從“別立新宗”到“百年和解”
——新詩百年反思兼談漢語詩歌之“大傳統”與“小傳統”

沈 奇

[一]

新詩百年，節點回顧，一時眾聲鼎沸，至少在當代詩學界和當代詩歌界，可謂盛事大觀。

以此回顧現代漢語語境下的新詩歷程，尤其是“新詩潮”以降并延續到新世紀的這四十年時段，當代新詩理論與批評界，包括許多成名詩人們，似乎都比較敏感各種節點的“發聲”。其中，雖也不乏諸如鉤沉、梳理以廓清歷史或建構譜系之功，但大體上看去，還是多以笑談“崢嶸歲月”以壯行色為顯要，真正深入到諸如歷史之 “歷史性”與詩學之“本體性” 的反思和談問題的， 并不多見。且，“一向在重復著沒有結論的討論”（借用日本學者木山英雄語）。

作為追隨“新詩潮”一路走來的在場者，只是因心性所然與位格所限，多以邊緣游走且漸次旁觀“發聲”的筆者自己，臨此百年節點，也不甘寂寞，除連續發表數篇反思文章外，更切切關注各個層面的“發聲”，尤其是其“發聲”機制后面的情懷、立場、問題意識及精神底背的所以然，以反省自己的“發聲”之正誤。

如此切切，反顧下來，從二十世紀末即提前進入“節點情結”而開始熱起來的各樣形式及各種思路的百年新詩反思中，僅以個人有限與局限所見所識，并僅以個人感受與獲益而言，有以下四個方面（按時間先后）值得重新重視與鑒照：

其一，鄭敏先生自二十世紀九十年代中期到新世紀以來，持續發表的一系列反思文章，以及以訪談等其他形式，對新詩一些根本性問題的反復警示與深入追問；

其二，畫家石虎先生有關漢字“編程”與漢語詩歌之“字思維”的思考，引發 《詩探索》先后于1996年11月與2002年8月長達六年間，所舉辦的兩次“字思維”與中國現代詩學研討會，以及在此階段組稿發表的系列論文和后期出版的相關論集；

其三，新世紀伊始，吳思敬先生與鄭敏先生就新詩有無形成傳統的對話，及其后引發的相關話題與爭鳴文章；

其四，謝冕先生新近提出的有關新詩與古典詩歌“百年和解”的理念，以及孫紹振先生借由“轉基因”命名，反思新詩及新詩詩學的“西方化”與“殖民化”問題。

以上四個方面，因鄭敏先生的具體著述及廣泛影響已成名山之實，且后續行文將穿插提及，此處不再單獨展開。下面僅就后三個方面分別討論，由此落實本文題旨之確認。

[二]

若僅以時間時態計，從1976年到二十世紀末，風起云涌的當代“新詩潮”運動，在百年新詩歷程中，也就占有不到三分之一的時段。但若換以歷史時態計，這一曾被筆者稱為新詩“三大板塊”之一的“新詩潮”，確然是新詩百年發展中，最為活躍和重要的一個階段。不過現在回頭再細切勘察，就另有一些話說了。

無須諱言，伴隨“新詩潮”而生的當代新詩理論與批評話語體系，從開始的“共謀”到后來的“俱進”，不免受時代語境影響，多少都帶有一定的“運動態勢”，尤其詩歌現場的不斷躍躍“先鋒”，而在訴求強烈，理論與批評不得不與之跟進，難以潛沉于詩學本體的反思與建構。同時，依循中國特色的“現當代文學史”話語套路，“新詩潮”之理論與批評話語格局，也大多還是局限于所謂“思潮”“運動”“社團”三元相切的模塊體系，多以著眼于思想、精神、時代等意義價值及社會影響的考量，且多以就新詩談新詩，就“新詩潮”談新詩潮，很少主動轉換維度、另行切入而深化。

正是在這樣的背景下，鄭敏先生于二十世紀末至新世紀初，連續發表的幾篇宏觀大論，方顯得格外矚目而影響巨大。鄭敏先生這一連串可謂振聾發聵的 “發聲”，既立足于“新詩潮”及當下詩歌現狀，又回溯整個新詩發展歷程，以其學貫中西的學術底氣所在，理論與創作并重的雙重經驗所由，橫向與西方現代詩歌比較，縱向與漢語古典詩歌比較，轉換界面，另立坐標，所提出的種種問題及重重思慮，方格外凝重而深切。只是當時正值世紀之交的“歷史節點”，新詩詩學界和詩歌界的主流情志之熱切種種，并不在此。雖然也反思也回顧，但其主要心理機制趨向，還是在梳理成就、評功擺好，以及排座次、壯行色上，是以鄭敏先生的連續發問，反而顯得有些不合時宜，甚而不免多有抵牾，也便有了時隔多年后的“舊話重提”。

同樣的時代語境下，來自詩歌界之外的畫家石虎先生有關漢字“編程”與漢語詩歌之“字思維”的發聲，卻引發了作為“新詩潮”理論與批評之“大本營”的《詩探索》的高度重視，并予以長達六年的深入討論，連鄭敏先生也參與其中，成為世紀之交當代漢語詩學界一個頗為顯豁的“學術事件”。對此，謝冕先生高度評價道：“‘字思維’理論涉及漢字的結構和漢語詩歌的語言特質和詩性本原的問題，第一次將‘字’的問題提升到一種詩學理論的高度，也是第一次試圖把漢語詩歌的語言本質歸結為漢字及其漢字思維。……不僅為中國詩學的研究提供了一個新的視角，而且對于思考中國漢語文化的獨特性等更為廣闊和更為深厚的問題，打開了一個啟人心智的思路” 。

現在回頭看，石虎先生有關“字思維”的命題之提出，與鄭敏先生的系列反思之發問，同屬跳出“時局”、別開一界之舉，不過石虎先生純粹由文字學與語言學角度切入，及時人未所及，道時人未所道，且無妨主流情志之熱切所然，而得以格外關注，也在情理之中。而當時由謝冕、楊匡漢、吳思敬三位主編主持的《詩探索》，對石虎先生“字思維”命題的高度重視，也充分顯示了超越性的詩學眼光和學術精神，盡管最終未落地生根發為格局，但留下的相關話題，至今仍然至關重要。

新詩“別立新宗”（魯迅語），成百年大勢，是否已形成漢語詩歌新的傳統？形成的是怎樣的傳統？其生成 “基因”即其“歷史性”為何？此傳統與漢語古典詩歌傳統的關系為何？實為新詩百年回首，需首要反思與解答的問題。

應該說，上述問題在百年新詩的創作領域，或隱或顯，或個人或流派，都多少有所思及慮及探究之，且并不乏到位的文本體現。但作為集中而迫切的詩學討論之發端，且引發后續深刻反響的，還是來自二十世紀末鄭敏先生的系列反思文章。作為后輩末學，我也正是在鄭敏先生的這些文章啟發下，以及前后或當面求教或書信交流求教中，開始了此后“斷臂”式的愛深苛責。這里不妨先引述鄭敏先生1996年9月11日寫給筆者的一封信中，有關新詩與傳統問題的一段語重心長的話：

我這些年在精神上似乎進行了多次中西環形的旅游，目前深感漢文化和漢詩如不在這十年“突圍”，恐將被自己畫地為牢的“革新意識”所困死。談傳統變色，對中西方和人類的文化傳統一概不問，總幻想無端地捏出個“新型”來，起轟動效應。我終于得出一個頗強烈的結論：愈拋棄傳統愈新不了，愈惦記傳統愈能出新。西方詩人、音樂家、畫家，哪一個不是在傳統，包括東方傳統里，打夠了滾，才“出新”？貝多芬、畢加索都是熟透了前人之作和傳統訓練，才找到自己的風格和空前的藝術形式。最好的創新者一定是最熟悉傳統的天才。我們則不然，總以為“一片空白”能出新。浮躁的原因正在于此，不屑于研究傳統，中外新潮為我所用，泡沫心態如何能出有分量的作品？什么時候能舍得花時間來補課，中國新詩就有可能走向成熟。

結尾還特意提到：“《文學評論》第四期有我一篇關于漢語的文章，暇時找來一讀吧。”

顯然，鄭敏先生晚年切切關心和苦苦追索的諸多問題的根本出發點，并不在于新詩的歷史進程與歷史現象的梳理與反思，而在其形成這些歷史進程與歷史現象的“歷史性”之梳理與反思，當然，更不是要否定連先生自己也為之付出一生心血的新詩之歷史成就。只是稍顯遺憾的是，可能限于晚來行文習慣所致，先生數篇宏論，大多沿思路鋪陳，未能收攝并細切于諸如“歷史性”這樣的焦點命題上來，予以顯豁歸納，是以多有誤讀與曲解，也在所難免。正如時隔二十年后孫紹振先生所言：“鄭敏的深邃，不僅在于她所說的，而且在于她沒有說的，或者沒有明確，只是籠統說的。”“鄭敏先生只是提出問題，來不及從理論上全面展開闡釋，并未引起有識者嚴肅思考。二十年過去了，當此新詩百年之祭，我想，應該是有條件，也有必要作嚴肅的反思了。”于是便有了新世紀伊始，吳思敬先生與鄭敏先生就新詩有無形成自己的傳統所展開的對話。

這是一次真正意義上的學術對話。對話雙方， 一位愛深責苛，一位愛深溢美，立場不同，觀點也多有不同。對話動因緣起于2000年4月，吳思敬先生帶研究生與鄭敏先生座談期間，對新詩是否已形成自己傳統的問題，產生分歧，后由研究生將對話內容整理出來，以《新詩究竟有沒有傳統》為題在《粵海風》學術期刊2002年第1期刊出。隨后5月25日《華夏詩報》發表詩評家朱子慶的文章《無效的新詩傳統》，聲稱“在新詩有無傳統的問題上，我是持虛無立場的。這多少是一件痛苦的事情”。“我贊成新詩‘無傳統’說，在這個問題上，我無條件擁鄭。”接著8月26日《文藝報》發表野曼的文章《新詩果真“沒有傳統”嗎？——與鄭敏先生商榷》一文。由此牽動學院與官方兩路詩人、詩論家的“互動”，并于2003年9月27日以《羊城晚報》整版篇幅，在“中國新詩有沒有傳統？”的通欄標題下，發表李瑛、向明、野曼、周良沛、王性初、楊匡漢、張同吾、李小雨、臧棣等詩人和詩論家的一組筆談。最后，以2003年11月初在溫州召開的“21世紀中國現代詩第二屆研討會”上有關此話題的熱烈討論，及吳思敬發表于《文藝爭鳴》2004年第3期《新詩已形成自身的傳統——從我與鄭敏先生的一次對話談起》一文為結，暫告一段落。

有必要歸納一下此次對話雙方的主要觀點。

作為堅持新詩已形成自己的傳統這一 “正方”觀點的吳思敬先生，最終給出的傳統之“傳統性”可概括為三點：其一，“新詩充滿了一種蓬蓬勃勃的革新精神”；其二，“新詩體現一種現代性質”，由“樂的詩”向“思的詩”的轉換， “沒有固定模式可循，不斷出新”；其三，“分行排列已成為新詩獨特的美學傳統”。而作為堅持新詩還未形成自己的傳統這一“反方”觀點的鄭敏先生，則一以貫之地繼續“發難”：“從詩歌藝術角度講，我覺得新詩還沒有什么定型”；“完全把詩的形式放棄了，詩寫得越來越自由，越來越來散文化”；等等。并再次強調：“談詩的傳統就必須涉及詩的特質，即語言，藝術轉換（將現實轉換成有詩形的文本實體） 以及意境 （精神道德、審美）。講詩的傳統不能不涉及這些詩的特質和元素，而代之以未經藝術轉換的意識形態、民族心態等因素，這樣就會陷入主題決定論的危機。”進而再次語重心長提醒道：“如果我們將白話漢語新詩的八十多年寫作與詩學的實踐積累，放在中國古典詩詞與西方自古延續至今的、絲縷未斷的詩歌傳統來看，我想新詩是否已有自己成熟的傳統就不言而喻，冷暖自知了。”

這里可以看出，鄭敏先生“糾結”所在，并非新詩傳統的形成是有還是無，而是其傳統的成熟程度與定型程度到底如何？盡管連同此前的發問在內，始終“沒有明確”（孫紹振語）到諸如“傳統性”或“歷史性”予以豁亮歸納，但其苦心孤詣之所在，到位的理解者自會了然于心。而吳思敬先生，則擺明自己的“護法”立場，給出了“革新精神”“現代性質”“分行獨特”三大傳統性要素之指認，其鼓蕩于立場后面的熱切情懷，更是令人感佩。

有意味的是，有關新詩傳統問題的這次對話與爭論，在非學院及非官方的詩人和學人那里似乎很少關注與回應，直到新詩百年之際的2017年，才有了于堅就相關話題的“鄭重聲明”——

我以為百年新詩未辜負漢語，它艱難地接管漢語，使漢語在現代荒原上打下根基，命名現場，招魂，再造風雅，樹立標準，贏得尊重。雖然詩人如使徒般受難深重，但詩在這個祛魅、反詩的時代傳承了那些古老的詩意，堅持著精神世界的自由，靈性生活的美麗，并將漢語引向更深邃保持著魅力的思之路，現代漢語因此未淪入黑暗的工具性，通過詩彰顯了存在，保存了記憶，審美著經驗，敞開著真理。尤其是最近四十年，新詩一直在努力使漢語從粗糙的、簡單的、暴力的語言重新回到豐富的、常識的、能夠召喚神靈的語言。詩依然是漢語的金字塔尖。最重要的是：新詩繼承了一種古老的世界觀。對于這個拜物教盛行的現代世界來說，新詩的存在意味著：也許神性迷離，但神性并未在漢語中缺席。

于堅由此認定：“新詩已經形成它自己的小傳統和金字塔。”并特別提醒：“這個民族若繼續使用漢語，我認為新詩就有希望。”

這里需要特別指出于堅在此文中，一方面肯定新詩已形成傳統，一方面又將其定義為“小傳統”。 再就是行文中對漢語的反復強調，其背后應該另有玄機可探。

到了的問題節點在于：這么多年來我們談新詩，談新詩傳統，直至當下的百年反思，大多在談論所成之事，未能深究所成之因。尤其是，一直疏于追問形成百年新詩歷史進程的“歷史性”何在？形成此一“歷史性”的基因為何？所謂新詩“小傳統”與古典“大傳統”（先此一說）的根本區別何在？兩個傳統有無通合之處？——這些根本問題若總是不能得以顯豁闡明，難免會一再夾纏不清。

是以這些年來，我一直暗自羨慕著當代詩學界和詩歌界那些無存“糾結”的同道們，而我個人則已是糾結到不可解脫的地步——熱愛新詩是一種痛苦，有如熱愛漢語的痛苦，因為我們百年來所遭遇的一切，說到底，都是漢語，尤其是現代漢語帶給我們的；而，不熱愛新詩有如不熱愛漢語更是雙重的痛苦，因為我們生在新詩的歷史進程中，有如我們活在漢語的“基因編碼”中，舍此又何以存在？！

于此， 在鄭敏先生提早“發難”近二十年后，在石虎先生“字思維”先聲奪人引發的大討論十多年后，在新世紀伊始吳思敬先生與鄭敏先生有關新詩傳統對話之后，作為“新詩潮”理論與批評主要旗手之一的孫紹振先生，于《文藝爭鳴》2017年第8期發表題為《新詩百年：未完成的中西詩藝轉基因工程——兼論中國古典詩學話語的激活和建構》的兩萬多字宏論，坦言“鄭敏先生對五四以來新詩的巨大成就，取基本否定的態度，其偏頗是顯而易見的，然而，如果不拘泥于其論斷，究其宏觀的歷史回顧和前瞻，對中國新詩更高的期許而言，卻不能不說其中有合理的、深邃的內核”。由此將全文聚焦于“中西方詩藝”的融合，明確提出：“中西詩藝建立在兩種不同的語言基礎上”，“二者棲居著不同的詩意的基因，建構中國新詩的詩藝不能廢除中國詩藝基因，以西方基因取而代之，正常的實踐應該是輸入對西方詩藝基因，激活中國傳統詩藝基因，以之為主體對西方基因進行選擇轉入中國詩藝之中，使之成為優于中西的新詩藝。”“今天國人對新詩百年的回顧與前瞻，從根本意義上，就應該在這個高度上進行。”——由此，長達二十余年的“新詩八十年”至“新詩百年”的數次節點反思與相關論爭，在孫紹振先生這里，有了一個基本的歸納與綰束。

隨之不久，2017年深秋，由北京大學中國詩歌研究院和首都師范大學中國詩歌研究中心聯合舉辦的“當代新詩理論與批評學術研討會” 在紅葉深濃的香山飯店舉行。作為北大的精神領袖（樂黛云語）和“新詩潮”理論與批評的“掌門人”，謝冕先生在其致辭中鄭重提出了“百年和解”的“鑿空”之聲，讓我這個在場的“老學生”頓釋糾結而慧照豁然！

[三]

新詩別立，煌煌百年。百年回首，忽而要談“和解”、談“轉基因工程”，乃至要“清算百年迷誤”（孫紹振語），從學理上深究，顯然有一個“聚光燈”之外的隱在題旨有待破解：與誰“和解”？又如何“轉基因”？或者至少，我們是否一直疏忽了關鍵性的什么？

——是的，鑰匙或許并不在“聚光燈”下。

盡管與有著三千年輝煌歷史的古代漢語詩歌相比，僅有百年歷史的新詩只能說是步履蹣跚的少年郎，但是新詩形成了不同于古代漢語詩歌的自身傳統，則是確定無疑的，反之無法去解釋這一百年的烈烈行色與煌煌歷史。問題是，這一被于堅小心翼翼地稱之為“小傳統”的“小”之所然到底為何？與之可能相對的“大傳統”之大又大在哪里？大概是需要先行闡明的要點所在。

就漢語詞義而言，所謂“傳統”，其一是可“傳”：生生， 代代， 傳之發生，傳之接受，守常求變，繼往開來。其二是可“統”，體統，道統，習之以熟，趨之以眾，統合其宗，發為廣大。其三是可“親”可“敬”：親者通心氣、 接地氣， 筆墨當隨時代新 ； 敬者通天人、通古今，“與爾同銷萬古愁”—— 這些說起來都是“陳腔濫調”，但說到底，總還是勝過當下的“一地雞毛”。

新詩帶著啟蒙的光環，肩負新思想、新精神、新文化的宣傳與傳播，借被“借道而行”之力，成順“與時俱進”之勢，轟轟烈烈，促迫“前進的”與“建設的”（謝冕語）百年發展，且發為廣大，蔚然成風，風行為現代漢語之現代感知最廣泛的詩型（性）表意形式，這一點可謂眾所公論。問題在于，新詩此“傳”，其一強在“發生”而弱于“接受”，大體詩者即讀者，自己“滾雪球”，真正如古典詩歌“接受美學”那樣的“群眾基礎”，其實一直并未形成；其二強在“求變”而弱于“守常”，時常將本該“增華加富”之變的正面效應，轉而生出“因變而益衰”（朱自清語）的負面而傷及常性；其三強于與時俱進而弱于典律生成，唯一時標榜而各領風騷，且多以量的簇擁為能事。若再以“可親”與“可敬”考量，則大多強于通心氣、接地氣、當隨時代新，弱于通天人、通古今、同銷萬古愁。

這里的要害點在于，此“傳”已非“己傳”，是急功近利之西學東傳、與時俱進的產物，且是引進西方文法、語法和句法改造后的白話及現代漢語的“傳”法，所謂“流”上取一瓢，勾兌成新酒，其性烈烈，其情切切，耿耿百年，終致“頭重腳輕”而根脈不暢。

在此，不妨借來歷史學家趙汀陽先生在其新著《惠此中國》的一段話，或可作“攻玉”之鑒：

尤其是啟蒙以來的現代進步論，如果濫用于科學技術之外的任何方面（包括制度、藝術、價值觀等），就變成一種反歷史觀。假如新文化是否定舊文化的理由，歷史就無法積累智慧和保存意義，因為每一個現時都只是通向下一個時刻的功能性工具，都難逃被下一個時刻所否定的命運，而當歷史的意義在加速度的否定中煙消云散，歷史就會加速度地萎縮為意義稍縱即逝的一瞬。

以此回看僅僅“新詩潮”以來這四十年間，從“pass北島”開始，不斷有各種的新“思潮”、新“運動”、新“社團”以及新的“口號”與“命名”（乃至以“代際”為由）來“傳薪”，以求保持“在先鋒的道路上一路狂奔”，以獲取當下之出位及標榜，結果只能是“上線”傳“下線”以致不斷下行，而所謂的詩歌進程，也就避免不了“加速度地萎縮為意義稍縱即逝的一瞬”。

看來新詩之“傳”確然有局限，而“統”的問題則更為突出。

這里先得解釋一下上文借用而言的“體統”與“道統”兩個詞：所謂“體統”，在本文中限定義為“文體”與“形式”；所謂“道統”，在本文中限定義為“精神”與“內容”。

新詩百年，在鼓與呼者而言，大多是拿其“內容”與“精神”之“別立新宗”來做充分肯定的，這一點大體已成公論。百年新詩所承載所傳播之現代意識、自由精神、進步思想、時代擔當、人文血脈、本真自我等（這里的“本真”作動詞用），確乎不但直接安頓或改變了不少詩人族群中的個人主體及精神位格，葆有一脈人文“香火”而生生不息，也或多或少地間接改變了整個國族的生存語境，使之不至于完全淪為“政治動物”“經濟動物”“文化動物”（韓東語）之類的平均數。——此一“道統”之居功至偉，無可非議也無可替代，既是新詩筑基所在，也是其豐碑所然。

只是如今若再細作深究，新詩這一賴以立身入史的“道統”之維系，百年下來，也漸次顯露出一些問題。 概而言之： 其一， “淺近”之基因。所謂以“淺近文藝”（黃遠庸語）借道而行而與時俱進，是以“唯提筆不能成文者，便作了詩人”（魯迅語）；其二，“戾氣”之隱憂。代代新詩人，或爭出位于“時代最強音”之代言，或于虛構的榮譽造勢爭鋒而弄潮，總是“身”不由己，其心理機制病變在所難免 （這一點魯迅先生早早看透，是以提前悲觀過了）；其三，“他者”的投影與比附。百年亦步亦趨，皆趨之“舶來”，自我根基漸次淘空，故所謂“維新”，在在難以跳脫“模仿性創新”與“創新性模仿”（筆者語）的局限。

以上三點之外， 還需補充說明：此新詩“道統”并非獨備格局，還有這一百年新潮滾滾之下的“舊體詩”潛流，分擔另一脈“維新”之“道統”。正如王德威所言：“一般認為新文學才是解放傳統束縛、安頓個人主體的不二法門，夏中義卻看出作為對立面的舊體詩人自有其義無反顧的韌性與堅持，并以此成就一己自為的天地。”并認為：“論中國版的‘潛在寫作’（esoteric writing），舊體詩歌的寫與讀當之無愧。”

由此再琢磨魯迅對新詩以“別立新宗”稱之，不免妄自揣摩出別一層意思：僅以詩而言，即或“維新”發為顯學，新詩擔當“大任”，“舊體詩”之“宗”也不一定就全然派不上用場。筆者近年先后讀到日本學者木山英雄所著《人歌人哭大旗前——毛澤東時代的舊體詩》和國內夏中義教授所著《百年舊詩人文血脈》二書，更豁然開朗，原來一百年來，所謂“舊體”并非就不能“維新”“傳新”，反而在不少作為“民族的脊梁”者手里，成為最得心應手的“利器”。

不過，話說回來，新詩之“道統”較之新詩之“體統”，到底還是可作基本肯定觀之，有其現代意識、自由精神、進步思想、時代擔當、人文血脈、本真自我等“傳統性”可言，盡管這些賴以作“傳統性”之基本因子的底里，都不免帶有應時、應激的“淺近”之時代特色，但到底還是成就了一百年的詩歌精神譜系，堪可認領，繼而統合與傳薪。但由此回頭反思新詩之“體統”，亦即其文體與形式問題，就不免難以樂觀了。

漢語成語中有個既關乎氣格又關乎文格的詞，叫作“文質彬彬”。以“文”明“質”，形其意；以“文”活“質”，悟其道。雖然漢語古典美學也提醒“質有余而不受飾”，但飾之過分原非文之本意， 若因此而“質木無文”，或“意浮”“文散”，或“理過其辭，淡乎寡味”（鐘嶸·《詩品·詩品序》），則所謂“質”的存在，至少就文學藝術而言，已是不堪了。 原本，世界是由“說法”而不是“說什么”生動可愛起來的， 亦即這世界， 原本 “質”是靠“文”活色生香的，有如青絲之于女貌，削發之于為尼——古往今來，詩文與哲學以及其他什么學的根本區分所在，在于此。

故， 詩是為世界文身 （于堅語）， 而且要“彬彬”： “文學于人，與皮紋對于虎、與森林中樹葉間的風聲相似”，而“‘文學’尤稱‘文’（通紋），指詩體的精雕寫作。”且“古希臘哲學一詞的含義（含有十分系統化的思想）對于中國文化是陌生的，因為在中國文化里，思想的精華是以文學方式表述的” 。是以“體統”之重要乃漢語文學之根本。

新詩秉承胡適先生“詩體大解放”為范，百年一統，統來統去，就外在“形體”而言，到了也只有統合于“無限自由的分行”這一外在體式。就內在“語體”（包括語感、語態、語勢）而言，則基本未脫離唯現代漢語為是的“翻譯體”的脈息。而這兩個“體”，眾所周知，并非是從自己本根上長出來的，而是與時俱進嫁接來的體。借用隋代高僧靜影慧遠的說法，皆為“染時之體”。沿襲這一“染時之體”的新詩“編程”，再要往嚴重里說，基本上是嫁接翻譯詩歌而生的一種“次生寫作”。這一點無須過多論證，只要稍稍統計一下直到百年后的今天，各種詩歌書籍發行中，外國翻譯詩歌和本土“自產”新詩詩集的銷售比，以及稍稍“查驗”一下“成名詩人”們的閱讀書目及其“成長史”，就可明白：除了現代性體驗下的中國經驗堪為“別立新宗”外，其詩體表現，從手法到語感，一直未脫離 “徒弟找師傅”或“與國際接軌”的尷尬處境。也就是說，僅就新詩“體統”而言，盡管也沿以為習地“傳”而“統”之了一百年，但始終并沒有能夠形成自身獨立的傳統之“歷史性”，只是憑恃百年與時俱進之強勢而烈烈至今而已。

正如鄭敏先生所言：“今天的新詩歌頗有寄生于西方詩歌之嫌。由于漢語與西方拼音語言的巨大差異，這種寄生是沒有前途的。”進而提醒我們：“傳統總是在發展，發展的前提是先有一個等待我們去發展的傳統，我們的傳統就是從古典到現代自己的漢語詩歌。必須承認我們已經久久遺忘了自己的古典文史哲傳統，因此如今只有一個模仿西方的、脆弱單薄的、現代詩歌傳統。”

至此或可明了：說新詩是個“小傳統”，正是“小”在這里。故而我一直認為，若還認同詩歌確有其作為“文體”存在的“元質”前提的話，那么以白話及后續現代漢語而生成的新詩，迄今為止，只能算是漢語詩歌譜系中的一種 “弱詩歌”，一個偉大而粗糙的發明。而“一個時代之詩與思的歸旨及功用，不在于其能量即‘勢’的大小，而在于其方向即‘道’的通合。現代漢語語境下的百年中國之詩與思，是一次對漢語詩性本質一再偏離的運動過程。如何在急功近利的西學東漸百年偏離之后，重新認領漢字文化之詩意運思與詩性底蘊，并予以現代重構，是需要直面應對的大命題”。

從“別立新宗”到“百年和解”，大河拐大彎，“彎”在何處？

[四]

中西文化的差異，源自語言的差異，這是個常識。這一常識的深度理解，即表意文字與拼音符號的差異。趙汀陽先生在其《惠此中國》一書中，確認“中國”的歷史之“歷史性”因素時，將“漢字”列為首要，即在于此。基因所然，體現于中西文學藝術，可借鑒，可融通，但若舍己求人而硬行嫁接，要么避免不了自身傳統基因的“降解”，要么只能是模仿性創新或創新性模仿。這一點，百年新詩、新美術以及其他什么新的種種后續發展，所愈來愈顯明的缺陷之后遺癥，已不乏印證。

近年讀書思考，琢磨出一個有關漢語文化藝術傳統“基因三要素”的說法，即：一字一詩，一音一曲，一筆細含大千。

其中， “一音一曲”是就中國古典音樂而言，尤其是已成為代表性“文化符號”的古琴音樂，單音可以獨立欣賞，不依賴和聲對位等結構性樂理；“一字一詩”與“一筆細含大千”，是就漢語古典詩歌與中國書法和由書法轉化而生的水墨語言及文人畫之發生機制而言，二者之間，更有美學意義上的“互文”關系。故漢語古典美學向有“詩畫同源”及“詩中有畫”“畫中有詩”一說。不妨先由此說開去。

明人畫家有一言：不懂詩人，不能寫畫。此言妙義有二：其一是說中國畫是“寫”不是“畫”，區別以西方美術的“繪事”；其二是說古典漢語詩歌處處是“帶著畫的”（饒宗頤語）。同時我們知道，由于特殊材質所生成的中國水墨語言所致，中國畫的所謂“造型”，是以筆法墨法所內涵的筆情墨意之應目寫心的抒寫而就，不是靠什么“造型能力”及“素描功夫”來完成的。且，由此完成后所呈現的 “形” ，也是依附于筆墨節奏下的“形”，既不真切也不實在，唯以“從意”而不“從形”的 “心聲”與“心畫”之抒寫為要，可意會而不可言傳，傳也是傳個大概。是以黃賓虹曾說到中國水墨語言之妙，在于一筆下去，便“有七種感覺”生發；包括中國書法在內，所謂“一筆細含大千”的道理，正在于此。對此，當代油畫家靳尚宜先生有感而發地談道：而油畫，要三筆才出一個感覺。而我們也知道，即或是后來迫于照相機的出現，西方當代美術“改弦易轍”出印象派、表現主義、 熱抽象冷抽象等現代性架上繪畫，也改變不了其結構性“語言基因”之遺傳影響所局限。

中國畫生發于中國書法。中國書法是唯漢字文化孕育的一種獨特藝術。“漢字的超穩定性或與漢字本身的圖像性有關。一方面，作為媒介的漢字在表達外在世界時建構了一個對象世界；另一方面，作為圖像的漢字自身卻又構成了一個具有自足意義的圖像世界。圖像文字不僅建構了不可見的概念化意義，而且建構了可見的意象，因此不僅具有相當于抽象概念的意義，另外還具有視覺（或者說藝術）含義和情感含義，因而構成了一個包含全部生活意義的可能世界。可以說，漢字不僅是表達思想的媒介，而同時是一個心處其中的生活場所。于是，漢字既是工具也是世界。圖像漢字的這種特殊性使漢字超越了作為能指的符號而另具有自身獨立意義。”亦即作為圖像的漢字，“既能指物，本身也自成景觀。”而這，正是中國書法得以特立獨行的基因所在，也正是以書法為筑基的中國水墨藝術及文人畫得以特立獨行的“底背”所在。

就此而言，同為抒寫“心聲”“心畫”而發生的漢語古典詩歌，與中國書法和水墨畫法可謂如出一轍。“中國的文學是從文字當中來的；中國文學完全建造在文字上面。這一點，是中國在世界上最特別的地方。”“中國的文字不受言語控制，反而控制言語。”由此饒宗頤先生在作詩（舊體詩）時指出：不管作絕句、律詩、古體，“都要當成一個字去寫”。所謂“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”（劉勰·《文心雕龍》）。自古漢語文學，情生文，文亦生文。以字逗字，以字引字；以字逗詞，以字引詞。隨機，隨意，隨心，隨緣。復積字詞“逗引”成句，再逗引而“意造”成詩成文。有如中國書畫筆墨語言，情生跡（筆跡與墨跡），跡復生跡，隨筆法節奏、墨法節奏與意象節奏而興發、組合、衍生，則胸無成竹而逗引成竹，竹影婆娑而竹意朗逸。——這一可稱之為“逗引美學”（筆者生造之命名）的發生機制，正是漢字所生成的漢語文學藝術最本源之靈魂與命脈。

對此，江弱水曾指認胡適當年只曉得“情生文”，不懂得“文生文”，進而說到“一首詩可能是因字生字、因韻呼韻地有機生長出來的”。并用“打開天窗說亮話”“一言以蔽之”概括新詩草創之理念。而大家都知道，這個理念一直影響到今天依然行之勃勃。當然，說胡適不懂得“文生文”是權宜之說，大概胡適先生還沒這么“局限”，關鍵是“枉道以從勢”（孟子語）使然。

一直以來，我們習慣于套用西方文論的說法，將詩歌藝術定義為所謂“語言藝術”。這沒有錯，因為在只有語言沒有文字的西方語系中，所謂詩歌藝術，確實也只是語言的藝術。但漢語不一樣。漢語是記錄聲音的語言和記錄形意的文字二者相生相濟的“復合語”，其中文字是決定性的基因，也就決定了漢語編程的命脈，是以文字為主導的命脈。中國文學自古離不開文字，離開字詞思維，就沒有了根本意義上的文學思維。由這一命脈所生成的漢語詩歌藝術，就不僅僅單是語言的藝術，還同時是文字的藝術，亦即古典詩學所說的，既是“心聲”（心情、心緒、心意）之表意，也是“心畫”（形象、意象、心象）之表意。甚至，即或是“心聲”，在“漢字性”的詩之感知與表意中，也多以是“繪”其聲而不喜歡 “言” 其聲，所謂 “詩畫同源”、 “畫為心聲”，即在于此。這一點，易聞曉博士在其《中國詩法學》一書中也給出了明確的指認：

漢字作為仍在廣泛使用的表意文字，具有與表音文字相對的本質特性，其單音獨字和聲調高低緩促，乃是形成中國詩特有形式的文字基礎。……正是與表意文字相對的漢字優點，或漢字唱衰論所認為的漢字“劣勢”，卻無疑顯發漢字無與倫比的“詩性”特質，主要表現為漢字象形表意與物的直接對應、漢字系統所呈現的萬物生機和道的遍在，以及漢字字形的想象生發、為詩擇字的字形考量、漢字“文言性”的詩意內涵。如果我們無法否認中國曾經是詩的國度，那么完全可以說漢字成就了中國詩的創造和詩性的文化。

現在回頭看，新詩從眾不但一直誤解了漢語“詩歌藝術”的定義，還一直誤解了漢語“文言”這個詞，是以唯恐避之而不及，一心一意在白話和口語的“編程”中，亦即在唯現代漢語為是的寫作中“自由自在”。實則“文言”既是一個單詞又是一個詞組。作為單詞，就是指的新詩詩人常為之唾棄的“文言文”及“舊體詩”；作為詞組，則文是文言是言，文即文字，言是語言，相生相濟，相依為命， 只要你還是在用漢字做詩歌“編程”，就脫不了這個命脈。而這其中的發生學原理，皆源自中國圖符性表意文字基因所由。

百年來，有如借西方繪畫寫實造型改造中國畫，走到今天已然漏洞百出，嚴重偏離中國畫的寫意筆墨精神和語言特質，引起美術界深刻反思，借外國翻譯詩歌改造后的漢語新詩，也由此偏離了漢語詩歌的漢語氣質和語言特質以及文化主體。正如當代詩人楊煉所言：“無論如何，一個命中注定用漢語寫作的人，對母語的特質缺乏意識和思考是不可原諒的。” “近代以來中國詩人普遍受西方‘進化論’和‘歷史主義’的影響，也希望把自己納入時間的序列。由此一方面把臟水統統潑向傳統，一方面把西方當作唯一的‘現代’，把往往是用時間標示的‘新潮’當作價值來追求，陷入雙重的盲目性。”

討論新詩傳統，必得先說其“道統”后說其“體統”，畢竟新詩百年，還是以新“道統”為重；討論古典詩歌傳統，則需先說其“體統”后說其“道統”，因其“體統”顯明且與“道統”互為表里、渾然一體，若硬要剝離開來單說，這里也只能簡而言之。

首先得明確，作為農耕文明的精神譜系，所謂漢語古典詩歌中的 “道統”，諸如山水唱和、田園詠嘆、家國情懷、人文情愫、自然之魅、生命之惑等等，在今日之科技文明及商業文明中，或者說在現代漢語語境下，是否已經全然隔膜或失效，在此先存疑不論。這里只想提醒的是，其實至少在漢字世界里，“體統”即“道統”，只要你還在用漢字進行思維“編程”，你就不可能不受其基因遺傳影響，而只活在當代。“漢字一方面以象指物，另一方面以象建造了精神之形，精神之形與自然之形的相逢便是‘形而上’和‘形而下’的匯合處，因此賦予特殊性以普遍性，使歷史性具有當代性，這種意象的厚度和深度無疑是一種恒久的精神吸引力。”由此，“一個生活在漢字中的中國心靈總是兼有雙重主體性，即具體落實為個人心靈的主體和共享的一般漢字精神主體，因此總以雙重主體同時凝視世界……”

故，若硬要給漢語古典詩歌“道統”找出一個與新詩“道統”最為不同之處的話，或可用李白那句“與爾同銷萬古愁”一言以蔽之，或者可用陳子昂那句“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”概括之。換以現代漢語的說法，其“主體精神”，概筑基于本真自我，而生發為為己之詩。“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”沒有預設的“讀者”或“受眾”。而新詩百年，每每活在當下、與時俱進，應時，應激，乃至“應命”，盡管也時有正骨清脈之功效，但其基本面，總難以擺脫隨時過境遷而不斷失效作廢的窘迫與尷尬。

這里還得順便簡單討論一下徒弟找師傅式的翻譯詩歌問題，尤其是過于依賴和完全信任現代漢語式的詩歌翻譯。

現代漢語以白話和口語為始基而“另起鍋灶”，雖借“新詩”“新文學”濫觴，但其實 “借道而行”，多實用于商業，精明于政治，重在對“新世界”知識的“知道”和“辨識”，重在為“新民救國”尋找“標準答案”，以此語言做詩歌翻譯，即或如我輩不懂翻譯者，也可想而知，要“委屈”多少原本的漢語詩性，更要“扭曲”多少原本的西語詩性？

還是拿當代翻譯家思果的說道稍作佐證吧：“現在劣譯充斥，中國人寫的中文已經不像中文了。”“本來豐富、簡潔、明白的文字，變得貧乏、啰唆、含混不清，這并不是進步，而是退步，受到了破壞。時至今日，這種破壞已經深遠廣泛，絕不是輕易可以挽救得了。”“胡適之提倡白話文沒有錯。近幾十年大家寫白話詩文也沒有錯。錯卻錯在不去承受文學的遺產，以為只要怎么說話，就怎么寫文章，行了。這是有文學遺產的國家不可以做的事情。”進而呼吁：“開風氣的人往往會料不到他所要開的風氣會有什么結果。這也許不能怪他。不過到了不良的后果出現，我們就應該大聲疾呼了。”

綜合上述，大河拐大彎的“彎”，似乎無須再行贅釋。

[五]

最后，還得回轉來補充闡釋“傳統”概念，以作總結。

在漢語語境中，所謂“傳統”，既在傳承而發揚之“統合”，又在貫通而廣大之“通和”。“為有源頭活水來”，不是各為其流，或截流為湖、為沼、為庫，所謂“多元”，即或如民諺“三十年河東三十年河西”，那上游的來水也是斷不可“斷流”的。這是漢語“傳統”的另一個重要性質。

新詩是“革新”的產物。“革新”既久，有了自己的“新傳統”，還要不要與“舊傳統”通和以廣大？所謂“革新”，顧隨先生早有說法：“凡革新的事情，其中往往有復古精神。若只是提倡革新，其中沒有復古精神，是飄搖不定的；若只是提倡復古，其中沒有革新精神，是失敗的。”而，“既然貫通古今，今就不是對古的否定或摒棄，甚至不是所謂‘揚棄’，而是化古為今使‘今’日益豐富。如果只是變而沒有化，就是斷裂而無接續，同樣，如果不能化古之經驗為今之資源，那么日新就變成日損，更新越快，歷史就越短，意義就越貧乏。因此，古為今之線索，今為古之續作，今雖為新作，必藏古意，此乃‘維新’之正義”。

至此，我們方重新理解到，鄭敏先生晚年“苦口婆心”想告知新詩從眾的，其實歸根結底，就是她早在1995年就明確提出的那個理念：“現代性包含古典性，古典性豐富現代性，似乎是今后中國詩歌創新之路。”也才重新理解到二十多年后孫紹振先生的指認：“鄭敏文章最警策之處在于，破天荒地將學習歐美和繼承中國古典詩歌何者為‘本’何者為‘末’提高到新詩的生死存亡的高度。”

行文至此，作為本文命題的結論，理該給出一個新詩百年后的新發展，如何在漢語古典詩歌“大傳統”與漢語新詩“小傳統”之間，可“通和”而行以發揚光大的“路數”的了。但這無疑是“作繭自縛”，更無從“標準”而言，這里只能就本文上述有限討論，簡要歸納提示幾點 ：一、 西語主體性和漢語主體性的通和；二、古典維度詩意運思下的詩之思和現代維度理性運思下的思之詩的通和；三、現代意識主導下的中國經驗和古典精神主導下的漢語氣質的通和；四、中西合璧的詩歌精神與古今熔鑄的詩歌語言的通和；五、與時同銷“時代愁”和與爾同銷“萬古愁”的通和；六、現代漢語邏輯結構之語法思維和古典漢語“逗引美學”之“字思維”的通和；七、古典人文傳統下的為己之詩和現代人文精神下的濟世之詩的通和；八、作為時間時態的“當下性”和作為歷史時態的“當代性”的通和——對于唯“與時俱進”的當代詩歌而言，此一“通和”之提示，可能尤為關鍵。

至于“通和”之下的具體“詩法”，尤其是在無限自由的分行下，如何解決有關節奏和韻律等問題，我想，意識變了，詩法自然也會隨之改變，自有仁者見仁智者見智的具體“通和”之應心得意。

若以上之說尚可成立，則以此貫通古今漢語詩歌看去，可以說，陳子昂的《登幽州臺歌》，便是真正意義上的古典的現代詩，而李叔同先生的《送別》，則是真正意義上的現代的古典詩。具體到這一百年新詩歷程來看，包括“現代文學”板塊、“臺灣文學”板塊和“當代文學”板塊中的諸多優秀詩人，其實早已在具體創作實踐中脫勢就道、另辟蹊徑而別開生面了——或全然的“通和”，或部分的“通和”；或偏于“道統”的“通和”，或偏于“體統”的“通和”，皆有其獨到格局和特殊貢獻，只是因與主流意識形態和主流詩歌進程時有錯開，不在一個“界面”同發展共繁榮，是以難免曲高和寡或一時落寞，如孤嶺橫絕、暗香梅花消息……

從“別立新宗”到“百年和解”，有關漢語詩歌之“大傳統”與“小傳統”由“久違”到“通和”而促進新詩之再生的討論，本文最終給出的答案，可簡化為“一體兩翼”之說：體依然是“自由體”，暫無可他去；兩翼之在，一者外師古典，二者內化現代。

然而，冷靜下來思考，就百年急劇現代化所致漢語文化整體下行之大背景而言，漢語新詩之小傳統與漢語古典詩歌之大傳統的真正和解與通和，還有待時日。但作為新詩理論與批評的從業者，如果不當其時而提其醒，則無疑是一個嚴重的失職。何況，當那個以科哲話語和資本邏輯合成的叫作“云”的超級寫手，已然君臨并滲透于一切，將我們正在 “現實”地寫或“在場”地寫以及所有“當下”的寫，都已提前寫過并予以刻錄存檔的“萬物互聯”之大前提下，漢語詩歌到底還要與時俱進到何時才能徹底脫勢就道，找回那個“云”寫不了“寫”，以作“還鄉”的安頓，實在已經到了一個臨界點，更需要真正意義上的“敲鐘人”之虔敬的提醒！

新詩，一百年的新詩，可以說，已然成為我們這個新詩族群之“現代部落”的精神信仰，是以我們不愿讓這樣的信仰，有任何的遺憾或愧疚存留。

——有何榮譽堪可共享？百年激蕩，秋風失遠意，故道少人行，“遠方的自己”依然在遠方。而或許，魯迅正是現代的陶淵明，陶淵明卻是古典的魯迅？！

所謂：一種反現代性的“現代性”。

注：

1 這里主要指 《詩心、詩體與漢語詩性——對新詩與當代詩歌的幾點反思》《“味其道”與“理其道”——中西詩與思比較談片》《新詩：一個偉大而粗糙的發明——新詩百年反思談片》《“漢語詩心”與“漢語詩性”散論》《藍色反應與另一種漢詩—有關新詩與外國詩歌譯介的幾點思考》五篇文章，均發表于《文藝爭鳴》，依次為2013年第7期、2014年第11期、2015年第8期、2017年第5期、2018年第2期（孟春蕊編發）。

2 沈奇：《中國新詩的歷史定位與兩岸詩歌交流》，原載《中國文化研究》1995年夏季卷。其中有關新詩“三大板塊”說，即：將現代文學意義上的“現代詩”（二十～三十年代新詩拓荒期）、臺灣文學意義上的“現代詩”（五十～七十年代臺灣現代詩運）和當代文學意義上的“現代詩”（大陸七十年代未至今的現代主義新詩潮）視為中國新詩最有價值的“三大板塊”，為宏觀把握新詩發展歷程提供了一個新的尺度，進而提出“三大板塊”的歷史性對接與整合的理念。

3 此處所說鄭敏先生的系列文章，主要包括《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》（《文學評論》1993年第3期）、《中國詩歌的古典與現代》（《文學評論》1995年第6期），《語言概念必須革新：重新認識漢語的審美功能與詩意價值》（《文學評論》1996年第4期）、《新詩百年探索與后新詩潮》（《文學評論》1998年第4期）、《中國新詩八十年反思》（《文學評論》2002年第5期）、《關于中國新詩能向古典詩歌學些什么》（《詩探索》2002年第1期）等篇。

4 謝冕：《字思維與中國現代詩學·序一》，《字思維與中國現代詩學》（謝冕、吳思敬主編），天津社會科學院出版社，2002年版，序文第1頁。

5 原信兩頁四段，此處引文為第二段整段。

6 孫紹振：《新詩百年：未完成的中西詩藝轉基因工程——兼論中國古典詩學話語的激活和建構》，《文藝爭鳴》，2017年第8期。

7 鄭敏、吳思敬：《新詩究竟有沒有傳統？》，《粵海風》2001年第1期。

8 于堅：《新詩的發生》，轉引自2017年10月26日 11：10 中國詩歌網。

9 孫紹振：《新詩百年：未完成的中西詩藝轉基因工程——兼論中國古典詩學話語的激活和建構》，《文藝爭鳴》，2017年第8期。

10 趙汀陽：《惠此中國》，中信出版集團，2016年版，第178頁。

11 王德威：《詩雖舊制，其命維新——夏中義教授〈百年舊詩人文血脈〉序》，引自夏中義著《百年舊詩人文血脈》，上海文藝出版社，2017年版，第7頁、第5頁。

12 【法】汪德邁著，金絲燕譯，《占卜與表意：中國思想的兩種理性》，北京大學出版社，2017年版，第108頁、110頁。

13 鄭敏：《試論漢詩的傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么》，《文藝研究》，1998年第4期。

14 鄭敏：《中國詩歌的古典與現代》，《文學評論》，1995年第6期。

15 沈奇：《 “味其道”與“理其道”——中西詩與思比較談片》，《文藝爭鳴》，2014年第11期。

16 趙汀陽：《惠此中國》，中信出版集團，2016年版，第125頁。

17 施議對編纂：《文學與神明·饒宗頤訪談錄》，三聯書店，2011年版，第42頁。

18 江弱水：《古典詩的現代性》（修訂版），生活·讀書·新知三聯書店，2017年版，第142頁。

19 易聞曉：《中國詩法學·緒論》，商務印書館，2017年版，第4頁。

20 楊煉：《石虎、楊煉、唐曉渡：當此關口：并非僅僅關于詩的對話》，《字思維與中國現代詩學》（謝冕、吳思敬主編），天津社會科學出版社，2002版，第8頁、第9頁。

21 趙汀陽：《惠此中國》，中信出版集團，2016年版，第127頁、第126頁。

22 思果：《翻譯新究》，廣西師范大學出版社，2018年版，第265頁、第256頁、第257頁。

23 顧隨：《中國古典文心》，北京大學出版社，2015年版，第228頁。

24 趙汀陽：《惠此中國》，中信出版集團，2016年版，第176頁。

25 鄭敏：《中國詩歌的古典與現代》，《文學評論》，1995年第6期。

26 孫紹振：《新詩百年：未完成的中西詩藝轉基因工程——兼論中國古典詩學話語的激活和建構》，《文藝爭鳴》，2017年第8期。