女性的關(guān)注所取的角度比較高遠(yuǎn)，《長(zhǎng)恨歌》自不必說(shuō)，就是后來(lái)的《叔叔的故事》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《天香》等，有些盡管仍限于女性題材的范圍，但反思的深度、哲思的深邃等，都使得這些作品別具一格。當(dāng)然，她們的女性特質(zhì)都很明顯，一般是以細(xì)膩、小兒女的情懷在作修辭的表達(dá)，以及在女性命運(yùn)關(guān)注上向自身傾斜。到了70后與80后的女性寫作，女性私人經(jīng)驗(yàn)的凸顯則更為明顯，一般彰顯為對(duì)成長(zhǎng)的關(guān)注、青春感傷氣息的渲染以及性愛(ài)故事的留戀。現(xiàn)代、都市、情愛(ài)等成為理解女性寫作的關(guān)鍵詞與不二法門，也標(biāo)志著女性書寫的呆板與僵硬化。

左小詞的《棘》初看上去，頗有令人耳目一新的感覺(jué)。小說(shuō)仍舊處理女性經(jīng)驗(yàn)，而且?guī)в泻軡獾那猩硇浴猿砷L(zhǎng)過(guò)程中的羈絆、危機(jī)四伏的生活周遭、女性婚戀的種種悲苦、來(lái)自男性的猥瑣目光與暴力傾向……可以說(shuō)，女性寫作的要素左小詞幾乎一個(gè)不落地帶進(jìn)了《棘》中。但作為女性寫作的新嘗試，《棘》還是散發(fā)著別樣的清新，為女性寫作開(kāi)辟出另一種新的路徑。仔細(xì)分析文本，這主要得益于在對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行書寫的過(guò)程中，在兩方面所進(jìn)行的苦心經(jīng)營(yíng)。

對(duì)女性自我經(jīng)驗(yàn)的陌生化處理，是左小詞找到女性書寫新途徑的法寶之一。《棘》這部小說(shuō)中，圍繞著映山組織起了幾個(gè)女性人物形象，她們可以分為三代人：畫四娘、于喜樓等是老一代的女性，她們謹(jǐn)慎、警惕還充滿了防范意識(shí)，實(shí)踐證明她們的這種心理和行為的確成功地保護(hù)了脆弱的女性；宋結(jié)衣、于秋繭等是第二代的女性，她們新潮而大膽，對(duì)外在世界充滿了好奇心而意欲沖出舊生活的封鎖，但基本上都遭遇了失敗，這失敗便指向了女性悲苦的命運(yùn)之一種；映山、姜玉玉等是新一代的女性，她們的成長(zhǎng)和生活充滿了復(fù)雜糾葛的力量，縈繞著揮之不去，使之顯示出女性生活的掙扎、抗拒的一面。但在小說(shuō)中，核心線索則是霧云村的幾個(gè)年齡較大的女性如畫四娘、于喜樓，甚至是葵啞巴等，保護(hù)被定為傻子的映山，陪伴著映山成長(zhǎng)的故事。在這一過(guò)程中，她們對(duì)映山所付出的關(guān)切與愛(ài)，始終帶有一種母性和反思性，在看上去摒棄了男女歡愛(ài)之后，左小詞選擇了“女性的自愛(ài)”。“母性”自不必說(shuō)，已經(jīng)是女性寫作中常寫常新的話題，關(guān)鍵在于左小詞對(duì)這一種愛(ài)的反思性的表達(dá)及其來(lái)源的探究。畫四娘、于喜樓們對(duì)女性命運(yùn)的感同身受，或者說(shuō)切膚之痛，構(gòu)成了她們愛(ài)映山，讓這個(gè)癡傻的女孩子不受到外界的傷害的重要緣由，這實(shí)際上是對(duì)女性悲苦、不幸的命運(yùn)進(jìn)行了一次提請(qǐng)。在她們的理解中，女性是弱勢(shì)群體，易受傷害，尤其是像映山這樣的傻子女性，把女性的悲苦不幸遭遇放大化，使其得到凸顯。文學(xué)史上不乏寫傻女不明就里地懷孕的故事，便是女性悲苦命運(yùn)的明證之一。“反思性的愛(ài)”，就帶著警惕、敏感和防衛(wèi)，讓左小詞的敘述灑滿悲劇的色彩，讓她在處理女性經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，用映山、畫四娘、于喜樓、葵啞巴等將私人經(jīng)驗(yàn)?zāi)吧瑥亩鴶[脫了一己的慨嘆與憤懣、幽怨與暴戾。

與此同時(shí)，左小詞讓自己的私人經(jīng)驗(yàn)成功地匯合到了現(xiàn)實(shí)和歷史之中，這也是保證《棘》在女性寫作上別開(kāi)生面的重要方式。小說(shuō)所處理的既是鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，即鄉(xiāng)土的凋敝與荒蕪，也帶著歷史的影子，即作為“歷史的沉渣”巫術(shù)的魅影重現(xiàn)。但不管是鄉(xiāng)土寫作還是“歷史的沉渣”巫術(shù)，實(shí)際上都是左小詞拿來(lái)為其所用的“障眼法”，她的本意既不是要處理鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)關(guān)懷，也不是要在“歷史的沉渣”中重彈“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的老調(diào)，讓文學(xué)召喚出通靈的神奇與巫術(shù)的鬼魅，而是借此來(lái)書寫女性及其命運(yùn)，書寫她們的悲苦與不幸生活。恰恰如此，女性的自我經(jīng)驗(yàn)便在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思上，顯示出一種對(duì)女性命運(yùn)的深沉關(guān)切與痛及靈魂的揭示，如葵啞巴的獨(dú)身和她被繞繞羞辱與強(qiáng)奸未遂，比如社會(huì)對(duì)宋結(jié)衣的風(fēng)流韻事的流言蜚語(yǔ)，再比如于喜樓的單身守寡的事實(shí)等。畫四娘無(wú)奈，只能用通靈、巫術(shù)來(lái)武裝映山，把女性放置在一個(gè)比較歷史的位置上，即女性千古以來(lái)要么作為第二性，成為女人意味著成為男人的附庸，成為受害者；要么就成為第三種人——陰陽(yáng)人，只有在通靈、巫術(shù)的幌子下，她們才會(huì)獲得神圣的地位，成為受尊重的一群，才會(huì)有安全的生活。現(xiàn)實(shí)鏡像中女性的悲苦命運(yùn)歷歷在目，在鄉(xiāng)土題材的書寫上，左小詞顯得得心應(yīng)手，悄無(wú)聲息地把女性置于這一故事的背景下來(lái)展覽她們的生活遭際，自不待言地把女性的傷痕展露出來(lái)。于是，這種既成的事實(shí)迫使對(duì)女性帶著反思性的愛(ài)的老一輩女性不得不選擇“裝神弄鬼”的“歷史把戲”，召喚回“歷史的沉渣”，以封建迷信的愚昧、落后與無(wú)知，從而獲得作為人的尊嚴(yán)，想來(lái)都是令人唏噓感慨的。但獲得尊重的同時(shí)，她們可悲地發(fā)現(xiàn)，這一“歷史的把戲”恰好讓她們也被定性為反文明的、背離啟蒙的現(xiàn)代性追求方向的“瘋女人”形象。

于此，左小詞找到了女性寫作的兩個(gè)障眼法，也就給女性的悲苦命運(yùn)披上了鄉(xiāng)土與歷史的雙重外衣，看上去偏離了主題，卻恰好在這兩件外衣的內(nèi)里包裹著傷痕未愈的身體和痛苦的靈魂。因此，從歷史到當(dāng)下，鄉(xiāng)土和巫術(shù)所擺置的女性形象，都無(wú)疑指向了一個(gè)事實(shí)：女性不幸、悲苦的命運(yùn)。

二、 成為女人意味著什么？

正是奠基于鄉(xiāng)土和巫術(shù)兩個(gè)障眼法所揭示的女性不幸、悲苦的命運(yùn)，左小詞的《棘》實(shí)際上是在追問(wèn)一個(gè)深沉而帶有自噬其身意味的命題，即：成為一個(gè)女人到底意味著什么？在整個(gè)小說(shuō)中，左小詞以章節(jié)標(biāo)題的形式分別書寫了映山、葵啞巴、于秋繭、畫四娘、姜玉玉、徐徐、柳葉黃、張黍等八位女性，全書則寫了十幾個(gè)經(jīng)歷不同的女性，她們或者獨(dú)守閨房成為老姑娘，卻要面對(duì)發(fā)情的公豬、強(qiáng)奸、家人的指責(zé)(葵啞巴)；或者在男人間流連忘返，委身于幾個(gè)不同的男人而導(dǎo)致男人間的爭(zhēng)奪與兇殺，產(chǎn)下不知父親為誰(shuí)的嬰兒后，只生不養(yǎng)，消失無(wú)蹤(宋結(jié)衣)；或者丈夫一去不返，年輕守寡直至終老，守著歲月熬白了頭，堅(jiān)貞壯烈而悲苦一生(于喜樓)；或者追求夢(mèng)想，闖蕩江湖而后跳崖自盡，夢(mèng)的破滅宣告了其命運(yùn)的必然(姜玉玉)；又或者費(fèi)盡心力操勞子孫，為著生為女人的苦痛而絞盡腦汁，欲掙脫女性悲苦泥潭的生活而不得，以至于裝神弄鬼糊弄世人，終究難逃被指責(zé)的命運(yùn)(畫四娘)；也或者試圖從男人手中奪取家庭的霸權(quán)，只為作為一個(gè)女人的天職而渴求生育卻不得，想盡方法最終又落入自己所設(shè)計(jì)的圈套中，從而痛苦絕望(張黍)……《棘》就像用女性命運(yùn)編織的一張生活之網(wǎng)，網(wǎng)的中心則是一個(gè)“反成長(zhǎng)、反女性身份認(rèn)同”的映山。

對(duì)于映山而言，生為女人意味著必須回答“成為女人意味著什么”這一問(wèn)題。很顯然，“成為女人意味著”不僅從生理上即身體的角度“成為一個(gè)女人”，也意味著從心理上即社會(huì)化和身份認(rèn)同的角度“成為一個(gè)女人”。從前一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，身體是成為女人的關(guān)鍵，這也是一般女性寫作所關(guān)注的核心。成長(zhǎng)發(fā)育、胸部的明顯性征、月經(jīng)初潮和經(jīng)期的煩心事兒、男女身體的激情碰撞、戀愛(ài)與失戀的傷心往事……這些女性寫作所津津樂(lè)道的話題無(wú)不被拿來(lái)作為文學(xué)文本的取材。在女性寫作的大多數(shù)范例中，尤其是80后的女性寫作，“成為女人”具有儀式感的畫面，往往被定格為乳房的蓬松脹大和月經(jīng)初潮的到來(lái)，如顧拜妮《請(qǐng)你掀我的裙擺》中對(duì)陰莖陽(yáng)具的崇拜和對(duì)月經(jīng)初潮的大篇幅渲染。但在《棘》中，映山的成長(zhǎng)恰恰是“反性別的”，或者說(shuō)是“反成長(zhǎng)的”，亦即意味著這是“反生理性的”女性故事。因?yàn)槭且粋€(gè)呆傻的女孩，畫四娘出于保護(hù)十分容易受到侵害的外孫女映山，強(qiáng)行地規(guī)訓(xùn)她“成為一個(gè)女男人”——讓她站著撒尿忍受尿濕褲子的痛苦，給她裹上緊箍的繃帶阻止她胸部的發(fā)育，要她以男性的行為和言語(yǔ)方式出門在外……強(qiáng)硬的阻礙成長(zhǎng)發(fā)育的手段實(shí)際上是深諳“成為一個(gè)女人意味著什么”這一問(wèn)題的答案后所作出的無(wú)奈選擇，但終究映山是一個(gè)女人，畫四娘的規(guī)訓(xùn)中不得不加上一條：不能在公眾面前大小便、不能裸露身體、不能隨意與他人身體接觸……生理上反性別的規(guī)訓(xùn)最終仍舊屈服于生理性的成長(zhǎng)，映山畢竟仍舊被裝置在一個(gè)女人的身體軀殼中，她終究要“成為一個(gè)女人”。

這種生理上的逆女性化的規(guī)訓(xùn)行為，也同時(shí)阻斷了映山“成為一個(gè)女人”的社會(huì)化歷程，規(guī)訓(xùn)她建立男性的“身份認(rèn)同”。為了更好地掩護(hù)反性別的種種規(guī)訓(xùn)行為，使之不受傷害、不被識(shí)破，畫四娘找來(lái)了通靈的巫術(shù)作為幌子，從而把映山塑造為一個(gè)“天地萬(wàn)物之子”的形象，外界便不敢輕易地觸犯神靈在人間的化身。這看上去是極為成功的一招，但映山的社會(huì)化和女性身份認(rèn)同的建立卻并未由此停止——她鐘情于葵啞巴鮮艷的衣服，以及衣服上各色的花朵；她對(duì)鮮花、鳥(niǎo)鳴有著天然的喜愛(ài)……盡管她留長(zhǎng)發(fā)、扎辮子、穿裙子等一般性的社會(huì)化身份認(rèn)同被阻斷，她天性中“成為一個(gè)女人”的社會(huì)化行為卻不曾缺失。她和葵啞巴之間的感情在外人看來(lái)是“男歡女愛(ài)”的一種，實(shí)則是“姐妹情深”的典范，她貪婪地吸吮著葵啞巴豐盈而飽滿的乳房，卻不是男人對(duì)女人的猥褻與淫邪的動(dòng)作，而是通過(guò)葵啞巴建立自我的身份認(rèn)同。“成為一個(gè)女人”不管意味著什么，哪怕是刀山火海、虎狼蚩豹，“女人終將還是女人”的魔咒是任何一個(gè)女性都無(wú)法回避的命運(yùn)，不管是從生理上阻礙身體的成長(zhǎng)發(fā)育，還是從心理上杜絕性別身份認(rèn)同，最終都不得不接受“成為女人”的命運(yùn)。

頗為吊詭的是，映山“成為一個(gè)女人”的儀式感畫面，既不是胸部的逐漸膨大，也不是月經(jīng)初潮的到來(lái)，而是一個(gè)近乎荒誕而悖謬的關(guān)于“成為一個(gè)女人意味著什么”的不可避免的回答——張黍?yàn)榱私o女人爭(zhēng)得一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的地位，想方設(shè)法在生育無(wú)能的丈夫之外，獲得生育的可能。她聽(tīng)從了“半仙”的建議，試圖與“陰陽(yáng)人”媾和來(lái)獲得歷代正史中皇帝出生的神奇?zhèn)I(yè)，不管是感天光而生還是與龍交合而誕，張黍的天地里她只能依賴“陰陽(yáng)人”映山。這個(gè)在男性和女性之外被看成是“第三性”的帶著巫術(shù)魔力的孩子，被張黍下了安眠藥后失去意識(shí)，在一件件脫去了披在身上“逆女性化”的規(guī)訓(xùn)和巫術(shù)外衣后，露出了真實(shí)的女性身體特征，她光滑而富有彈性的胸部和她兩腿之間的隱秘之處暴露了畫四娘全部的謊言與詭計(jì)，映山不得不接受成為一個(gè)女人的事實(shí)。一個(gè)女人在渴望成為女人的過(guò)程中，揭穿了另一個(gè)女人抗拒成為女人的秘密，迫使這個(gè)女人不得不成為一個(gè)女人，這種殘酷的事實(shí)突顯出女性悲苦與不幸的命運(yùn)的同時(shí)，也宣告了成為一個(gè)女人的無(wú)奈。左小詞的筆力到底老道又毒辣，讓左閃右躲、心存幻想的女人徹底絕望，而關(guān)于“成為一個(gè)女人意味著什么”的追問(wèn)，再一次迫近她們，“女人始終是女人”的命運(yùn)幾乎截?cái)嗔伺匀康耐寺罚巴局挥斜嗯c不幸的生活，舍此無(wú)他。女性幾乎掉進(jìn)了一個(gè)絕望的深井，永世不得超生。這是女性的絕望，也恰好是左小詞的絕望。《棘》的荊棘意象，再一次昭示了左小詞的用心：向外伸展的刺，張牙舞爪地努力保護(hù)著柔弱的身體。這無(wú)異于給女性一個(gè)最絕妙的比喻和象征。

三、 在結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言之間

以映山為中心編織的這張布滿了荊棘的“女性之網(wǎng)”，就意味著左小詞必須找到一個(gè)適恰的結(jié)構(gòu)來(lái)承載這種敘事意圖。她最終找到了呈現(xiàn)于《棘》中的“各個(gè)凸顯”的結(jié)構(gòu)，類似于“第一人稱交替敘事”的模式。小說(shuō)的第一章以映山作為這張小說(shuō)網(wǎng)絡(luò)的核心，像拎漁網(wǎng)一樣漸次把網(wǎng)撈上的“女性之魚(yú)”給提出水面，于是各個(gè)章節(jié)之間的關(guān)系就類似于掙扎于網(wǎng)上的魚(yú)一樣，掙扎的方式不同，但最終的命運(yùn)都一樣：女為魚(yú)肉，男為刀俎，任由捕殺宰割，煎炸燉炒蒸煮！或許這種理解過(guò)于片面，但在充滿荊棘的成長(zhǎng)之路上，化身為荊棘的女性能在多大程度上保護(hù)自我，是一個(gè)存疑的問(wèn)題。因此，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)就顯得頗為緊湊合理——“成為一個(gè)女人意味著什么”是拷問(wèn)映山的中心議題，也是畫四娘早就了然于胸的不是問(wèn)題的問(wèn)題，同樣是所有女性不得不細(xì)思量的問(wèn)題。在小說(shuō)中，仿佛是為了警示映山，被塑造的種種圍繞著她而出現(xiàn)的女性形象，就成為向她提供這一問(wèn)題的各種答案版本的注腳，仿佛在告訴映山，成為一個(gè)女人就意味著像她們一樣經(jīng)歷種種苦痛的人生。作為老姑娘的葵啞巴、身為風(fēng)流女的淫蕩宋結(jié)衣、守寡終老的于喜樓、追夢(mèng)不得而后死的姜玉玉、設(shè)法自保而終未能自保的姥姥畫四娘、因生育而害人終究害己的張黍、戕害女性而又被害的醬羊……在成為一個(gè)女人的道路上，這么多活色生香的“前車之鑒”無(wú)異于在警告映山，生為女人的不幸與悲苦，也在為她創(chuàng)造著“逆性別化”的“反成長(zhǎng)”之路的各種緣由。如此，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)雖然各章略顯松散，但從映山這一角度而言，則像是水車一樣，一個(gè)轂統(tǒng)領(lǐng)著眾多的竹筒引流到溝渠之中，也有一種萬(wàn)川歸海的意思：所有的女人就是萬(wàn)川，最終歸入“成為女人”之海。

但比較令人費(fèi)思量的是，小說(shuō)的十個(gè)章節(jié)中，以女性人物為中心命名了其中八章的名稱，還有兩章竟然是以河流為名稱的，這無(wú)疑讓人產(chǎn)生“不統(tǒng)一”的疑惑來(lái)。然而，仔細(xì)閱讀文本，即能體味左小詞的良苦用心，很明顯，這兩個(gè)章節(jié)中的那條河流，無(wú)疑喻指著映山要重新規(guī)劃的自己的“生命之河”。在小說(shuō)中，映山的泥塑是一個(gè)亮點(diǎn)，名叫韓醒巖的老師多次試圖給她在城市舉辦藝術(shù)展，可見(jiàn)其心靈手巧之工。辦展覽、泥塑其他事物，都似乎是她隨性所致的偶然事件，而她最想用泥塑的方式來(lái)達(dá)成的是捏出一條河流來(lái)——她試圖把自己也捏成一條河流，尤其是在她的女兒身最終恢復(fù)之后。“重塑女性的生命之河”是小說(shuō)的一個(gè)核心意象與追求，左小詞卻放棄了對(duì)這條線索的勾連作用，以至于讓整個(gè)小說(shuō)看上去散亂無(wú)章，雖然有映山作為敘事的核心，但也總讓人產(chǎn)生不解的困惑。如果“女性的生命之河”在這個(gè)“水車結(jié)構(gòu)”中能夠起到水流氤氳浸透水車各處的作用，滋潤(rùn)小說(shuō)的整個(gè)結(jié)構(gòu)，那么會(huì)不會(huì)有更好的效果呢？這值得左小詞去細(xì)作思量。“女性的生命之河”既是映山的泥塑夢(mèng)想，也是寄托探索女性生活方式的象征，同樣作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的縮緊線，正如水車連接各處的楔子，整個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)會(huì)顯得更為圓融，也未為可知。

作為一個(gè)常操詩(shī)技的80后作家，左小詞在《棘》中經(jīng)常點(diǎn)染的詩(shī)意語(yǔ)言，常能起到畫龍點(diǎn)睛的妙用，尤其是用來(lái)描寫映山的感覺(jué)和心思之時(shí)，更顯得貼切而到位。“又一日，映山跟著那藍(lán)色走，越走越深，竟不知到了哪里。”“這個(gè)矮小的老女人，身體輕盈到讓于秋繭驚訝，就像是突然從門縫里飄出來(lái)的一縷沒(méi)有聲息的煙霧。”“映山吵嚷著要吃她衣服上的花瓣。”“那一瞬間，葵啞巴的身體散發(fā)出一種乳汁的光澤和氣味，神秘，高不可攀。”“在這層煙霧里，她站起身。她覺(jué)得身體輕盈起來(lái)。她頂著煙霧，披著它給予的紗衣，縮小至進(jìn)入它內(nèi)部。她走出了屋子，走到院子里。她繼續(xù)頂著煙霧，打開(kāi)了院門，走出去，走到街頭。”無(wú)須引用更多，在言辭中流淌的詩(shī)意，就這么地縈繞在整個(gè)小說(shuō)中。像這樣的詩(shī)一般的語(yǔ)句，插入文本平實(shí)的敘述語(yǔ)調(diào)中，頓時(shí)使文本逸興遄飛、飄逸而富有靈性。這些詩(shī)句的植入，十分切合“成為女人”還意味著水一樣的溫柔、月一樣的空靈、風(fēng)一樣的曼妙的女性特征，既是一種象征手法，也是一種山水畫中皴染的手法，一筆墨蕩漾開(kāi)整個(gè)畫面，單調(diào)而豐富，淡然卻深沉。但略令人不滿的是，詩(shī)意的語(yǔ)言與平實(shí)的敘事格調(diào)錯(cuò)落有致的插入，有一種強(qiáng)行進(jìn)入的感覺(jué)，協(xié)調(diào)較好的地方倒是能相映成趣，但詩(shī)意的語(yǔ)言往往會(huì)阻斷平實(shí)的敘事調(diào)子的前行，而平實(shí)的敘述風(fēng)格又總是淹沒(méi)了詩(shī)意語(yǔ)言的靈性，造成了一種混亂的感覺(jué)。第一章“映山”中充沛的詩(shī)意布局，未能很好地堅(jiān)守在此后的各章中，令人頗為遺憾。倘若把詩(shī)意的語(yǔ)言如同音樂(lè)的重奏和復(fù)調(diào)一樣，縈繞在平實(shí)的敘述語(yǔ)調(diào)之上，或者滲透其下，作為像霧云村的霧氣彌漫在山林間一樣，或者滋潤(rùn)萬(wàn)物的地下水流一般，或許會(huì)有更佳的效果。如此，整個(gè)小說(shuō)的敘述也就顯得更為舒緩紆徐、充沛從容又不會(huì)乏味枯燥、綿長(zhǎng)難忍。不知小詞意下如何？