《比悲傷更悲傷的故事》：愛情片的風格化

劉 高(重慶工商職業學院，重慶 400052)

作為大眾文化重要組成部分的電影，其創作往往必須在個性化(personalize)和風格化(stylize)之間取得平衡。所謂風格化，包含了兩個層面的含義，一為使之符合某種風格或模式，二為使之因襲。愛情電影在當代類型片中，一直具有較為強勢的地位，這除了愛情電影有投資小、回報周期短以及包容力強等優勢，也與電影人在創作時有意識地犧牲了個性化，走向風格化有關。電影人的這種創作傾向，保證了愛情電影能適應大多數觀眾的口味，在院線上能取得較好的成績。近期上映的，由臺灣導演林孝謙執導的《比悲傷更悲傷的故事》(2019)，盡管翻拍自韓國同名電影，但在內地上映之后迅速引發觀影熱潮，可以說，影片正是這種愛情片風格化的典型范例。

一、對模式的必要重復

如前所述，風格化首先指的是在創作時，以普遍性的特征來呈現事物，而一旦這些特征被約定俗成地固定下來以后，它們就會為后繼的創作者所重復、因襲。最直觀的風格化莫過于美術設計，如被一圈發散的線圍繞的圓，就是太陽的風格化圖標。風格化使得藝術能夠跨越文化與語言的障礙。“交流取決于雙方是否存在共同點，比如都認可的象征符號、用法或定義，令人難以忘懷的交流必須是雙方都愿意在這些方面進行深入探討的。”電影藝術亦是如此，為了實現更順暢的與觀眾之間的交流，愛情電影往往也會對其他同類電影，甚至是更早的民間傳說、文學作品等進行因襲。如男女主人公的愛情遭遇“第三者”，出現危機，但最終還是戰勝危機，走向復合與團圓。這就是一種常見的敘事模式，如明代馮夢龍的《蔣興哥重會珍珠衫》等講述的便是這樣的故事，妻子王三巧兒與陳大郎偷歡，但最終還是得到了丈夫蔣興哥的原諒。而在當代愛情電影中，如徐崢的《港囧》(2015)等，采用的也是這一敘事模式，有著“尋找初戀”這一精神出軌嫌疑的徐來最終也意識到了妻子蔡波和家庭的重要性，回歸到了原本不滿的婚姻中。無論讀者抑或觀眾，始終都有著對出軌者在付出一定社會代價后回心轉意，原有婚姻得到延續這一“破鏡重圓”敘事風格的喜愛。

《比悲傷更悲傷的故事》采用的并非這樣的圓滿型敘事模式，但是同樣有著屬于風格化的重復性。唱片制作人張哲凱的父親在他幼年時就因患白血病離世，隨即母親也拋棄了他一去不復返。高中的時候，張哲凱認識了叛逆的女生宋媛媛，而宋媛媛同樣是一個孤兒，家人在一次車禍中去世，宋媛媛便住在張哲凱的家中，度過了多年溫馨快樂的時光。長大后兩人又一起進入唱片公司工作，不料就在兩人即將對對方剖白情感時，張哲凱發現自己也患上了家族遺傳的白血病并已時日無多，他便決定在自己還活著時為宋媛媛找到歸宿，而宋媛媛則在張哲凱的刺激下相中了事業有成英俊瀟灑的牙醫楊佑賢。張哲凱在調查了楊佑賢后，暗中幫助成就了這段姻緣，親手將穿著婚紗的宋媛媛交到楊佑賢的手中，自己則病發而死，不久知道真相的宋媛媛留下遺書殉情而死。男女主人公情投意合，卻遭遇意外打擊(如車禍、癌癥等)，最終被迫忍痛分離這樣的敘事套路，在愛情電影中屢見不鮮。觀眾與電影的創作者之間形成了這樣的共識：經得起意外考驗的愛情，才是偉大的愛情，愿意舍己從人的愛人，才是理想的愛人。于是，張哲凱舍棄了自己成婚和病重時被照顧的機會，宋媛媛舍棄了生命，共同譜寫了這段“比悲傷更悲傷的故事”，電影人和觀眾之間的交流得以完成。

又如在人物的符號化設計上，電影也是模式化的。愛情電影常常塑造出頗為完美的、情圣式的男性形象，他們對女性往往有著引導者、保護者的意義，這樣便能喚起觀眾尤其是女性觀眾的向往。例如在薛曉璐的《北京遇上西雅圖》(2013)中，來自北京的司機郝志便是這樣幾乎沒有道德缺憾的符號化人物，他對女兒有著無微不至的疼愛，對已離婚的前妻則百般遷就，對文佳佳也給予著溫暖關懷?！侗缺瘋瘋墓适隆分械膹堈軇P也是這樣的“暖男”形象。在事業上，他支持著宋媛媛；在日常生活的小事上，他包容著宋媛媛。如宋媛媛說他名字難聽，提出以后就叫他“K”，他全盤接受。在人生大事上，他則力圖為宋媛媛安排好一切，不僅暗地里調查了楊佑賢，還親自出面，懇請已經出軌了的楊佑賢未婚妻辛迪主動退出等。張哲凱、郝志等男性形象，是一種社會期望漸漸沉淀下來的產物，是女性對于某種安全、溫暖情感棲息地的需求的代償者。

二、與現實的微妙距離

除了被重復的具有普遍性的特征，風格化還包含了有意的“失真”的含義，因為創作者往往會使用夸張或簡化的方式來實現對風格的靠攏，來實現和藝術理念或習俗的一致，如古埃及的被拉長了的貓的雕塑，理想而完美的人體塑像等，戲劇和電影的創作亦然。有學者指出，所謂風格化，即“以一種簡化的形式再現現實的手法?！瓚騽∥膶W和舞臺寫作一旦放棄模仿地再現某個整體或某個復雜的現實時就會求助于風格化”。電影人所要刻畫的，并非復雜、千人千面的現實生活中兩性愛情關系的樣貌，而是一種偏向于理想、完美的愛情關系，為了保證這種理想和完美，愛情故事中的部分元素就要被夸張(如人性的真善美部分)或簡化(如現實的困厄殘酷等)，現實生活中的個體，往往難以擁有電影中人的情感經歷。

在《比悲傷更悲傷的故事》中，張哲凱和宋媛媛對于情感的執著，以及他們的際遇，就略顯“超現實”，卻保證了電影符合浪漫、深情藝術理念的一面。張哲凱和宋媛媛自幼失怙，但兩個人都保持了陽光、樂觀的心態，缺乏家庭支援雖然使宋媛媛養成了吸煙等惡習，但是沒有影響兩人的學習成績。兩個人在一起之后，情投意合，生活上充滿了種種情趣，如一起吃冰激凌等，同居期間從未爭吵決裂。主人公的生活狀況無疑是令觀眾向往的。而在病魔來臨后，由于張哲凱表示希望宋媛媛去找一個能給她帶來幸福的人度過余生，不明真相的宋媛媛賭氣撩撥了牙醫楊佑賢，用送飯等方式讓楊佑賢感受自己的溫情，而人品穩重的楊佑賢則表示自己已經訂婚，但在張哲凱的調查中，楊佑賢未婚妻、攝影師辛迪早已投入他人的懷抱，在張哲凱說出自己的托付意愿后，辛迪竟寬宏大量地表示愿意退出，條件是需要張哲凱配合她拍一組關于死亡的照片。隨后辛迪在和楊佑賢攤牌時也極為堅決果斷，令楊佑賢備感受傷。辛迪的態度令張哲凱的“成全”成為可能，然而這卻是現實生活中極為少見的。更與常人的婚姻觀有距離的是，在宋媛媛知道張哲凱的一片苦心之后，竟然撇下自始至終并無過錯的楊佑賢自殺殉情，顯然，宋媛媛的最終決定，是電影繼承了梁祝、羅密歐與朱麗葉等愛情故事后，為“生命誠可貴，愛情價更高”理念設計的一個流行文本。宋媛媛和張哲凱“真愛至上”，不顧一切的行為固然令人感動，但是也有著缺乏思考，道德立足點不穩的一面，對于絕大多數重視婚姻穩定性，認可婚姻責任感、珍視生命的觀眾來說，他們的所作所為是自己絕不會選擇的。

必須承認的是，絕大多數的愛情電影并非現實的一面鏡子。對于愛情電影來說，它既不能過于脫離現實，違背時代的價值觀念，從而讓觀眾對主人公的情感體驗缺乏代入感，在心理上缺乏能說服自己的理由；同時又必須抑制個體差異，拉開與現實的距離，以給觀眾一定的夢幻感，滿足觀眾的獵奇心，而這種距離是十分微妙的，它需要電影人妥善處理。

三、愛情片風格化的文化成因

首先，愛情片的風格化來源于人類對幸福生活，浪漫愛情的永恒的、普適性的向往。愛情電影通過男女主人公或是坎坷不順，或是甜蜜美滿，或是團圓廝守，或是陰陽分離、人鬼殊途等經歷，來填補觀眾在情感體驗上的不足或喚起其情感焦慮的共鳴，電影中角色必然要陷入戲劇性的事件，如誤會、爭吵等，觀眾的諸般情緒才能得到宣泄，如《同桌的你》(2014)中人物的出國導致關系無疾而終，《何以笙簫默》(2015)中的父輩恩怨等。這種心理決定了愛情片的重復、巧合等特點，以及最終的同質化和風格化?！侗缺瘋瘋墓适隆芬彩沁@樣，張哲凱和宋媛媛因為各自家庭的破裂而相依為命，在長達十年的同居生活中只發生了“零點五”次性關系，感情浪漫而純潔，兩人都愿意犧牲自己的幸福來成全對方，最終雖然沒能結為夫婦，卻相隨于地下。而他們身邊的楊佑賢、辛迪和伯妮等人無不都是善良的，樂于助人的人，驕縱任性的伯妮盡管一開始難為過宋媛媛，但在與宋媛媛結為朋友后便全心全意地關懷她和張哲凱之間的感情。一言以蔽之，電影雖然是一出悲劇，但是其情感氛圍是極為和諧的，男女主人公的情感是極為唯美的，也是與現實生活存在一定反差的，這正好為觀眾構筑了一個關于現代都市下“純愛”的想象空間。

其次，當代國產愛情片的風格化，還與經濟全球化以及中國社會經濟實現高速發展，人們進入消費社會，逐漸習慣消費主義生活方式與行為習慣有關。在消費文化的語境中，人們消費的目的相對于實際需求而言，更是一種被制造和刺激出來的欲望，人們消費的對象相對于商品本身的使用價值而言，更是其符號象征意義。愛情電影就是人們消費的商品之一，觀眾之所以愿意走進電影院，主要是為了其背后的各種象征意義，例如充滿自嘲意味，有著詼諧幽默情節的《失戀三十三天》(2011)，就是有著治愈失戀情傷意義的商品，在此之后，類似的治愈系失戀題材的愛情電影便大行其道；又如《那些年，我們一起追的女孩》(2011)、《致我們終將逝去的青春》(2013)等，則是以青春歲月為賣點，滿足觀眾回顧純情學生時代經歷的商品，電影人的創作顯然需要考慮觀眾的消費心理，對其進行針對性的批量生產。以“唯一觀影提示：請帶足紙巾”為宣傳點的《比悲傷更悲傷的故事》依靠的則是觀眾對“生死相隨”“至死不渝”感情的需求，電影要喚起的是已經走上社會，出入職場的觀眾的認同，已經擁有社會經驗，各自的婚戀觀多少被功利目的所影響了的觀眾需要以虛構的電影，考問各自的內心狀況，因此電影中人物的自我犧牲，殉情等故事盡管夸張，激進且套路化，但是能引發觀眾的震撼，反思與感懷，電影由此徹底成為合格的消費商品。

當我們剖開當代國產愛情電影的發展橫斷面后，我們可以看到的是其顯而易見的風格化。豐富多彩的社會生活以及人們千姿百態的情感關系被提純出來，經過具有重復性、失真性的處理后形成了銀幕上異中有同，同中有異的影像，而這種重復性與失真性并非愛情電影的缺陷，其背后有著深厚，不可忽略的文化成因。人們對于真摯的愛情有著強烈、持久的憧憬和期待，愛情電影在滿足人們的情感需求，正面引導社會價值觀方面，有著積極的意義。《比悲傷更悲傷的故事》就代表了愛情電影在風格化方向上的創作規律，盡管其依然有不足之處，但在國產電影踏上產業化道路，愛情電影迎來機遇與挑戰并存的時代的今天，它的借鑒意義是值得肯定的。