沉默及其所塑造的
——黍不語詩歌的一個側面

■談 驍

一

黍不語詩中的“沉默”已不是秘密，既在詩中隨處可見，也頻繁見于一些人的評論，更在她的名字之中——最后一點，似乎更有“先驗”性。2012年，在潛江的“詩98”，我第一次見到黍不語。其時，我們都只是“初出茅廬”：她還沒有寫出后來為人稱道的《我的母親坐在那里》《少年游》這一批詩，我也剛出校園，困惑于語言和經驗的轉化，沒有找到自己的經驗和聲調。初見的細節已經湮沒，我記得的，僅僅是我們的名字的對比性：一個是靜默，一個似乎是雄辯。不過，我名字里的雄辯是被賦予的，是父輩的期望而并不對應我的審美；她的名字則是主動的選擇，且在詩中有過闡釋：主體是不被廣泛種植的“黍”，行動則是“走在自己的沉默中”，是“僅僅憑借沉默就區分了自己”。

二

黍不語的沉默表述，起碼有兩層含義，首先是“失語”。這是詩人，也是我們每一個人必然要面對也試圖努力克服的匱乏之境：詞語的匱乏，經驗的匱乏。對匱乏的克服，是一個人的認知沖動，詩人不過是將這認知的過程記下來，并企圖更進一步，在“知識”之中，發現事物不為人所知的一面。

第二層含義，則是主動的選擇，即“不語”。詩人主動放棄了語言，心中有話，但緘口不說。“不語”里面，當然有“羞于說話”，也是“一個人必先說很多話，然后沉默”的“知者不言”，甚至是“天地有大美而不言”的超拔，這源自對自然造物的敬畏，對自我有限的自明，這種我和世界“互不得見”的“平行”感，是詩人的謙遜。此外，還有一種不語來自她詩中常常出場的“厭倦感”，以及《有時候》里的“有時候你張嘴沒有話說”，這是詩人在人群中的疏離感、對生活之庸常的拒絕，以及對個人的獨立性的強調。

在種種沉默之中，“不語”當然要比“失語”迷人，“羞于說話”的不語又要比“厭倦”的不語迷人。但不論哪一種，都有充沛的內在邏輯，他們共同賦予黍不語的沉默以多樣性。

三

詩人的沉默已是事實，詩人為何沉默也不再是問題，我們可以更進一步，看看詩人在面對何物時沉默。

黍不語詩中的客觀對象，大體有兩類：一是河水、田野、棉花、草地、麥子，它們都是平原上隨處可見的事物，可以視為黍不語的日常生活，它們是溫順的，并不給人壓迫。但在這些事物后面，始終橫亙著一個龐然大物。這大概是詩人沉默的源頭：一種個體經驗無法把握的“偉大的無名”，在詞語之外，形容之外。具體說來，這“無名”是《午休》里的“沒來由的，不由自主的，疲憊與厭倦”，《密語》里“偉大的厭倦和絕望”，《清明》里“巨大的公平和憐憫”，《夏日》《秋風吹拂的夜晚》里“無法彌補的生活”“無可捉摸的生活”，《像河水一樣流》里的“宿命般的寂靜”，《平行》里的“平行的荒涼的溫柔”，《少年游》里“熱烈的荒涼”，《微微》里“寫滿虛無”的時間……

這份名單可以一直列下去。黍不語不回避宿命、絕望、荒涼、厭倦這些意義飽和、情緒強烈的“大詞”，甚至有點偏愛。它們所代表的生活，很難說一個詩人可以全部經歷、體驗，但已有的生活，給人的“虛無感”是普遍的，它的不可辯駁、不由分說，也極易讓人產生無奈的宿命感。但這正是“我們要為之度過的一生”，需要我們以熱情、以感受去體驗，去將日常生活過得超凡脫俗。不過，日常生活的準確、全方位呈現，從來不是黍不語的著力點，也不是一個寫作者可以輕易達到的（每個人都只能過他自己的、單方面的生活），因而，這種生活更多的，是“無法彌補”“不可捉摸”“未經”的生活。一種點到為止，一種對自身匱乏的承認，將言說讓位于沉默，不是詩人的妥協，而是詩人的真誠。

偏愛大詞意味著，要適度地放棄對一些具體的“小詞”的言說。江漢平原的黍不語，在詩中頻繁提及了平原之物。提及而已，沒有多加描述，就將目光由平原（或者說大地）轉移到空中。《像河水一樣流》里，詩人點出河水、田野、棉花之后，“宿命般的寂靜席卷而來”，詩人隨即打開自己，接受“意外的憐憫和成全”；《麥子》里，詩人也沒有描述麥子的生長、習性，或者與人的隱喻性聯系，而是轉移到天空：“我給你看麥子頭上的云”，“也身不由己，也藏有一生的苦楚”；在《少年游》中，一群少年在田埂上，受著“某種神秘指引”，仰望天空、四面八方的烏云，繼而“流下淚來”，感受到了從未有過的荒涼；同樣，在《夏夜》中，孩童的我無心于地面之物，而是眼睛中映現“浩若夜空的黑暗”；《微微》中，詩人更是直言：“天空最后降下沉默”。

天空降下沉默，地上的事物已無須多費筆墨。從這個意義上說，黍不語的詩不是依賴“地氣”的詩，而是接上了“天氣”。“天氣”的神秘指引，讓黍不語的詩離開了日常的繁瑣，而具有了純凈的力量。

至于出于“厭倦”的沉默，是詩人“在人群中耗光了力量和耐心”。在《歡宴》里，詩人面對酒席上的調笑和人為制造的感動，在“想轉頭哭泣，和身邊人擁抱”的瞬間，發現自己已無人可以擁抱，因而“更深的沉默已來臨”，這種無人可以擁抱的荒涼，和少年在田埂上感受到有相似之處，但更多的，是對個人的獨立性的呼喚——哪怕是孤獨的獨立性，也是詩人在《成全》里所說的“親人的撫慰”。這種沉默，你若長久地置身人群，大概不會覺得奇怪。誰不想偶爾離開塵世，做一個局外人呢？連加繆的《局外人》在這個時代也有了這樣的廣告語：“如果你在人群中感到格格不入，一定要讀《局外人》。”

四

黍不語的詩是“有我之詩”，她幾乎所有的詩里，都明確地站著一個抒情主體。“我”的在場，保證了其詩的真誠。但“有我之詩”，并不等于“自我之詩”。“我”在場，是為了觀察、說話、沉默——詩人僅僅是發現者和記錄者，而不是將所有寫作都傾注于對“我”的觀察，這是莫里亞克所說的“只要到了不再熱衷于自己時，我們才開始成為作家”。這種“自我”的剝離，黍不語有一個極端的表述：“自贖”。《自贖》一詩中，詩人發現當人沉醉于自我，很快就會滑入“那是最好的時刻，那是最好的自己”的濫觴，她發現了危險，將目光投向身外，從而避免了一次“危險的抒情”。

詩人無須也不能沉溺于對自我的觀察，但在沉默敘述中，有我在場是重要的。對黍不語而言，這重要性還要加上幾分：諸多的言說對象，都投影在詩人身上。比如《密語》中的“陽光照在我身上，帶著眾多陌生的影子”，《這世間所有的好》里的“像我擁有了更多的你”，《我不是故意的》中“我必將消失。帶著你們的遺忘”。我不是獨立的、單向度的我，而總有所背負。許多詩人都會在詩中創造“你”和“你們”，為了表述方便，為了視角擴展。我們可以將其理解為廣義的他者，并不明確地指向某人、某物。

不過，既然有所背負，背負之物就不能模棱兩可。黍不語清楚這一點，她更多的詩，將那些投于自身的影子明晰化了：田野上的少年，夜晚的母親。

黍不語經常寫到“孩子”。這是詩的秘密所在：孩子未染世俗，沒有機心，總有一雙新奇之眼，所以說孩子都是詩人大概不會錯。對孩子的愛，也是對自己的童年的天真、純潔的愛。但黍不語寫孩子，并非突出兒童的單純明媚天真，而是突出兒童的一種復雜性、成人性。《少年游》里十三歲的少年，指認四面八方的云，為神秘吸引——這是兒童的心性，但隨即而來的流淚和對荒涼的體認，就很難說沒有成人的經驗注入了；《夏夜》里，孩童眼睛映現出浩若夜空的黑暗，這看似客觀的描摹中，也不乏主觀的代入；《懷想》中，一個在河堤上奔跑的感到深深的悲傷的孩子，并不是悲傷于牽掛的人和事，而很可能是多年后詩人回望感到的“天空的頭頂，正藍得一片虛無”。

與孩子的沉默相比，黍不語詩中成人——比如母親——的沉默，沉默的緣由則充分得多。如果說，孩子在沉默的開端，語言尚未形成，所以只能如《少年游》里“拼命地伸手/拼命地指，那些四面八方的白云”，用行動代替言說；母親則在沉默的終點。《夜晚的母親》里，母親在一張紙條上，“偷偷地學寫她的名字”，這個“偷偷”，將沉默置入了更深、更不可改變的境地，比之前詩人宣言般的“我們一直沒有學會使用語言/我們唯一的語言是沉默”更具有力量。《她不知道》里，母親“習慣以稻子的沉默和垂首，來回應這個世界”，更是一種難以改變也難以言傳的沉默。有此沉默的共性，詩人在母親身上看到了自己，所以有《我的母親坐在那里》的“共同經歷了某種消失”，在《她不知道》里，則更進一步，我“走向她”，最后“我”和母親的界限完全消泯，而變成了兩個女人：“她”和“她”。

“你”和“你們”的沉默，少年的沉默，母親的沉默，最終其實都是“我”的沉默：既是“我訴說你們所見”，更深的層面上，我就是“你”，就是少年，就是母親。黍不語的詩，也因此組成了一個沉默的矩陣。

不過，“我”對他者的覆蓋，在黍不語這里并不是一開始即如此，在她稍早一些的作品，比如《晚餐過后》里，“我”對父親、母親、孩子，還只是“痛苦”和“垂憐”，后面的更進一步，去掉姿態性的垂憐，只保留了感同身受的“痛苦”。

如此，黍不語的沉默書寫，推己及人，有了更為寬闊的指向；而她對他者命運的背負，讓詩人的形象在精神上更為純粹的同時，又能讓人想見精神變得純粹之前的混雜，以及由混雜至純粹的痛苦消化：無數的聲音，無數種嗓門，都需要一個深情的歌喉唱出——這才是真正的獨唱團。

五

詩人自我的沉默，我們可以說，是詩人明白自我的限度。而描述他人的命運之時，沉默的降臨有人為因素，這似乎是詩——或者說語言——不可避免的“強說”的成分。沉默是詩人的驚堂木，一聲即出，喧嘩隱匿——只是隱匿而已，它們仍在發聲，只是不為人所聞。

黍不語的沉默描述里，也不乏這些并未消失的聲音，雖然不普遍，但體現了詩人的話語隱退。“我”退場，在一種更為寬闊的寂靜里，讓沉默之物發出自己的聲音。

在《說死》里，鄉下長壽的奶奶十年前為丈夫的去世日夜號哭；后來則哭給自己聽，細數自己遭遇的磨難和委屈；最近，同齡姐妹離世，奶奶已不再哭。但她并沒有因此而墜入沉默，而是用平常的語調，敘述他者的死亡之事。《說死》是黍不語詩中少有的異聲，是沉默之中的罅隙：其他一些言說他者的詩中，他者都是緘默的，只有行動而無表達。但《說死》讓我們在詩人的語言之中，聽到了他者的聲音。他者不再是沉默的、仍由詩人言說的個體，而是用自己的語言來表達自己，表達自己具體的、鮮活的經驗，而詩人，自覺地放棄了形容，回到了一個傾聽者。說詩人“放棄形容”，《說死》可以和另外一首《奶奶》對比。《奶奶》的寫作時間比《說死》早，那時，詩人在描述這個老人時，尚有“聲嘶力竭、氣急敗壞、盛氣凌人”等詞，而在《說死》里，唯一的形容詞是“平靜”。形容詞的退隱，無疑，也是詩人自己的退隱。

詩人的退場，不再以“我”觀“物”，因而物也不再“著我色彩”，而是以“物”觀“物”，這近于王國維所謂的“無我之境”。這當然只是一種理想。對于詭譎翻覆的此刻，即便投入全副身心，也會覺得經驗不夠用，如何能做到“我”的徹底退場？我們所能做的，無非是當我在場時，也呈現那些客觀對象的“自性”，不以我的局限、好惡，去遮蔽、去侵略。這亦是黍不語在做，因而顯得可貴的一點。她沒有去超然地放棄“我”，忘記“我”，而是盡其所能地認識“我”。這種認識，哪怕是偏執、局限于沉默這一種屬性，但也因其靠近心靈，而充滿了生命力，而打動人心。

六

談論黍不語的沉默，當然是對黍不語寫作的一種簡化。但這種種沉默——匱乏的沉默，厭倦的沉默，敬畏的沉默；“我”的沉默，少年的沉默，母親的沉默——塑造出的神秘的、純凈的、負重的、孤單的詩人形象，已經足夠豐富、動人。也許可以這樣說：這些沉默，是她過去之詩的終點和目的地，但在她漫長的寫作之路上，大概還只是一個開端。在一片真正的靜默之中，她可以展開更為寬闊的詩歌。而且，沉默書寫的純凈、神秘、對“天氣”的接近，于我這種過分地依賴“地氣”者，也是有益的啟示。