《燃燒》：真實與虛構(gòu)的多層次交織

金艷紅(嶺南師范學院 外國語學院，廣東 湛江 524048)

韓國電影《燃燒》被譽為“如黑豹一樣流暢的懸疑劇情片”，改編自日本當代作家村上春樹的短篇小說《燒倉房》以及美國作家威廉·福克納的短篇小說《燒馬棚》，講述了發(fā)生在三個擁有不同經(jīng)歷的年輕人之間糾纏不清的神秘故事。《燃燒》延續(xù)了導演李滄東昔日作品如《綠洲》(2002年)、《密陽》(2007年)、《詩》(2010年)等作品的創(chuàng)作特征——以塑造主人公與現(xiàn)實迷霧相抗爭的過程，發(fā)出邊緣人之于社會的吶喊。其對邊緣人物內(nèi)心碰撞的影像化處理創(chuàng)作手段，不但促成了危機和謎團的不斷升級，更探索了難以隱喻的社會之痛。這種近于詩人般的導演方式帶給觀眾的不僅是沉浸式的現(xiàn)實體驗，更以留白的方式留給觀眾更多關于人心的重讀與解構(gòu)空間，故意令觀眾于電影空間中迷失，真實地面對悲劇，體察痛苦，警醒心靈。

一、虛實相生的敘事藝術

虛實敘事起源于小說創(chuàng)作。小說的敘事藝術十分考究，要求既朦朧迷離、水霧氤氳、隱首露尾，又要與主題相契合，從而使讀者如走進迷霧森林般，不知所終，不知所往，卻深諳所在。另外，常應用于繪畫藝術中的虛實相生與虛實敘事有異曲同工之妙。繪畫中常以留白技法營造以虛襯實、虛實貫串、留白處皆為秒境的神秘之感，看似空無一物，實則滿溢非常。電影《燃燒》的敘事便是如此妙義。

(一)海美的生與死

電影中，海美在和Ben、鐘秀聚會后跟隨Ben離開，之后便不知所終，無人知其下落。鐘秀多方尋找海美無果之后，開始推測海美可能被害。電影對于海美可能的死因，給出兩個判斷——一是被債主殺害；二是被Ben殺害。觀眾會得出海美可能死于仇殺，是因為鐘秀在找海美之前做商場促銷員的同事了解海美蹤跡時，其同事說出這樣一段話：“……卡奴被催債催到一定程度就會銷聲匿跡。”另外，鐘秀在一次查看大棚的過程中，接到一通電話，沒有人說話，但有急促的跑步聲，在一聲尖銳的搶奪電話之音之后，鐘秀就再也聯(lián)系不上海美了。由此可以斷定，海美曾經(jīng)試圖聯(lián)系過鐘秀，但是沒有成功，依此可以判斷海美的消失是被債主殺害。但是對于該結(jié)論是否正確，電影并未給出結(jié)果，卻將更多的筆墨著色于鐘秀對Ben的懷疑，電影以此將殺害海美的兇手步步指向Ben。

Ben曾向鐘秀透露過他有燒塑料大棚的特殊癖好，并將近期的計劃告知鐘秀，提到：“……就在離這里很近的地方，特別特別近的地方。”海美失蹤后，鐘秀每天查看家附近的塑料大棚，發(fā)現(xiàn)并沒有一個被燒掉，他由此判定Ben所謂的燒塑料大棚，實際是殺害少女。而且，Ben在說這個計劃的時候，海美就在離他很近的屋子里睡覺。并且，他在Ben家里的洗手間中發(fā)現(xiàn)了很多女性的飾物，其中一件便是他曾送給海美的手表。所有這些，都將Ben指向了殺害海美的兇手。

實質(zhì)上，作為一個殺人兇手，坦誠地向他人透露過往事跡以及近期計劃是非常不合理的，但是導演卻利用Ben的身份給了這些合理的設定。韓國是一個窮人和富人兩極分化非常嚴重的國家，且青年失業(yè)率已呈現(xiàn)出在OECD成員國中最快速度上漲的趨勢，鐘秀、海美以及Ben都屬于韓國的青年一代。不同的是，鐘秀和海美的生活窮困潦倒，而Ben則是海美口中的那種“即使年紀很小時候也很有錢”的人，三人唯一的相同點是都是無業(yè)游民。在Ben眼里，塑料大棚是既沒有用看著又心煩的亂七八糟的存在，或許，在他眼里，鐘秀和海美也不過是可有可無的塑料大棚。他們這樣的人不配談情說愛，不配談論文學，不可能擁有想要的一切。這從他對海美的失蹤毫無憐惜，并三番五次詢問鐘秀的文學創(chuàng)作成果便足以見得。因此，在鐘秀追蹤他的過程中，他泰然自若，氣定神閑，甚至還邀請鐘秀去參加在他家里舉辦的與朋友的聚會，這一切表明，Ben視海美與鐘秀如雜蕪，他對海美的欣賞不過是如對跳梁小丑般的玩味，被鐘秀追蹤卻輕松逃脫，他享受的是一種被追捕而不得的優(yōu)越感。不過，對于Ben是否是真正的殺人兇手，電影并未直接點明，雖然他落得了被鐘秀殺害的結(jié)局，但從他被刺之后不解的神情，將他解讀為無辜者并不為過，不過他也并未試圖辯解，將他認定為兇手似乎也在情理之中。

除去以上兩種可能，實際上還可認為海美是自己選擇悄無聲息地離開了。因為在和鐘秀的最后一次會面中，鐘秀曾當面指摘海美不應該隨便脫衣服，尤其是在男人面前，鐘秀認為這是婊子才會做出的事。從電影的后續(xù)發(fā)展中可以看到，海美曾向Ben透露鐘秀是她唯一信任的男人，但是這個男人卻傷了她，她在這個地方似乎也沒什么留戀的了，既卡債纏身，又不受家里待見，她還不如去一個地方重新開始。對于離開，是一早就在海美內(nèi)心縈繞的決定，關于此，她曾說過：“她想像那片海霞一樣消失不見，很害怕死亡，如果能像根本就不存在一樣消失就好了。”因此可以推斷，海美如果是自己離開，就不可能是自殺，因為她是害怕死亡的。

導演李滄東以迷霧般的劇情走向為海美的失蹤設定了多種可能，但又從未言明某一種結(jié)局，如此鋪排，是對電影故事性的淡化，引導觀眾將關注的重點放于人物形象的轉(zhuǎn)變和憤怒的彰顯上，從而探知走向悲劇結(jié)局的鐘秀的心理蛻變。

(二)貓是否真的存在

海美有一只貓，叫鍋爐。在去非洲旅行之前，海美將貓托付給鐘秀照顧，并對鐘秀提出必須去她家里照顧的要求。鐘秀在照顧貓的整個過程中，從來未見貓的蹤影，對此，海美的解釋是“一旦有外人來家里，我們家鍋爐就會躲起來，絕不出來”。這個看似合理的理由并沒有讓鐘秀對貓的存在產(chǎn)生懷疑。海美失蹤后，鐘秀找到房東，房東關于貓的一席話令鐘秀突然迷茫起來：“哪里有貓啊，我們這里不能養(yǎng)貓。”由此，觀眾會斷定關于貓的存在，只是海美向鐘秀撒的一個謊罷了，她也許只想借此拉近自己和鐘秀的距離。不過，后來鐘秀在Ben家里發(fā)現(xiàn)了一只貓，Ben的解釋是一只長得好看的流浪貓。然而當鐘秀對著貓喊鍋爐時，貓立馬向其狂奔而來。這似乎又推翻了貓不存在的假定。導演似乎借此將Ben塑造成了海美的殺人兇手，不過對于海美的死乃是存疑的，所以，海美是否有一只叫鍋爐的貓仍難下定論。

實際上，在追蹤海美失蹤線索的過程中，觀眾是隨著鐘秀的思想來判斷兇手的，這樣做更容易將觀眾的目光鎖定在鐘秀身上，因此，貓存不存在并不重要，重要的是貓這個意向的存在令整個劇情顯得更加撲朔迷離，令人捉摸不透。就如同一首詩，不同的人的理解是不盡相同的，然而如何理解不重要，將眾人的目光鎖定于詩的本身，并不斷挖掘詩之內(nèi)涵，解其深意，才是詩人的目的。

二、夢想之于現(xiàn)實的虛妄

在李滄東的電影作品中，其常以獨特的視角和充滿詩意魅力的文藝影像風格展現(xiàn)社會底層群眾的悲歡離合，藝術性和思想性都極為突出。《燃燒》這部電影中，邊緣人是導演李滄東著意刻畫的重點。無論是富有的Ben，還是窮困的鐘秀和海美，他們都是本該擔負起國之重任卻游走于社會主流之外的青年人，他們游戲人生的態(tài)度不免令人嘆息。

電影中，海美不止一次地提到布須曼人關于“小饑餓”和“偉大饑餓”的論斷。他們認為，“小饑餓者”是生理上饑餓的人，“偉大饑餓”是饑渴地尋找生存意義的人。“偉大饑餓者”是真正饑餓的人。鐘秀聽完海美的介紹之后，立馬問了海美去非洲是否是因為想要尋找“偉大饑餓者”，海美不置可否。可見海美對自己成為一個“偉大饑餓者”是有所期待的，但是現(xiàn)實中的她由于對生活的懈怠，是個不折不扣的“小饑餓者”。她愛好啞劇，卻并沒有為之努力；她向往“偉大饑餓者”的生活，卻整天游走在富家子弟的身邊吃喝玩樂；她背負一身卡債，卻從未擔當起生活的責任。同海美一樣，鐘秀在電影中也作為一個“小饑餓”者而存在，他畢業(yè)于文藝創(chuàng)作專科，崇拜對當代美國小說做出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻的威廉·福克納，愛好寫作，卻從未真正坐下來為寫一部優(yōu)秀的作品而努力過。可見，鐘秀的內(nèi)心是被“偉大饑餓”充盈著的，但連基本的“小饑餓”也沒有解決。與海美和鐘秀不同，Ben從不為吃穿用度擔憂，甚至不知道悲傷為何物，在記憶中也未曾掉過眼淚，以至于對于流淚的人充滿好奇。但是，從Ben的所作所為來看，他并不能算作一個“偉大饑餓者”，他曾說，他的工作是玩，他擁有良好的社會資源，卻整天肆意享樂，以燒塑料大棚為特殊癖好，并為此沾沾自喜，不時地向人炫耀。

電影以三個人為中心，探討了一個關于“小饑餓者”與“偉大饑餓者”的哲學論題，試圖定義“小饑餓者”和“偉大饑餓者”，并追問二者之間的關系。“饑餓者”這一隱喻的設定，一方面是對難以解決溫飽的邊緣人物的內(nèi)心的窺探，另一方面也試圖窺視內(nèi)心空虛的富有青年人的精神世界。對于“小饑餓者”與“偉大饑餓者”之間的遞進關系，導演給出的同樣是迷之論斷，不過卻給觀眾留下了一個思考空間——“小饑餓者”就不配追尋內(nèi)心的“偉大饑餓”嗎？解決“小饑餓”就一定會擁有“偉大饑餓”嗎？現(xiàn)實生活中，“小饑餓”是人人都會擔憂的問題，但“偉大饑餓”卻不盡然，而“偉大饑餓”的缺席帶來的精神空虛正在蠶食韓國乃至全球青年人的進取心，李滄東借此，表達了對韓國未來發(fā)展的深深隱憂。

三、撲朔迷離的文學風景

一直以來，李滄東都以詩意的電影創(chuàng)作風格著稱，他也因此被譽為“電影詩人”。電影《燃燒》中，李滄東的詩意刻畫盡顯，既有村上春樹基調(diào)輕盈、筆觸細膩的文學性，又不乏威廉·福克納關于意識流的探討精神，其以出色的角色掌控力，將處于不同階級的青年人的苦痛和困境描摹得惟妙惟肖，并借助大量隱喻和視聽語言將人物角色內(nèi)心的空虛描畫得冷峻且迷人。

整體上看，《燃燒》這部電影并不是對兩部文學作品的還原，但卻有許多橋段是以原著為靈感的。比如，李鐘秀的父親這個角色，源自威廉·福克納的《燒馬棚》的父親形象。《燒馬棚》中10歲的小主人公為了父親的利益不惜在法庭上撒謊，并振振有詞；《燃燒》中鐘秀為了減輕父親的罪名書寫請愿書請求鄰里簽字，請愿書上寫明父親平時友愛鄰里，但卻被里長點出，他的父親并不是那樣的人。借此，李滄東對比海美的失蹤事件，對避重就輕的韓國政府報以巨大的諷刺和批判，同時將韓國青年不思進取的矛頭指向不作為的政府機構(gòu)。除此之外，李滄東還將村上春樹的《燒倉房》中女主人公嗜睡的特征加諸海美身上，是借Ben之口表達的：“她只要想睡覺，隨時隨地都能睡著。”嗜睡發(fā)生在一個連溫飽都解決不了的人身上，豈不諷刺？李滄東似乎也借此表達了其對游手好閑的青年一代的失望，以及對韓國青年失業(yè)率復蘇的擔心。

四、結(jié) 語

李滄東借由《燒倉房》和《燒馬棚》將想象空間和隱喻暗示無限擴展，并使電影的迷之真相層巒疊嶂地展現(xiàn)于觀眾眼前，既有對韓國社會現(xiàn)實的追問和關切，也不乏其對韓國青年退去散漫、燃盡悲傷，從而回歸真我的期待，因此成就了電影看似迷亂，實則真實的虛實交織意象，誠如這個看起來平靜祥和的社會，實際早已危機四伏、壓抑不堪。李滄東以此表現(xiàn)了其深厚的人文關懷。