《流浪地球》：視覺奇觀下的國產科幻片

王成婷(重慶交通大學，重慶 409912)

無論古今中外，人類對非現實世界都有著豐沛的好奇和渴望，人們希望能超越現實的時空，突破現有科技的限制，科幻電影正是在這種想象力的驅使下誕生的。自20世紀30年代開始，中國就已經開始了科幻電影的創作，然而直到郭帆根據劉慈欣同名小說改編的《流浪地球》(2019)上映，國人才欣喜于這部作品終于能突破國產科幻片在國內外市場上的薄弱狀態，甚至將2019年稱之為“中國科幻元年”。而我們必須承認的是，《流浪地球》的里程碑地位，與近年來國產科幻片創作數量增多，電影人一再“試錯”是分不開的，《流浪地球》的成功，也是與其在視覺奇觀上的探索密不可分的。

一、視覺奇觀時代中的國產科幻電影

科幻電影中的“科幻”(Science Fiction)本身就有著“科幻小說”之意，科幻小說正是科幻電影的前身。在電影誕生之前，人們只能通過文字來創造“現代神話”，讓讀者在閱讀中暫時地脫離日常現實；而在電影誕生之后，人們基于科學原理的天馬行空的想象則能夠變為復雜多彩的視聽效果綜合體，人們得以進一步地遠離現實生活的高壓，在精神上得到更多的慰藉。而電影藝術自有著“科幻電影先驅”之譽的梅里埃時代起，就煥發出了捕捉現實之外的另一種美學效果，即奇觀性，梅里埃將特技與視覺效果加入到電影制作來，極大地提升了電影在“想象呈現”上的可能性，后起的電影人也在這條路上不斷進行探索。直至英國電影理論家穆爾維率先提出了電影中的“奇觀”現象，人們才意識到自己早已邁入了視覺奇觀時代。而在穆爾維之后，奇觀電影更是在美日的引領之下成為主流，在世界科幻電影史上具有“現象級”地位的《侏羅紀公園》《阿凡達》，乃至動畫電影《攻殼機動隊》等無不說明，電影的中心范式早已有了“從話語中心模式轉向圖像中心模式、從時間模式走向空間模式、從理性文化向快感文化的轉變”，而科幻電影又是這一轉向的領導者。

如前所述，國產科幻電影早在八十余年前便已誕生，而“元年”卻遲遲未至。楊小仲的《六十年后上海灘》(1938)正是最早的國產科幻電影，電影中提出的如人工控制天氣等幻想在今日已得到實現。而下一部科幻電影的誕生，則是二十年后的《十三陵水庫暢想曲》(1958)，直到20世紀80年代之后，國產科幻電影的創作才隨著社會的轉型而漸趨頻繁，但是卻遲遲沒有與視覺奇觀時代進行呼應。即使是這一時期最為經典的國產科幻電影，在低下的制作技術水平的限制下，也只能采用一些較為簡單的特效和造型手段來為觀眾提供娛樂效果。如《異想天開》(1986)中用飛機和建筑物的模型來表現主人公和外星人站在飛機上打斗的場面，《霹靂貝貝》(1988)、《隱身博士》(1991)用銀色亮片服裝來體現外星人的星際力量感和外域神秘感，用分裂光閥、顯微鏡定格、遮片拍攝等制造奇特影像等。而在此之前，外國科幻電影就已經有了令人炫目，且具有鴻篇巨制體量的60年代的《2001太空漫游》，70年代的《星球大戰》等，觀眾在后者中進入到的是一個全新的世界?？梢哉f，國產科幻電影此時是游離于視覺奇觀時代，嚴重落后于世界先進水平的。直到21世紀，我國才開始加強了對數字時代的融入，各數字電影制作基地開始建立，如《飛鷹》(2004)、《機器俠》(2009)等都已開始采用綠幕摳像技術，有著明顯的向好萊塢科幻電影靠攏的意愿，但電影依然有著圖像、劇情皆較粗糙的弱點。但也正是在這些電影不斷“試錯”，才為《流浪地球》有了足夠多的經驗與教訓以總結，終于以令人驚喜的姿態橫空出世。

二、《流浪地球》奇觀的構建

正如之前所提到的，國產科幻電影長期在制作水平上的滯后，尤其是在好萊塢科幻電影大量涌入內地電影市場后，這一劣勢顯得更為突出，以至于人們對國產科幻電影的創作持較為悲觀的態度，即使在劉慈欣的《三體》等著作蜚聲國際的當下，人們也并不對本土電影人能將其搬上大銀幕，獲取可觀的票房收益持樂觀態度，這也就造就了《流浪地球》在創作時的如資金不足等諸多窘境。但即使是在這樣的不被看好的情況下，《流浪地球》依然完成了可圈可點的視覺奇觀的構建。

首先，出于對原著的遵循，電影的奇觀是以真實空間作為依據的，數字技術的介入只是模糊了現實與幻想的邊界，并沒有脫離現實?！读骼说厍颉吩墓适掳l生在近未來，電影中年紀最大的韓子昂出生于1995年，電影一開始還有意出現了當代觀眾熟悉的美國總統的講話等，這對于電影的主體觀眾來說是具有親近感的?？苹秒娪肮倘怀休d了主創的烏托邦想象，讓觀眾有著刺激感和新鮮感，但是真實空間依然是一切想象的基礎。在電影中，太陽急速衰老，導致地球即將面臨滅頂之災，這是整個流浪地球計劃的緣起，這一預言并非電影的新創，觀眾早已在其他科幻作品中知悉了類似理念。電影的新意在于，人們在意識到太陽系不適宜居住的情況下，在地球的表面建造了數以萬計的行星發動機，推動著地球離開太陽系，到宇宙的其他星系中尋找新的家園，而這一流浪進程將長達兩千五百年?！疤栂?地球將毀滅”是人們在現實中早已接受了的，也為《2012》《星際穿越》的外國科幻片具象了的“經驗”，而“流浪地球”則是電影制造的宏偉至極的未知領域設計，這樣一來，電影中的奇觀是有內在邏輯，以現實世界為依托的，同時它又打破了觀眾審美期待。

此外，《流浪地球》的奇觀還有著對社會意識形態的一種反思式認同。在流浪地球計劃開啟后，隨著地球遠離太陽并停止自轉，地表將不再適宜人們生存，人類挖掘了龐大的地下城來保存生命，但依然不得不壓縮一半人口，以抽簽的方式決定三十五億人的命運。主人公劉啟之所以能進入地下城，是因為自己的父親劉培強是聯合政府選上的宇航員，而和劉啟沒有血緣關系的韓朵朵父母以及劉啟的母親，就是這種抽簽制度下的犧牲品。虛幻空間中人的奇觀性生存(如在暗無天日地下城中的舞獅、上課、打牌，上到地面需要防護服，而黑市可以弄到防護服等)讓觀眾反觀自己在真實空間中的現實處境。

其次，電影在想象空間上，進行了豐富的延伸?！读骼说厍颉返淖畲篦攘驮谟谒摹叭ガF實化”，主創的想象力在電影中得到了充分綻放，這也是人們判定《流浪地球》趕超好萊塢的標準之一。電影中呈現出了三種空間：劉培強生活的空間站，劉啟等人經歷九死一生的地表，以及看似歌舞升平，危險卻在步步逼近的地下。如果說，空間站和地下還有著如《地心引力》《12猴子》等的參照，那么地表則是最大限度解放想象力，具有原創性的空間。其時的地表溫度已達零下八十多攝氏度，地表完全被冰雪覆蓋，而行星發動機則靠“火石”來提供能源。白雪的覆蓋使原有的地域劃分失去了意義，但人們依然保留了如杭州、上海等地名。人類在地表的交通由一種新型運載車來完成，操縱這樣的機械是需要一定經驗積累的，在插卡啟動后，二十余個屏幕將被點亮，車速、油量、水溫、導航系統等的信息都會出現在屏幕上，這也是為何劉啟在盜竊了韓子昂的車卡后，駕車東倒西歪的緣故。而在車外，人們只能憑借一點還未被掩埋的地標判斷所處環境，如讓韓子昂感慨不已的上海故居，還依稀有東方明珠塔矗立的身影，最終主人公們在地震來襲時的逃生，依靠的也是這些荒廢已久的摩天大樓的電梯井。應該說，這種空間設計帶給觀眾的是一個前所未有的世界，它宏大而又富有真實感，并因人類的活動而有著一種壯美，這在近年來的國產科幻電影中，如《蒸發太平洋》(2016)、《逆時營救》(2017)等中還從未有過，是讓人折服的。

最后，《流浪地球》視覺奇觀的支撐，則是與同期其他科幻電影一樣，來自數字技術。可以毫不夸張地說，電影每一步前進于時代走廊中的腳步，都伴隨著科技鐘聲的回響，數字技術不到位的科幻電影，或者利用了數字技術，細致程度卻有待提高的電影，如全片一千七百個鏡頭中，就有一千二百個特效鏡頭，但大怪獸的皮膚、毛發、肌肉群等依然乏善可陳的《不可思異》(2015)等，都是難以讓觀眾眼前一亮的。在這樣的情況下，《流浪地球》邀請了韓國知名特效公司，曾經與中國電影人合作過《紅海行動》《湄公河行動》等的Macrograph公司合作，充分利用了云渲染等技術，制造出了如車在茫茫雪原上被掩埋，直徑十多公里的行星發動機隆隆運轉，木星的氫氣與地球的氧氣結合產生巨大爆炸沖擊波等奇觀畫面，在此不贅。

三、《流浪地球》的視覺奇觀意義

在人們承認視覺奇觀潮流的不可逆轉后，人們也發現了諸多當代科幻電影中視覺奇觀帶來的弊端，如過分地重視奇觀，以至于敘事單薄，而奇觀又讓人審美疲勞等。應該說，《流浪地球》較好地規避了這些創作誤區，為今后國產科幻片的創作提供了值得總結的寶貴經驗。

首先是《流浪地球》實現了奇觀與敘事的兼容。在電影中，人物絕不是奇觀場景的點綴，撐起電影的除奇觀之外，還有人物與敘事的魅力。自幼失母的劉啟并不能原諒自己的父親和外公，他對自己遠在天上的父親懷著復雜的感情，但是在電影的最后，正是劉培強陪伴幼年劉啟看木星時候說的話啟發了劉啟拯救地球的靈感，在韓朵朵向全世界救援隊發出求救廣播的時候，說的也是希望大家看在一個父親對孩子疼愛的分上給予支援。在點燃木星的計劃即將功虧一簣時，劉培強犧牲了自己點燃了空間站的控制臺，解救了包括兒子在內的所有地球人，父子之間的隔閡也在這一刻徹底消弭了。電影中情節的推動是自然的，人物的塑造是豐滿的，這是電影擁有歷久彌新生命力的關鍵，而同期同樣由劉慈欣作品啟發而成，與《流浪地球》有著密切交流的科幻電影《瘋狂的外星人》(2019)，也同樣有太空空間，有著特效技術制作的外星人模型，包括外星人被當成猴子訓練立正敬禮、騎自行車等令人忍俊不禁的場景，但是在敘事上卻有蒼白、庸俗的一面，以至于電影在口碑上與《流浪地球》有一定的距離。

其次，國產科幻電影目前依然無法回避資金有限的難題，這也就要求中國電影人在巧妙地回避部分耗資不菲的奇觀制造。正如學者所提出的，當代電影的奇觀可分為動作奇觀、身體奇觀、場面奇觀和速度奇觀，部分科幻電影將大量資金投入在身體奇觀的制造上，如涉及另類生物的《長江七號》(2008)、《美人魚》(2016)等，而人物的建模和渲染都有較高的資金要求。《流浪地球》中則沒有出現另類生物，而是在演員表演、實景搭建可以部分彌補，或畫面可以重復使用的動作、場面奇觀上著力，既滿足觀眾對奇觀的依賴與追捧的同時，又節約了成本。

電影本身就是由圖像蒙太奇組合而成的視覺藝術，當代電影更是有著從傳統話語主因型到圖像主因型的轉向。長久以來，國產科幻電影在多方面因素的限制下，難以適應奇觀時代，難以滿足消費社會中人們的視覺要求，直到《流浪地球》的出現，它提供了一種符合當代視覺文化的科幻形態，在兼顧敘事與成本的前提下，較為圓滿地完成了奇觀的構建，讓觀眾收獲了一場奇特影像的“狂歡”。毫無疑問，《流浪地球》對于后續我國科幻電影的攝制，是有著極高的借鑒價值的。