中國原創音樂劇的審美特性與審美接受

[內容提要]伴隨著全球一體化的進程和文化產業的快速發展，作為20世紀初興起于西方社會的藝術門類，音樂劇因富有時代感、通俗性、大眾性和明快性等藝術特質，已日漸成為中國當代舞臺敘事藝術中的新秀。雖然中國原創音樂劇的發展時間不長，也存在著較大的進步空間，但其以中國語言和音樂的話語形式書寫中國故事，展現中國人對生活的體悟和感受，已經形成了較為鮮明的中國化的美學選擇，豐富了大眾的審美體驗，增強了觀眾的審美感受力。

相比于西方音樂劇百余年的歷史，中國原創音樂劇方才經歷了三十多年的探索。從20世紀八九十年代開始的《芳草心》《新白蛇傳》《木蘭詩篇》等中國原創音樂劇雛形，到2005年以中國首部原創音樂劇定位的《金沙》，及隨后的《蝶》《愛上鄧麗君》《媽媽再愛我一次》《鋼的琴》《虎門銷煙》《阿爾茲記憶的愛情》等作品的產生，可以看出中國原創音樂劇創作日益繁盛。2018年，全國首次音樂劇展演在哈爾濱舉辦，《火花》《麥琪的禮物》《桃花箋》《情動哈爾濱》《牽魂線》《黃四姐》6部作品從全國36部作品中脫穎而出，其中4部作品獲得國家藝術基金的資助，這也成為中國原創音樂劇創作歷史上的重要節點，對未來催生和孵化出更多更好的原創音樂劇作品是一個促動。

一、中國原創音樂劇的美學選擇

雖然僅有短短幾十年的發展，但中國原創音樂劇已經具有了較為鮮明的美學選擇和審美趣味。縱觀目前的原創音樂劇作品，在音樂敘事內容的選擇上，既有對中國傳統文化跨時空的宏大歷史敘事，又有對現實世界的人性的勾畫和描述，表現出以中國的方式書寫中國故事。

我國優秀的歷史文化是音樂劇藝術工作者取之不盡用之不竭的資源，只有本土的才是獨一無二的。音樂劇《金沙》就以四川“金沙遺址”的發現為創作背景，以一場跨越三千年的愛情抒寫了一個宏大的歷史敘事，將中國深厚的歷史文化底蘊和審美元素貫穿于全劇始終，對中國文化和中國元素的深入開發，增強了其原創性和獨創性；再如《木蘭詩篇》取材于“花木蘭女扮男裝替父從軍”的經典故事，以交響樂和情境音樂劇的嶄新形式進行了重新創作，展現了中華民族巾幗英雄的氣質風貌；還有《蝶》《虎門銷煙》《詩經·采薇》等，均以中國傳統文化為主要題材，或是中國古代悠遠文明的千古絕唱，或是民族英雄偉人的再現，這些題材的選擇都體現了中國音樂劇人對中國古老文明和優秀傳統文化的傳承和現代彰顯。

在關注宏大歷史敘事的同時，當前的中國原創音樂劇也注重具有人民性的題材的選擇。人民是歷史的創造者，書寫人民的情感訴求是我國文藝創作的傳統。新時代的中國原創音樂劇創作也緊緊抓住了“人民性”這一文藝創作的重要方向。比如首屆全國優秀音樂劇展演中的《黃四姐》，是以土家族生活為背景的原創鄉村音樂劇，講述了美麗的土家族姑娘黃四姐與漢族貨郎同舟共濟、克服困難、共同追求美好生活的故事；《牽魂線》講述了改革開放40年來，準格爾旗人在新農村建設上求新求變、努力奮進的創業精神，以準格爾旗國家級非物質文化遺產“漫瀚調”展現了蒙漢人民攜手奔小康的壯志豪情。這些都反映了我國勞動人民的本色和人民大眾追求幸福生活的奮斗歷程。

不僅如此，中國原創音樂劇也重點關注現實的、個體的普通人物的生活和命運，將目光聚焦到那些具有個別性的小人物的日常生活之中，從而反映出作為個體的人的真實的情感、現實的需要和本我的需求。比如音樂劇《媽媽再愛我一次》《酒干倘賣無》《鋼的琴》《阿爾茲記憶的愛情》等，選材貼近生活、現實和人生，是對于現實生活中不同于家國大愛的各種情感的描寫和刻畫，那質樸簡單的親情，那真摯的愛情，都是對人的感性的情感的真實抒寫，即便沒有那么偉大，不用多么震撼，但都是在真誠地對待人、真誠地深入生活，是站在時代變革的浪潮之中對現代人各種生活境遇的流露，有理想的、希望的，也有孤獨的、彷徨的。這些都展現了中國音樂劇創作者在大寫的時代對小寫的人性的理解和關懷、對生命的尊重和渴望，以及對人的存在的哲學和審美的關照。如阿多諾所說，“藝術領域的構造類似于個體身上內在思想空間的構造”，“審美經驗務必轉入哲學，否則就不是真正的審美經驗”。

二、中國原創音樂劇的審美特性

美國學者斯坦利·格林曾說過：“音樂劇從根本上說是漂亮的服裝、快樂的舞蹈和輕松的富于情趣的音樂與臺詞組成的戲劇。”但與古典的戲劇、歌劇、話劇、京劇等藝術形式不同，音樂劇是以音樂為主要載體和敘事媒介的現代舞臺藝術。所以，其帶給觀眾的審美體驗既不同于傳統戲劇，也不同于以電影為代表的數字化媒介藝術。音樂劇所具有的現代性和現實性，是現代社會中人對在場性的一種尋求和感性體驗；音樂劇所具有的交互性和融合性，是現代社會中人們對于情感的溝通與交往的一種達成。中國原創音樂劇也正以此類特性豐富著中國觀眾的審美體驗。

（一）融合性—時代性

音樂劇融合音樂、舞蹈、舞美、表演、燈光設計等藝術表現形式為一體，是一種多形態、多樣式、多手段的融合。從音樂劇的整體設計上來說，其融合了各種裝置的背景、舞美的形式、舞蹈的動作和不同風格的音樂，以及各種多媒體的、數字化的技術手段的運用，增加了舞臺的空間立體維度，拓寬了藝術展現的空間效果，更好地服務于觀眾的藝術想象；舞美形式和舞蹈動作的融入，增加了音樂劇敘事的身體敘事功能，舞蹈成為一種身體的語言，配合音樂語言協調運作，成為敘事的重要元素，從而給觀眾更立體、更豐富、更全面的視聽體驗。

從音樂的選擇上來說也是如此。音樂劇融合多種風格形態的音樂于劇作之中，如流行的、電子的、節奏藍調的、搖滾的、說唱的等各種曲風，還有部分民族唱法或美聲唱法的運用。多樣的音樂形態和形式能夠對劇作中不同的情感體驗起到推波助瀾的作用，將不同的情感以不同的樂感形式表現出來。如蘇珊·朗格所說：“藝術就是將人類情感呈現出來供人觀賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段。”中國原創音樂劇的創作也應融合古典與現代、民族與世界的藝術元素，創造出靈活多樣的審美樣式，以貼近大眾的審美趣味。既要有古典藝術美學的典雅、崇高、壯闊，又要有現代美學的輕松、自由、靈活，使其獲得全新的審美體驗。新時代，我們既應該回眸品讀經典，接受古典美學的沉淀，也應該去接受和感悟時代性和當代性，接受現代美學的激發，聆聽時代的聲音，追逐時代的步伐，更多地歌唱和體悟新時代。

（二）真實性—在場性

音樂劇作為一種舞臺藝術，與電影、電視、廣播等新媒介藝術的不同之處還在于其真實性和在場性。經過了數字化、平面化處理的各種新媒介藝術，失去了舞臺藝術所具有的現實的立體感和空間感，加大了藝術與觀眾之間的距離感。如本雅明說到現代藝術在機械復制的時代時所指出的：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”本雅明所言的復制已經泛化到現在一切以影像形式傳播的新媒介藝術之中。

音樂劇將有血有肉的、真實的人的身體、語言、動作作為其藝術的媒介本身，其現實感和立體感讓觀眾具有了在場性的審美體驗。這種真實的審美體驗來自于媒介的真實與觀眾的“在場”相融合。而且，這種“在場”并不只是空間意義上的“在場”，更是一種情感上的內在承認。不同于對各種電子、數字、影像等后現代賽博空間中的藝術形式，音樂劇使得觀眾的審美體驗和審美感受更強烈、更真切。誠如巴迪歐所認為的，戲劇最終指向的是觀眾的“在場”。與戲劇相比，電影沒有直接的觀眾，其中的演員無須直接面對現場觀眾的反應。而在音樂劇藝術中觀眾卻不是被動的，而是劇中極為重要的一部分，“戲劇需要它的觀眾，觀眾會發現他們坐在座位上難以抑制自己的躁動，傾向于去發展戲中所缺少的意義，他們反過來成為了解釋的解釋者”。

比如，音樂劇《蝶》在劇情接近尾聲處，成百上千只美麗的真蝴蝶在舞臺上方翩翩起舞，伴隨著優美的旋律和意味無窮的劇情的變化，觀眾的這種現實性和在場性再一次被確認和強化。在梁祝二人共赴火海后，觀眾還沉浸在梁祝所經歷的生死之戀之中，這些彩蝶是真是幻，一時間難以分辨，配合以結尾激烈壯懷的片尾合唱，將二人悲慘命運的壯美之感發揮到了極致，也使得觀眾的審美體驗在亦真亦幻之間達到頂峰，品味著或悲壯、或同情、或明亮、或幽靜的藝術之美，產生了回味無窮的審美體驗和效果。

（三）交互性—公共性

音樂劇之所以成為現代藝術形態的新種類，還有一方面的原因在于其符合了后工業化時代、信息化時代人們對于快節奏、緊張生活的一種釋放，符合了公共交往空間中大眾的交互性社會認同，也即劇場文化所具有的公共性。因舞臺上人物的在場性，觀眾不僅會對音樂劇舞臺上人物的命運、情感產生共鳴，并且能夠完成情感的交互性轉移，仿佛自己也是舞臺上的人物一樣。這種審美體驗類似于利普斯的審美移情說，以及康德的審美的共通性原則，“在那里我們把感覺理解為愉快的情感。我們甚至可以把鑒賞定義為對于那樣一種東西的評判能力，它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達”。也就是說，音樂劇藝術的舞臺更具有這種審美的共通感，因為美感的共通性原則的實現，必定保證審美主體之間在一個可共享的公共空間之中。

比如，經典作品《三毛流浪記》以音樂劇形態再次被搬上舞臺的時候，觀眾產生了不同于漫畫作品和影視作品中的審美體驗。漫畫是無聲的，而音樂劇是有聲的，并且是有節奏、有情感的。當與觀眾僅僅相隔數米遠的舞臺上的三毛出現時，瞬間拉近了其與觀眾的距離。整部劇沒有震撼的舞美和燈光，延續了簡單簡潔的漫畫風，試圖通過簡單的物件、場景、人物還原出真實的時代和故事，但其所形成的這種公共性和交互性體驗，卻讓當下無數為生計而奔波忙碌的觀眾，感同身受地體味到了城市的擁擠、生活的不易、心的迷茫和現代人的孤獨。由此，這種情感共享和傳達到了每一個觀賞者的內心世界，產生了一種共鳴，尤其伴隨著“心若沒有棲息的地方，到哪里都是在流浪”歌曲的催化，更是如此。所以，這也構成了當前后工業時代和信息化時代，音樂劇藝術較好的社會時代背景和大眾審美基礎。

三、中國原創音樂劇的審美接受

盡管中國原創音樂劇已經產生了一些優秀的作品，但與《歌劇魅影》《貓》等西方經典之作相比，還有很大的提升空間。如何更好地發展，如何積淀出傳世之作，如何做好市場化、走向國際化等，都是需要深入思考的問題。這些問題都離不開一個核心，就是要創作出既具有美學思想內容，又具有被觀眾所喜愛的美學形式的作品。正如杜夫海納所說：“藝術的使命是自我超越，走向審美對象。只有成為審美對象，它才能被觀眾接受，達到完全的存在。”因此，藝術作品要成為優秀的審美對象，必須要形成較好的審美接受，這就要抓住以下兩個關鍵點。

首先，要進一步抓住音樂劇是一門敘事藝術這一重要本質，將故事性視為音樂劇的靈魂，處理好講故事和做音樂之間的關系。敘事藝術的靈魂和核心就是講故事，正如音樂劇在美國被稱為“book musical”一樣，欣賞一部音樂劇就像閱讀一個故事，所有的情節設計、起承轉合都要為講好故事而服務，音樂無疑在其中起到了重要的作用。中國原創音樂劇的創作更要在對音樂的理解和處理上下功夫，如何讓音樂服務于情節發展，如何能夠在故事敘事線索的關鍵節點上，有機地穿插有效的音樂，而不是機械地去安插音樂等，需要音樂劇的作曲和編劇具有較強的音樂思維。將音樂的時間性與舞臺劇的敘事性完美結合，讓音樂配合情節線索呈現出交織錯落、事件分明的節奏感和立體感，掌握敘事的結構、節奏、線索和要點，在提高敘事邏輯的復雜性的同時，更要展現敘事效果的自然性，使得故事能夠情節豐滿，讓觀眾從中獲得情感和理性的雙重體驗和收獲，獲得較高的審美格調和視聽享受，觸動觀眾的心靈。

比如，《詩經·采薇》在音樂的創作和設計上，融合了對古典文學、古典音樂的理解。開頭以《我該何去何從》的合唱，將觀眾拉入三千年前“詩經”所吟唱的那個年代；面對著戰亂、瘟疫，一首《我愿做一棵薇草》唱出了人性的美好；面對生死離別，一首《去吧去吧，好在還有活著的希望》唱出了人生的無常；士兵合唱的《采薇》更是讓人肝腸寸斷；尤其是主題曲《生命》在全劇的最后出場，“為了家，為了國，為了你，為了我。愿將理想的種子世間飄揚，愿為這世界進獻所有力量”，感染、啟發著觀眾對個體生命和家國情懷產生更深刻的理解與感悟。

其次，在藝術效果的呈現和表達上，既要有時間敘事藝術對于節奏、旋律、情感的建構，又要有空間敘事藝術對于造型、比例、結構的強調。將音樂劇的舞臺敘事藝術的特點充分展現出來，表現出作為視聽結合藝術的舞臺感染力、音樂震撼力和審美感受力。

中國原創音樂劇雖然起步較晚，但隨著科技的進步和視野的開闊，從創作的技術層面來說，無論從舞美設計、燈光設計、布景設計，還是從其主要載體——舞蹈和音樂的設計上來說，都在努力實現著這種時空敘事藝術的獨特性。相較于傳統的戲劇和話劇的形式來說，當代音樂劇正是因為有了高科技的燈光、LED屏幕等現代化、數字化的舞臺設計，可以更好地實現舞臺空間的轉換和立體感。比如《阿爾茲記憶的愛情》，通過數字化的特效將人腦中的記憶以可視化的時空感官進行呈現，運用大量的幾何裝置的變幻和設計呈現出時空倒錯的奇幻的空間感，這是空間敘事藝術對造型、比例和結構的運用和詮釋；在曲風的選擇上，28首音樂作品基本涵蓋了流行、電子、節奏藍調、搖滾、說唱等多種現代風格的曲風，對故事情節的發展起到了促進作用，能夠在渲染氛圍、營造情境、激發情感等方面增強觀眾的審美接受效果，外在的音樂節奏和旋律與人的內在的情感在時間的流動中融合，當“選擇跟隨你，臣服于愛意，任由心牽著走，永不回頭”的音樂響起之時，配合著精美的舞美設計效果，觀眾所有的感動和悲傷都被放大了，這種感性在以極佳的效果被共享和傳達著。

總之，如巴迪歐在《戲劇狂想曲》的開篇所說：“正如所有其他人都會看到，將世界分成有戲劇的社會和無戲劇的社會，是一個不錯的區分。”在信息化、數字化的媒介時代，尤其是電影、網絡視頻等各種快捷藝術繁盛的時代，戲劇堪稱衡量社會文明的一個重要尺度。音樂劇作為舞臺敘事藝術，因其音樂維度而更顯示出人類情感的體驗性，及其藝術和審美的價值。所以，中國原創音樂劇創作恰逢其時，卻也任重道遠，尚需刻苦探索。

注釋：

[1][2]〔德〕阿多諾.美學理論[M].王柯平譯,成都：四川人民出版社,1998:13,228.

[3] 黃定宇.音樂劇概論[M].北京：中國戲劇出版社,2003:5.

[4]〔美〕蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基等譯,北京：中國社會科學出版社,1986:8.

[5]〔德〕本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯,南京：江蘇人民出版社,2006:84.

[6][9] Alain Badiou.Rhapsody for the Theatre[M].London:Verso Books,2013:24,1.

[7]〔德〕康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯,北京：人民出版社,2002:137.

[8]〔法〕米·杜夫海納.審美經驗現象學(上、下)[M].韓樹站譯,北京：文化藝術出版社,1996:29.