被否定的作者與被經典化的人
——重讀蘇珊·桑塔格的《阿爾托》

[內容提要]蘇珊·桑塔格在《阿爾托》一文中，用其獨特的行文風格對阿爾托的經歷、作品以及心路歷程娓娓道來，為其人其作做出了綱領性、啟發性的評價。通過分析這篇文章，筆者發現桑塔格闡釋的重點是，阿爾托是一個“被否定的作者”和“被經典化的人”。他的重要性，很多時候不是來自其作品和理論，而是他通過這些作品和理論呈現出的阿爾托這個人本身。

美國知名學者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《阿爾托》（

Artaud

）一文中指出，安托南·阿爾托（Antonin Artaud）“對劇場藝術的影響沖擊異常深遠，以至于西歐和美國晚近所有嚴肅劇場的走向，可分為兩個時期——阿爾托前和阿爾托后”。這并非阿爾托首次，也不是最后一次獲得如此高的評價，但在所有評價中，這絕對是其中最具煽動性的一句。

從早期的《反對闡釋》（1966）到晚期的《重點所在》（2001），桑塔格的論文集顯示出一種散步式的行文風格，并不拘泥于考據和注釋，更多的是靈感的迸發和閃現，文中不時會出現幾句頗具新意的話令讀者醍醐灌頂。《阿爾托》這篇文章也不例外，從“阿爾托前和阿爾托后”這句話可見一斑，它簡潔、直白、犀利，像格言和口號一樣極具煽動性，以至于人們在談及阿爾托的偉大之時，總是爭相引用它，好像《阿爾托》一文正是為這句評價的出現而準備的。引用者們的熱情被這句口號調動起來，因為它似乎對阿爾托在戲劇領域的貢獻概括得再恰當不過。然而，桑塔格恐怕要辜負這股熱情。

這篇文章并沒有專門從戲劇／劇場的角度說明阿爾托的里程碑式突破，而是將他在戲劇領域所做的全部努力置于他所有作品之下。戲劇只是作為阿爾托眾多作品中的一個，也許是最有影響力的一個，但絕不是全部，因為桑塔格是把阿爾托作為一個“作者”，而不是戲劇家進行評判的。

一、被否定的“作者”

文章開篇即指出，“否定‘作者’的權威這一運動已經開展了一百余年”。在整個西方文學進程中，“作者”的地位隨著時代而改變著。從古希臘時期“作者”被視為神的傳聲者，到文藝復興之后“作者”主體性得到確立，再到近代社會變革影響下“作者”被邊緣化，及至20世紀“作者”被宣告消失甚至死亡，西方對“作者”地位的論爭一直存在。桑塔格所謂“否定‘作者’”的運動，大概發生于19世紀后半期，其動力是社會的變革及工業革命的發生。在這個時期，西方對人的主體地位產生了嚴重的懷疑。文藝復興和啟蒙運動時期，人的地位達到了前所未有的高度，人不再是神的附庸和奴隸，而是莎士比亞筆下所謂的“宇宙的中心”“萬物的靈長”。然而，這些觀念在進入工業社會之后被丟掉了。在生產邁入機器和工廠時代，人們開始懷疑自己是否能夠控制命運，是否仍然處于世界的創造中心，甚至人是否還是人。

實際上，“作者”問題是一個極其復雜而深刻的問題。否定“作者”以及宣布“作者”的消失，涉及到當代哲學“去主體性”的問題，是對海德格爾以來“主體”問題的延伸。羅蘭·巴特（Roland Barthes, 1915—1980）的《作者之死》以及福柯（Michel Foucault, 1926—1984）的《什么是作者？》都是20世紀反主體、反笛卡爾主義頗為引人注目的發聲，給我們帶來極深刻的反思。巴特受索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的影響，將作者從語言和作品中剝離出來，認為寫作是一種語言行為，主宰文本的是語言，而作者只是語言的載體。福柯則認為“作者”的主體性消失之后，“作者”從“作為個體的作者”（authorindividual）轉變成了“作為功能的作者”(author-function)，即從個體變成一種工具性的、非個人的功能性的存在。自此，語言和文本獲得了至高無上的自主性。

桑塔格談論“作者”問題，不能不受到近現代西方哲學關于主體性及去主體性、理性與非理性、人與非人等論爭的影響。然而，她并沒有朝“去主體性”方面深挖，而是從20世紀對文學的定義以及文學作品的評價標準的變化，來觀照“作者”定義的變化。

在長期挑戰下形成的概念里，文學從一種理性的——即為社會所接受的——語言中產生，而孕育成各種內在統一的話語類別（如詩歌、戲劇、史詩、論文、隨筆、小說），并以個體“作品”的形式出現，然后以真實性、情感力量、微妙性和相關性的標準來作評判。

近代社會變革和工業革命的發生，使人對其存在本身，也就是其自身的主體性產生了懷疑，人類看待世界的角度隨之發生變化。在這種環境下，現代主義文學在文類和內容合理性上的標準與之前的文學大不相同。“作者”不再戴著意識形態傳聲者的面具，作品不再被苛求一定要為特定的社會秩序負責。前現代作家對社會的責任感逐漸被一種表達自我意識的急切感代替。對社會和價值觀的擁護與批判不再是作家關注的重點，因為那仍然是將世界作為客體進行思考，而現代作家則逐漸讓自己參與到世界當中去。主體與客體不再是純粹的對立，藝術與生活的界限逐漸模糊，文學甚至變成一種日常消費，創作也可以被機械地復制和生產，而作為創作者，“作者”的價值被重新估量。

現代作家對“作者”本身的否定，表現在對自我權威的否定上。他們不再將自己看作對世界有意義的人，而是想方設法揭露作為“作者”、作為“人”的自己最隱秘和痛苦的一面。丑的、惡的、殘酷的、悲傷的，等等，所有負面的東西被加注在自己身上，反映在自己的作品中。對現代作家來說，這樣的主題比美的、善的、仁慈的、歡樂的主題更加令人動容和著迷，更加接近于自我意識的深層內涵，也更能釋放生命本身的力量。比如波德萊爾（Baudelaire，1821—1867），他的作品致力于釋放內心的隱秘和真實感受，展現更深刻的精神層面。在他之后，馬拉美（Mallarmé，1842—1898）、蘭波（ Rimbaud，1854—1891）以及20世紀初期大行其道的超現實主義藝術家無一不在挑戰創作的界限，展現“作者”作為自我意識的表達者到底能走多遠，而深受他們影響的阿爾托更是將這種嘗試做到了極致。

阿爾托對自我權威的否定，表現在對寫作本身的否定上。他將寫作看作反應意識的鏡子，但又假定意識整體是不可窮盡的，所以一切作品都變成“一次不充分的表達”。這種“不充分”變成了阿爾托的噩夢。他苦惱于文字無法表達整體的意識，并且不認為那是寫作技巧的不成熟造成的，而是寫作／語言本身出現了問題。在20世紀二三十年代所寫的詩歌、信札和散文中，阿爾托不厭其煩地表達了對語言本身的不信任。“所有語言都是謊言，我們一說話就背叛了自己的思想”。他將其中一部分原因歸咎于自己的精神疾病：

五天來，我的精神（mind）變得極其痛苦，神經方面的疾病一直反復發作，害我無法有形地表達我的意識。我不能閱讀，不能寫作，甚至不能思考。我沒有實體化的思想，也無法說出來，因為雖然我的思想深邃，但我沒能力表達自己。我麻痹了，癱瘓了。現在，我有形的思想回來了，我認為是瘋狂導致了我的精神思想的迷失。

然而，阿爾托并不想從病理角度置思想于顯微鏡之下進行評判，也沒有沉溺于這種痛苦無法自拔，而是堅持用不同文體進行寫作，對意識進行極全面的微觀記錄。1923年，阿爾托將幾篇詩歌投給了《新法蘭評論》（

La

Nouvelle

Revue

Fran?aise

），主編雅克·里維埃（Jacques Rivière，1886—1925）雖并未采納，但卻因為覺得那些詩歌很獨特而開始與阿爾托通信。里維埃批評阿爾托詩歌中的“怪異”，在阿爾托看來卻是重要的存在，“因為那些瑕疵和古怪，顯示出精神上的存在而不是虛無”。由于里維埃的苛評，阿爾托反而生出對文學不同一般的看法。他考慮的問題是：

……比起一些完美卻沒有多少內在爆發力的詩歌，那些雖不完美，但卻充滿力量和美的詩歌，是否可以少一些文學的真實性和有效性？

阿爾托所謂的“充滿力量和美的詩歌”，是能夠完美表現意識整體，接近生命本真的詩歌。為了達到這種效果，他甚至可以忽視文學技巧。他在不停寫作的同時，又因寫作本身無法表現完整的意識而否定它，甚至曾極度悲觀地認為“一切寫作都是垃圾”。然而，正是這種讓他每每徘徊在崩潰邊緣的矛盾感，反而激發出他將這種“否定”作為寫作的主題的動力。誠如桑塔格所言，“羞辱藝術（正如羞辱觀眾一樣）是防止藝術墮落、克服苦難平庸化的一種努力”。阿爾托對寫作的敵意，讓他所有作品都呈現出一種反抗的姿態，永遠不滿足，永遠期待革新。他希望在作品中將自己毫無保留地呈現給讀者，企圖打破文本和讀者之間那堵無形的墻。為了達到這個目的，他除了嘗試不同文體的寫作，還打破了文體的界限，比如在畫評中間突然插入一段夢境的描寫，或者一封沒頭沒尾甚至沒有收件人的信，等等。從這個角度來講，比起波德萊爾等現代作家，阿爾托將寫作的邊界拓展到了更遠的地方。他的身份從“作者”變成一個“蹂躪其獨特主體性的痛苦的自我”，一個“先知、精神冒險家和社會棄兒”，并且是自覺為之。

二、所謂的“阿爾托前和阿爾托后”

桑塔格所謂的“阿爾托前和阿爾托后”，指的是阿爾托掀起了20世紀劇場的革命，在他之后戲劇與劇場、表演文本與戲劇文本變得涇渭分明，身體與劇場、空間與表演、東方與西方之間似有若無的隱秘通道被打開。桑塔格認為，阿爾托之所以能做到這一步，是他一直以來將藝術作為整體意識表達的結果。追求整體意識，讓他徹底重新思考一門藝術，努力將這門藝術變成一門最接近生命本身的整體藝術。這是阿爾托與同時代的藝術家相比最具革命性的一點。

阿爾托將寫作作為表達意識的工具，不斷地書寫意識無法用語言窮盡的痛苦，這樣的后果是他不可避免地“將藝術創作視為全部意識——生活本身——運轉的一種比喻”。世界不再是客體，思想變成了一種物或客體。寫作的目的從描述世界的本質，變成了描摹生命的存在本身。阿爾托的所有努力都是想將思想有形化，而在這個過程中，精神的痛苦演變成了肉體的痛苦。

死去吧，受盡折磨的身軀！眾所周知，你的思想不完全，又不完善，而且不論你逃向何方，你都還沒開始思考。

阿爾托的思想是身體的，身體又是思想的：

我之所以痛苦是因為精神（Esprit）不在生活中，而生活本身不是精神；我痛苦的是精神作為器官，作為翻譯者，作為強迫事物進入精神當中的恐嚇者。

我崇拜的不是自我，而是肉體，從可感知的意義上來說。所有事物的碰觸僅僅在影響我的肉體的范圍內，在我的肉體之內而非之外迎合著。除了直接針對肉體的事物之外，什么都不能碰觸我，什么都無法引起我的興趣。

從精神過渡到身體，是將精神有形化的過程。然而，由于二者本質上的差別，使得阿爾托的追求變成一個悖論。就像他一邊反對藝術，一邊又不斷地創造藝術一樣，阿爾托如西西弗斯一樣不斷在折磨中前進，又孜孜不倦，甘之如飴。從早期的詩歌、電影，到后來選擇戲劇，阿爾托一直在尋找表達整體思想的手段。最終，阿爾托選擇了戲劇這一藝術形式，因為對他來說，戲劇是身體對身體的交流，是多種藝術形式的結合，是一種多聲部的藝術，比單一的詩歌更具包容性，所以也更能成為整體意識的載體。

1938年出版的《劇場及其復象》（

Le

Theater

et

Son

Double

）是阿爾托戲劇思想的集中體現。與詩歌不同，戲劇需要運用多種材料：話語、燈光、音樂、布景、服裝、道具、身體等等。既然對阿爾托來說，語言表達思想有局限，那么在劇場中他必然會提升其他媒介，如舞蹈、歌唱、儀式等等。然而，僅僅簡單地在劇場中增加其他媒介，并不能讓戲劇成為一種整體的藝術形式。增加媒介是阿爾托的手段，但不是他的目的。如果演員可以通過更好地利用身體來表達心靈，那么一切外在的成分都變得不那么重要了。戲劇與電影又不同，它需要演員用身體直面觀眾。既然戲劇的一個特別之處在身體，那么對演員的訓練就變得重要起來了。阿爾托在《殘酷戲劇第一宣言》《殘酷戲劇第二宣言》以及《情感運動員》等文章中都討論過對演員的訓練。對阿爾托來說，戲劇應“首先建立在表演的基礎上”，所以他不是要讓布景、服裝、音樂、燈光等媒介取代語言。他對表演的標準是一種“感官暴力，而非感官上的陶醉”。

對阿爾托來說，真正的戲劇是危險的、有威脅的。阿爾托在追求藝術時心理和生理上一直存在的痛苦折磨，讓他的精神更加接近身體，身體也更加接近精神，而這種痛苦的不斷延續也讓阿爾托更清晰地感受到藝術在接近生命本身的道路上能走多遠。因此，他不可避免地認為戲劇只有是殘酷的，才是真實的。但，阿爾托追求的真實與柏拉圖是不同的。柏拉圖在《理想國》第七卷里設想了一個洞穴，并認為真理在洞穴之外。而戲劇觀眾有如從小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他們對面洞壁上的陰影”。在第十卷中，柏拉圖又提出，戲劇是一種模仿，與畫家一樣，戲劇家只是在模仿“影子”，與真理隔了兩層。阿爾托則堅持待在洞穴，他認為反射在洞穴墻壁上的重影才是真正的東西，是一種場，一種氛圍，一種高于現實，接近靈和真理的一種在場。

阿爾托式劇場要求“演員們在臺上面對面時沒有固定的空間位置，同樣，演員與觀眾的關系上也沒有固定的空間定位；行動和靈魂有一種流動性；語言支離破碎，語言在演員的尖叫聲里獲得了超越；戲劇場面是肉體性的；還有就是他的戲劇音調過于粗暴”。另外，他對東方戲劇的迷戀，如他分別在馬賽和巴黎觀看的柬埔寨戲劇和巴厘島戲劇讓他神往不已。如今，即使我們去巴厘島等地實際考察當地戲劇，也無法還原阿爾托當時的觀劇體驗。對原始的、異域的、神秘的文化的向往，使阿爾托興奮不已。也許，他那自稱為“破裂”的意識，在這些戲劇中才能彌合。

阿爾托對戲劇的認識無疑是反叛的、超前的，同時又是吸引人的。20世紀后半葉，“沒有哪個戲劇人不受阿爾托在演員的身體和聲音、音樂的運用、書面文本的作用、演出空間和觀眾空間的互動諸方面所提出的具體觀點的影響”。實際上，阿爾托并未在自己的戲劇中成功地塑造一種完整的藝術形式。他創建的兩個劇院——阿爾弗雷·雅里劇團（Le théatre de Alfred Jarry）和殘酷劇團(Le théatre de la cruauté)——上演的劇目并沒有很大的影響力。然而，正如阿爾托的其他作品一樣，他的成功并不在于完美的作品，而正是這些瑕疵和不完美讓它們更加打動人。阿爾托對戲劇的影響在于他的戲劇觀而不是實踐。20世紀的戲劇追求精神上的變革，而阿爾托式戲劇是其中最深刻的嘗試，是一種革新與拯救。阿爾托對待戲劇的態度，就像他對待詩歌的態度一樣，是從根本上重新完整地思考一門藝術，是將戲劇作為最接近于生命的藝術。

阿爾托與同時代的人有相同的思想，或者確切地說具有相同的思維方式。20世紀的戲劇家往往倡導戲劇回到宗教和儀式，阿爾托也是其中之一。他為文學和戲劇找到路也與同時代人有相似之處，比如想用他處（如東方）的新鮮力量來顛覆當時西方社會已經僵化的藝術理念。然而，對于身體力行者來說，阿爾托恐怕是最有行動力的一個。他用自己的整個人生實踐著他對文學、藝術上的追求。

1935年，《欽契》（

Les

Cenci

）上演之后，阿爾托放棄了戲劇。無論在外人看來演出結果如何，阿爾托自己意識到他的觀念很難體制化（institutionalization）。阿爾托堅信戲劇有義務、有力量改變社會、人類和世界，并認為它具有革新的潛力和救贖的力量。正因如此，他鄙視將劇場當作娛樂場所的觀點。

有些人去戲院猶如去逛妓院……可以說現階段的劇場分兩種：一是虛假的劇場，它膚淺而虛偽，是資產階級、軍官、食利者、店老板、酒商、水彩畫老師、冒險家、妓女和獲羅馬大獎的人經常光顧的地方，比如薩沙·吉特里（Sacha Guitry）的家里、林蔭道劇場和法蘭西喜劇院；另一種劇場雖簡陋破敗，確實最具吸引力的地方。

阿爾托的觀念是革新的，他相信戲劇應該具有救贖的力量，旨在創造一種純粹的戲劇。然而，這種革新必須在當時的社會體制內展開，其結果是導演們展開藝術活動不得不與劇院老板或者有影響力的贊助人合作。在這種變向的雇傭關系中，為了迎合老板或贊助人的口味，藝術家在某些地方必須做出妥協。

……最具標志性、也是最具災難性的例子，就是《欽契》的上演。為了獲得資助，阿爾托不得不起用一位毫無表演經驗但卻找來了贊助人的女演員，選擇了一個與他理想中完全不一樣的傳統劇場演出。阿爾托本來想要一個脫離劇本，讓大量演員在一個開闊的空間中演出，脫離經典悲劇的傳統結構的戲劇。

不斷地妥協和退讓，加上病痛的折磨，讓阿爾托厭倦了與人周旋。既然不能為觀眾呈現接近生命的戲劇，那么他就讓自己變成觀眾。他不再費盡心力地思考怎樣實現一種理想的整體藝術形式，而是走向預言和神秘主義。他去了墨西哥，在那里觀看塔拉烏瑪拉印第安人（Tarahumara）佩奧特仙人掌（Peyote）崇拜，并得到了救贖。他開始迷戀煉金術，因為煉金術與他的思想有異曲同工之處，都是怎么從無到有，怎樣從精神到物質，從無形到有形。他一直對自己的身體懷有一種智性的期待。自由的障礙和自由的中心均在于身體。意識的無法窮盡讓他認為自己的思想受到一種外在力量的迫害。這種極端的偏執，讓他與當時的社會（就現在來講仍然是執拗的）產生了不可彌合的矛盾。阿爾托最后的避難所是精神病院，在那里與瘋子、文盲等社會所謂的另類一起被隔離起來。

現在看來，阿爾托對戲劇的思考不再前衛了，因為從20世紀60年代開始，人們樂于接受阿爾托，并將他看作如救世主一樣的圣人，期待依靠他的力量讓戲劇和文學新生。如今，我們雖然已經將這種革新融入實踐和生活而對他感到習以為常，但仍然認為阿爾托是難以企及的。這種敬畏和崇拜來自于他為藝術犧牲的精神和身體力行的壯舉。阿爾托對藝術的追求讓我們感到一種生命流動的激情，或許這就是最讓人感動的地方。

三、自覺成為經典

蘇珊·桑塔格從作者觀出發，將阿爾托歸為否定自我權威的“作者”一類，然后將他對自我的否定上升到對寫作的否定，并認為這種否定建立在他對藝術無法完整表達思想的悖論的基礎上，進而引發出從精神過渡到身體的探索。為了解決身體和精神之間不可調和的矛盾，阿爾托開始將戲劇作為一項重要的嘗試，傳達意識的工具，因此而形成的戲劇理念為20世紀的戲劇／劇場開辟了一條嶄新的道路，是以才有“阿爾托前和阿爾托后”之說。但，當戲劇無法滿足阿爾托的需要之后，他又轉向對預言和神秘主義的追求，最終走向瘋狂。終其一生，阿爾托都像一個不妥協的斗士，獨自追求著一種全新的、完整的藝術形式。他是偏執的，所以只能被當作瘋子隔離起來。

然而，這個原本被隔離的瘋子在20世紀后半葉變成了一個受人追捧的人物。他作品中原本陌生的主題，也變成了熱門話題。人們變得樂于接受一個難以理解而又無法無天的作家。這種轉變是值得讓人一探究竟的有趣問題。

《阿爾托》一文讓筆者最受啟發的地方，并不是“阿爾托前和阿爾托后”這個判斷，而是阿爾托從一個不被社會接受的人，變成受人仰慕的作家這一轉變背后的深層內涵。伴隨著這種轉變，生前并沒多大影響力的阿爾托迅速變成了一位經典人物，他的作品和觀念得到迅速傳播。“經典”一詞將筆者從思考的泥沼中拉了出來，讓原本被阿爾托的復雜深奧搞得毫無頭緒的思維變得清晰起來。沒錯，就是經典，他為何成為經典，怎樣被經典化，找到這些問題的答案就能弄清上面提到的轉變背后的深層內涵。

桑塔格在文末對這個問題稍有提及，仍然是從“作者”角度出發。她將阿爾托視為一個經典，并認為他的經典之處不只是在于他的影響力，而是發揮影響力之前就自覺成為經典。這種自覺表現在阿爾托對“作者”、寫作以及藝術本身的否定上，表現在他那些有先見之明的文集以及對戲劇藝術的重新思考上。他一生都在孜孜不倦地追求一種新的藝術形式，但從世俗角度來看并未成功，然而他又成功了，失敗即是他的成功之處。他在創作的同時，又在取消創作，這是令桑塔格最著迷的地方，也是她認為阿爾托的經典所在。

阿爾托身上否定、矛盾的氣質與桑塔格在《反對闡釋》中的理念有異曲同工之妙。反對闡釋并不是不闡釋，正是因為需要真正的闡釋而必須反對過度的闡釋。這種悖論和阿爾托身上的悖論一樣。正因為闡釋的泛濫，所以闡釋才要盡量恢復作品本身的樣子。

藝術作品，只要是藝術作品，就根本不能提倡什么，不論藝術家個人的意圖如何。

藝術家只要是在創作藝術作品，那么他就根本沒有在提倡任何東西，只是在經歷一個記錄、咀嚼和轉化創作的過程。那么，在闡釋藝術作品時，為了接近作品本身的樣子，就必須避免墮入對作品進行任何不負責任的揣測和扭曲。桑塔格在開篇引用了王爾德的一句話：

惟淺薄之人才不以外表來判斷。世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物。

這句話很重要，基本上概括了她對闡釋的態度。“隱秘”與“可見”之吊詭，正對應“內容”和“形式”的悖論。在桑塔格看來，要讓“內容”成為真正可見之物，其中一個方法就是恢復到文藝復興初期開始形成的對形式的肯定上。文藝復興初期，人們依然沒有擺脫宗教和神的控制。藝術創作不可避免地在內容上受到限制，耶穌受難等主題仍然是創作主流。但，在人性的光輝透過裂縫照耀進來的時候，藝術家自我意識的微覺醒還是讓他們稍微做了一些反叛。當創作必須圍繞耶穌、圣母等宗教主題展開時，藝術家的獨特個性就體現在形式創新上。自此開端，到了18世紀，巴洛克和洛可可藝術對形式的追求達到了極致。這些原本被古典主義批判的藝術形式在20世紀變得可以理解并且帶給藝術家無限啟發。20世紀那些讓人難以理解的繪畫和造型藝術，似乎都可以在前者找到注解。

桑塔格試圖打破“內容”和“形式”界限的想法，與阿爾托將思想變成身體的想法存在某種關聯性。在桑塔格看來，“內容”和“形式”之間的界限可以打破，而且只有打破了，才能恢復藝術作品的本來面貌。形式感讓作品變得神圣而純粹，就像阿爾托將思想（內容）變成身體（形式）的追求一樣，是一種對純粹藝術的追求。這種純粹表現在對生命本真的靠近。阿爾托小心翼翼呵護的，正是這種生命的純粹感。這是他作品永遠的主題，也是他永遠無法到達的伊甸園。

桑塔格對闡釋的理解與阿爾托對藝術追求之間隱秘的聯系，讓她對阿爾托的闡釋始終透露著“反對”闡釋的味道。她的闡釋表現出對阿爾托的尊重，尊重他作為自我否定的“作者”的樣子，尊重他的痛苦與失敗，也尊重他合理的瘋狂。存在即有意義。要想避免被阿爾托那深奧復雜的思想淹沒，這種看似放任實則坦然的闡釋方式似乎更能接近他本來的樣子。

總體來講，桑塔格在《阿爾托》一文中給人的啟發在于，首先用“阿爾托前和阿爾托后”這句令人振聾發聵的發聲，引發我們對阿爾托為何重要的思考。然后，通過觀照她對阿爾托的（反對）闡釋，筆者找到了一種解讀阿爾托的風格，即保持他和他作品本來的樣子，消化他但并不同化他。另一方面，桑塔格將阿爾托歸為經典這個想法，讓筆者找到了揭開阿爾托影響力之謎的方法，即從經典化角度出發，找到阿爾托從被社會隔離到被社會推崇背后的秘密。

注釋：

[1]這篇文章初次發表在《紐約客》（The New Yorker, May 19,1973issue）上；1976年，英文版《阿爾托選集》（

Antonin

Artaud

:

Selected

Writings

）問世，這篇文章更名為“Artaud”作為序言出現；1980年，它又被收入桑塔格的第三本批評文集《在土星的標志下》（

Under

the

Sign of

Saturn

）中。在本論文中，“

Approaching

Artaud

”一文的所有譯文主要參考了中文版《在土星的標志下》中姚君偉的翻譯，在個別詞語的翻譯上筆者進行了斟酌和修改，比如theatre到底是翻譯成“戲劇”還是“劇場”，筆者認為后者更合適。[2]Antonin Artaud.

Antonin

Artaud

:

Selected

Writings

.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xxxviii.這段原文:Upon that art: theater, he has had an impact so profound that the course of all recent serious theater in Western Europe and the Americas can be said to divide into two periods—before Artaud and after Artaud.[4]《作者之死》（La mort de l’auteur ）這篇論文于1968年發表于在《Mantéia》雜志第5期上，中譯文見于《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005:300-307。《什么是作者》（

Qu’est

-

ce

qu’un

auteur

）是福柯于1969年2月22日在法國哲學協會（Société Francaise de philosophie）所做的演講，中譯文見于王岳川、尚水編的《后現代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992:287-305，譯者是米佳燕。[3][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][19][21]Antonin Artaud.

Antonin

Artaud

:

Selected Writings

.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xvii; xix; 19; 19; 32; 32; 85; xxii; xix, xviii; xxv; xxxvi; xxxviii.[15][16]Antonin Artaud.

Oeuvres

complètes

,

tome

I★.edition établie par Paule Thévenin.Paris: Gallimard，1976:123; 49, 116.[17]〔法〕翁托南·阿鐸.劇場及其復象[M].劉俐譯，杭州：浙江大學出版社，2010:147.Antonin Artaud.

Antonin

Artaud

:

Selected

Writings

.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xxxii.

[18]〔古希臘〕柏拉圖.理想國[M].郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986:272, 389.

[20]Antonin Artaud.

Lettres

de

Rodez

:

Lettres

à

Henri

Parisot

, G.L.M., 1946；supplément aux Lettres de Rodez, suivi de Coleridge le traite, G.L.M., 1949:33.[22]盡管當代有些批評家力圖證明阿爾托在戲劇實踐方面并非失敗，而是不被同時代人理解，如Kimberly Jannarone 在

The

Theatre

before

Its

Double

:

Artaud

Directs

in

the

Alfred

Jarry Theatre

（Theatre Survey,Volume 46,Issue02,November 2005,pp247—273）一文中詳細考察了阿爾托在雅里劇團時期的演出，認為那些演出在當時造成了不小的轟動，給當時仍然處在混沌當中的戲劇屆開了一劑良藥，但從作品本身來看它們真的不算打動人。

[23]Prix de Rome，著名的法國國家藝術獎學金。

[24]薩沙·吉特里（Sacha Guitry，1885—1957）法國舞臺劇演員、電影演員、導演，林蔭道劇院（Boulevard theatre）的劇作家，擅長輕喜劇，代表作是《四方對舞》（

Quadrille

）。[25]Antonin Artaud.

Oeuvres

complètes

,

tome

II

.edition établie par Paule Thévenin.Paris: Gallimard，1961:138.[26]Martin Esslin.

Antonin

Artaud

:

The

Man

and

His

Work

.London: John Calder, 1999:77-78.

[27][28]〔美〕蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003:31;3.

[29]阿爾托的“身體”概念很復雜，這個說法稍顯武斷，但它是其中一層意思。