對影視作品中李玉剛反串現象的批判思考

張萌

（河南大學文學院，河南開封 475000）

1 反串藝術的產生

1.1 反串的定義與歷史淵源

反串屬戲劇用語，在中國傳統戲曲中，通常是指戲曲演員臨時演出與自己本身行當不同的戲，如京劇旦角演員演生角角色。而現代意義上的反串是一門新生藝術，是形容“男扮女裝”或“女扮男裝”的舞臺表演藝術。在過去指角色的客串，現在已被廣泛的用于性別、聲音的反串。

反串作為一種新興的表演藝術最早出現于戲曲表演中。在原始社會，歌舞是最具象征意義的文化現象，原始歌舞是巫覡的一部分。王國維推考戲劇之源的時候，也是從歌舞之興起筆的。魏晉之際，戰亂紛飛，人生恍如隔世，引發了及時行樂的社會風氣以及男性對容止情態的刻意追求，使男子更加注重對儀貌風度的修飾。隋唐朝代更迭之際，歌舞之技漸變為戲劇。如《樂府雜錄》中提出“弄假婦人”一詞，說明唐代教坊已經出現專門的表演伶人，戲劇舞臺上男扮女裝的現象也普遍存在，并達到一定的技藝水平。元代都市經濟的繁榮為元雜劇的發展準備了物質條件，市民階層審美情趣的變化使得城市出現了許多瓦肆勾欄，而且男旦藝術也有漸趨精雅化的傾向。清朝統治者曾屢次明文禁止女優進入京城，但民眾反抗的力量卻使清代觀劇奢靡之風愈加盛行。就在這時，秦腔男旦魏長生毅然走出家鄉，獻藝北京，表現出自少年時期便練就的高超演技與鋼筋鐵骨，引領了京劇旦行的第一次走紅。一般認為，清道光二十年至咸豐末年，徽劇內部出現的一系列新變，孕育了京劇這一新的劇種的出現。京劇旦角的明星化是20世紀上半葉中國特有的文化現象，梅蘭芳當選為“伶界大王”，又捧為“四大名旦”之首。它表示以梅蘭芳為代表的京劇男旦群體徹底擺脫了附庸的地位，成為自清代以來旦角藝術的第二次走紅。自20世紀80年代，港臺影視界就出現了反串熱潮。其中以林青霞、葉童為代表的女扮男形象和以張衛健、周星馳為代表的男扮女形象，在影視圈掀起了一股娛樂風潮，同時也受到了社會大眾的狂熱追捧。有得也就必有失，靚女反串古裝男得天獨厚，扮相俊秀脫俗，比現實中粗魯硬朗的男子形象更多一些清秀爽朗；而男性反串女角，則大多以搞怪逗樂為主，難登大雅之堂。然而1993年陳凱歌導演的《霸王別姬》，則徹底顛覆了人們對反串的負面印象。張國榮異性扮演虞姬，他的一臻首、一抬眉，甚至是眉眼間的一轉動，無不是風情萬種、儀態婀娜，給人以視覺和聽覺上的審美快感。自張國榮以后，2007年，李玉剛憑借音樂在《星光大道》一夜成名，由此又掀起了音樂界的反串熱潮。李玉剛在他的表演中，既呈現出女性的柔情軟語，又對傳統程式化的京劇唱腔進行了改革，由此推出了一系列京劇韻味十足但又受普通大眾喜聞樂見的音樂。以下筆者將以李玉剛為研究個案，分析他在反串表演中的特點與新變。

1.2 反串在當代流行的原因

受眾范圍的擴大。魯迅曾說過：“戲，男人愛看，因為他看到那個男人在扮演女人；女人愛看，因為她知道舞臺上的那個女人是男人。看戲，便是雙重意淫。”反串表演的盛行，是因為他們制造出比女人還美的男人，讓男女生不同的心態和氣質在一個人的身上進行了完美的糅合，這恰恰迎合了當今社會女性觀眾的某種心理和男性觀眾的獵奇想法，讓受眾群體不斷增加。且隨著時代的發展，傳統的思維方式不斷接受挑戰，傳統的文化也面臨著巨大的威脅。因此，文化的革新和思想的進步已成為必要的發展前景，反串就是在這樣的社會背景下發展起來的。

對經典的回放。中國傳統文化之所以歷經千年而不倒，就是因為它早已深入人民的骨髓，與人民血肉相連。在現代社會低俗和惡搞肆意的時代，埋藏在人們心中的傳統文化的種子會慢慢發出嫩芽，茁壯成長。尤其是戲曲藝術，它凝聚了中國傳統的娛樂思維與美學理想，組成了一個特殊的戲劇觀賞群體。李玉剛對傳統文化的繼承，正是迎合了觀眾的審美要求與藝術期待，喚醒了人們對傳統戲劇與京劇旦角的記憶，讓觀眾重新回到梅蘭芳那個風云變幻的年代。舞臺上的李玉剛，風華絕代，國色天香，既將男性的陽剛與帥氣表現的淋漓盡致，又同時可以把女性的溫婉與柔美表現的細膩傳神，把一種生命形態對另一種生命形態的探索上升為一種藝術追求，令無數觀眾為之拍案叫絕。

對異性心理的體驗。戲劇作為一種表演藝術，帶給人最大的感受是視覺與聽覺上的強烈震撼，它是一種融合了文學、美術、音樂、服飾、舞蹈等多門類的古典藝術，在舞臺上呈現出來的一場視覺盛宴。演員在進行反串表演的時候，通過演員性別的轉換，可以體會不一樣的性格人生，展示性情中的另一面，從而滿足自身性格中的缺失感。表演的魅力，就是讓你盡情體會自己想要的人生，展現一個不同的自己，以獲得最大的精神滿足。

2 李玉剛反串之特點談

2.1 李玉剛反串之“女性美”

李玉剛憑借《新貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《枉凝眉》、《四美圖》等作品而大獲成功。他通過反串傾城傾國的絕代佳人，帶領我們穿越時空，在藝術的幻境里領略沉魚落雁、閉月羞花般的女子。而李玉剛之于她們的重新演繹，不依附于政治立場，亦不考慮人倫道德，單從人性入手，從“美”的本質入手，探討她們作為一個“人”的人欲的追求，亦探究在當代審美形勢下，人們對“美”的重新審視。

下面通過李玉剛表演的《新貴妃醉酒》，分析一下其獨到的人物塑造。“愛恨就在一瞬間，舉杯對月情似天。……”這是李玉剛在2012年春晚上僅僅兩分鐘的表演。一出場，紅衣如火，肆意張揚。一句“愛恨就在一瞬間”，唱出了楊貴妃與唐明皇之間生死相隨的愛戀。一個眼波柔轉的溫情眼神，恰到好處的將楊貴妃聲情的嬌媚與炙熱的感情表現得淋漓盡致，他用24米的彩色“水袖”和曼妙舞蹈進行訣別，嬌媚的面容，華美的長綢，把一個絕代芳華的楊玉環演繹的恰到好處，使觀眾久久回味纏綿……在他沉浸于對美人的表演時，美人即是他，他即是美人，這種對藝術、對美的獻身追求，成了李玉剛舞臺表演中最動人的篇章。所以，“美”的不僅是容顏，更是一種文化的象征，一種承載了中華民族心中那對于美人的最完美想象。朱光潛先生曾提出：“美學”即“直覺學”，從這可以看出，人們在藝術欣賞過程中更傾向于形象的直覺，即“外形結構美”。其長達24米的彩色長綢在李玉剛的手中翩翩起舞時，不僅可以傳達出美人身姿舞步的輕盈，更是給人一種色彩的絢麗感。那種震懾全場的藝術感染力，使人油然生出“美人在骨不在皮”的想法。李玉剛對“外形結構美”的整體把握與其對“內涵意境美”的把握形成互為表里的美學追求，他對“內涵意境美”的追求主要體現在他演唱的歌詞上。2011年，李玉剛演出《四美圖》，整場詩劇講的是四大美女的故事，但故事的敘事性沒有被放在第一位，而是將詩化的意境放在了首要的位置。如在西施篇中，他將《詩經·關雎》“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”，放在整場歌劇的開場表演，不僅沒有顯得突兀，反而增添了舞臺表演的古典韻味。其獨唱《浣紗曲》的曲詞：“ 一陣花香夢醒了千年，苧蘿山下春光醉長天……望梅柳佛天，看嫣紅開遍，就讓此生不渝夢永遠”。如此歌詞，則完全是以古詩意象為主，春光、霓裳、漣漪、煙波、白云等等，皆是古詩的意境在現代語境的回響，讓我們有“如在畫中游”的審美觀感。

詩，不僅有文學的韻味，更有藝術的美感。可以說，詩畫的藝術正是中華文化綿延數千年的肥沃土壤，以至于在后來的詞、曲、小說中都有鮮明的體現。起源較晚的京劇，雖說在后來的表演中敘事性越來越強，但無不從詩化的藝術中汲取了有益的營養。李玉剛的表演明顯繼承了這種詩化的藝術，以滿足現代人回歸古典的藝術追求。李玉剛對古典女性的反串演繹，不僅滿足了現代人對古典美的藝術追求，更是提出了一種新的審美范式，創造了一種新的舞臺美。這種美，不僅在于直觀的外在形象，更在于它內在的精神氣韻，是將二者完美結合的典范。

2.2 李玉剛反串之唱腔新變

隨著經濟的發展，對傳統戲劇形式的新變已迫在眉睫。眾所周知，國粹京劇越來越失去市場吸引力，無論是觀眾還是獻身于此藝術的人都在逐漸減少，使戲劇的傳承越來越難以為繼；特別是21世紀以來，互聯網日新月異的發展，“快餐文化”以及“讀圖時代”的到來，使人很難有閑暇的時間來欣賞慢節奏的戲曲表達方式，它的審美功能也無法滿足人們快節奏的生活方式；而京劇的唱腔和動作又比較格式化，缺乏流行音樂那種在聲音和動作上的張揚與爆發力，所以很難在大眾市場站穩腳跟。為了讓京劇重新煥發生機，適應現代社會多元發展的要求，符合現代人的審美規范，必須在繼承發展的同時融入更多的現代流行元素。

京劇的唱腔無論是標準還是程式都是特定的，但受制于這些范式，京劇始終局限于戲劇的圈子，無法打開現代市場。為了彌補京劇在程式上的不足，李玉剛注重運用“雙聲演唱”：即在一首樂曲中，用兩種完全不同的音色或技法進行演唱，并輔以電聲樂隊、民族管弦樂隊、以及大型交響樂隊為伴奏，這對演唱者真假聲的靈活轉換提出了較高的要求。李玉剛將京劇唱腔與民族聲樂有機的結合在一起，使音色更加明亮、圓潤，旋律起伏變化的同時又流暢自然，恰到好處的詮釋了戲曲藝術的深層意蘊，同時開創了藝術表演的新天地。如在悉尼歌劇院的舞臺上，李玉剛用民族唱法演唱了《黛玉葬花》，用京劇唱腔演繹了《新貴妃醉酒》,他還以莎拉布萊曼般的天籟之音演唱了《斯卡博羅集市》，用量身定制的海豚音演唱了流行樂曲《飛》。在演唱會的結尾，他將男女聲的雙聲轉換變化到極致，“通俗”與“美聲”兩種唱法，從一句一轉，到一句兩轉，最后到一字一轉。他說：希望通過這樣的技巧轉換，讓人們真正感受到歌唱的魅力，從而真正愛上音樂。“通俗”與戲曲的結合，使其不僅具有京劇的典型藝術風格，而且富有民歌的特色，將李玉剛柔美婉轉的演唱特點表現的淋漓盡致，制造了強大的市場效應。

且李玉剛在舞臺表演上同樣也進行了多方面的改造，不僅在扮相上俞趨于華美，化妝技術和服裝設計更是師從行業大師，以求給人帶來眼前一亮的視覺沖擊力和新鮮感；在表演上更是將古典舞與現代舞相結合，長達24米的彩色長綢伴隨著他的舞姿，千姿百態，美輪美奐；與古典舞步相輔相成的是李玉剛對服飾、發飾、花鈿的創新，使女裝扮相更趨于立體、質感；舞臺表演最重要的是通過演員的動作來傳情達意，而眼睛作為心靈的窗戶，是我們感受演員情感最直接的窗口，所以我們可以看到，在《新貴妃醉酒》中李玉剛那眼波流轉的柔情，每一個眼神都傳遞出無限的嬌媚與柔婉；最重要的是，李玉剛能摒棄反串以“色”恃觀眾的陋習，摒棄迎合部分觀眾的低級趣味，而致力于提高自身的表演技藝和戲曲素養，使通俗的反串表演登上高雅的藝術殿堂。所以褪去女裝扮相，還原男兒身的李玉剛，雖不如反串表演帶來的強大震撼，但帥氣的外形與雙聲演唱所形成的強大視覺與聽覺的反差，也足以讓他歌舞劇中脫穎而出。

3 反串帶給人的現代思考

京劇，是中華民族的瑰寶，被視為中國國粹，在2010年被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。他之所以沒有像流行音樂一樣在文化市場上迅速火爆又迅速湮滅，正說明它是一種永不過時的藝術，是集眾多表演體例為一體的綜合藝術形式。如此看來，李玉剛走出的“京劇新歌”藝術之路，無疑是在前人基礎上又邁出了堅實的一步。李玉剛找到了傳統與現代的有機結合點，在吸收中國古典戲曲元素的基礎上，大膽創新，融歌曲、舞蹈等藝術形式于舞臺表演之中，成功實踐了藝術創新的奮斗之路。誠然，梅蘭芳大師創立的梅派京劇，是中國京劇界的一座高峰，令后人望其項背。但大師已經逝去，京劇處于當下男旦緊缺且將后繼無人的時代下，李玉剛置身于傳統的京劇藝術，并將之改編為符合現代審美情趣的音樂形式，這理應獲得我們的尊重。這一現象的出現，同時也預示著文化多樣性的形成，它體現出人們對集審美性、娛樂性與表演性和諧統一的文化娛樂的追求。

但同時，娛樂的擴大化與無底線行為也影響了節目的實際效果，性別反串最初出現在戲曲領域，后來逐漸發展到電影、電視、歌曲、綜藝等各類節目中，這與受眾的接受心理不無關系，電視媒體同樣在里面發揮了“推波助瀾”的作用。目前，社會上有些反串演員為了擴大知名度，“博出彩”，故意奇裝異服、奇聲怪調，打著“反串”的名頭，實際沒有一點藝術含量。而一些電視節目單方面為了追求收視率，利用炒作的手段，來獲得巨額的經濟利益。這種不合理的商業手段所引發的社會現象與現在人們的“碎片化”時間有著重大的關系。在繁忙的工作和學習之余，以獵奇心理來搜尋各種視頻，調解日常生活中的沉悶與不愉快，這是目前反串表演獲得人們喜愛的一個重要原因。

毋庸置疑，我們是需要娛樂節目的，但作為大眾娛樂的電視節目，必須堅守一定的底線。首先，作為觀眾的我們必須堅持正確的價值觀和審美觀，所謂“金玉其外，敗絮其內”，我們要提高自己的審美鑒賞能力，不被表面的奢華所迷惑，而要品味其內在的精神氣韻，欣賞真正美的有價值的東西。其次，電視節目必須堅持社會和文化的底線。在最高的要求上，電視節目作為社會文化的一部分，必須生產積極正能量有益于人們身心健康發展的文化。在最低的限度上，至少要堅持“無害”原則，不給受眾帶來負面影響或是造成某種精神和物質上的損失。最后，在發展的過程中，我們要“取其精華，棄其糟粕”，積極鼓勵像李玉剛這樣有真正表演藝術和才華的藝術工作者出現在舞臺上，為我們帶來更多藝術上的享受與審美的愉悅。每位優秀的表演者都有不同的藝術人生，無論是遭遇事業低谷，還是享受鮮花掌聲，李玉剛都做到了寵辱不驚。他憑借自己獨特的嗓音、表演的天賦以及不懈的追求與努力，再加上他對藝術的認真和對京劇的喜愛，使他成為當今歌劇舞劇院當之無愧的藝術之星。李玉剛的反串表演能否自成一家，或是成為“快餐界”的一份子而迅速泯然于眾人矣，我們拭目以待……