論書法與文學在造境技法上的審美同源關系

■

1.湘中幼兒師范高等專科學校;2.邵陽茶元頭學校

一、前言

眾所周知，各種藝術形式之間實際上是一個有著多種異同關系的矛盾統(tǒng)一體。這個矛盾統(tǒng)一體我們把它叫做“藝術同源”。但是，古往今來，藝術同源只是一個模糊而籠統(tǒng)的概念。試問，藝術同源的“源”在哪里?它們之間“同”的基點又在哪里呢?本文就以書法與文學這兩門藝術的比較分析為例，作一次嘗試性地探尋。

形神關系本是古代哲學中的個古老命題，在書法理論上，體現(xiàn)形神關系的是神采論，它最早由南齊王僧虔提出，經唐張懷瓘開拓，以及后代書論家的補充，成為書法藝術理論中的核心。如王僧虔《筆意贊》：“書道之妙，神采為上，形質次之”；蘇霖輯《書法鉤玄·翰林粹言》：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實，兼此二者，然后能齊古人”。書法中的神是通過形來表現(xiàn)的，即通過對字形的藝術表現(xiàn)和處理，來表達作者的人生態(tài)度，氣質特征，性格特點以及審美情趣等，正所謂“字如其人”。而文學也有類似的觀點，比如神韻說，它最初是用以評論畫作的。如南朝謝赫在《古畫品錄》中評顧俊之的畫“神韻氣力，不逮前賢”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中亦說“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全”。明清時期，神韻說直接進入詩論。胡應麟最早在《詩藪·內編》中引用：“盛唐之氣象渾成，神韻軒舉”。簡言之，“神韻”說就是指以生動感人的藝術形象，去充分展示人物的內在生氣和情韻。具體說來，就是作家通過語言這一外在的形式，去塑造各種文學形象，從而表達個人的精神氣質、人格風貌以及審美傾向等等，正所謂“文如其人”。因此，綜觀前述，我們可以看到，通過外在的事物(文字、語言)的表現(xiàn)和描述來表達個人的主觀思想，就是這兩門藝術同源上的一個源頭，一個基點。而形與神的結合就構成了藝術的意境。

意境在書法與文學審美傾向上是一致的，而且在造境技法的審美意蘊上，這二者有著很多相似之處，它們是相通的，同源的。本文將從虛實，動靜，空間立體形象等方面來論述二者的同源關系。

二、書法與文學的虛實之美

在造境的技法上，書法與文學都有全與粹，虛與實的特點。全，就是孟子所說的“充實之美”，是實的；粹，精粹，就是去粗取精，是形而上的，是虛的。但是，書法與文學對虛實的表現(xiàn)各有不同。書法寫“字”，不僅要考慮到字的筆畫，還須考慮到字的間隔留白。留白，也是書法美的重要組成部分，能夠引人遐想，發(fā)人深思，塑造出“此時無聲勝有聲”的藝術境界。此外，書法還有獨特的枯筆技法。它是通過用筆時墨色厚重與干澀的對比與結合來展現(xiàn)虛實之美、筆外之境的。在徐渭的作品，蔡邕的飛白書以及當代書家李中原、楊再春等人的作品中，我們都可以看到留白、枯筆技法的神妙之處。

文學和書法一樣，也有留白手法。這就好像在很多文學作品中，作者總要在文中給讀者留出想象的空間，讓讀者去放飛思想。

文學的虛實之美還體現(xiàn)在含蓄蘊藉上。古人認為，詩重含蓄，才有境界。司空圖在《詩品·含蓄》中描述到:

不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。

可見，“含蓄的表現(xiàn)就是要以情緒和思想為指導，使形象和文字相為離即，或沉或浮，或隱或現(xiàn)”。因此，含蓄之美就是虛實之美。無論是張若虛的《春江花月夜》，還是賀鑄的《青玉案·凌波不過橫塘路》，都以含蓄的手法來表現(xiàn)出了虛實之美，也在此基礎上創(chuàng)造出了各種各樣的境界,表達出作者的思想風貌和真實的覽物之情。而由此我們看到，雖然書法與文學對虛實的表現(xiàn)技法各有特點，但在表現(xiàn)個人主觀思想的終極目標上是一致的，在造境的審美意蘊上是統(tǒng)一的，同源的。

三、書法與文學的動靜之美

書法與文學都可通過動靜的結合來造境，但又各有其表現(xiàn)方法。在書法創(chuàng)作中，很講究動與靜的結合，就算是寫靜態(tài)的楷隸，其筆畫之間也一定要有變化，這樣才不會使作品變得沉滯、呆板。而行草書的創(chuàng)作，如果沒有把握好動靜關系，就會變得雜亂無章，作者的創(chuàng)作意圖也不能付諸實現(xiàn)。而動靜之美在書法技法上更多的體現(xiàn)為用筆上的收與放的關系，收筆為靜，放筆為動。正如孫過庭《書譜》中所描繪的:“導之則泉注，頓之則山安。”在這收放自如的筆墨之間，我們可以感受到作品的動靜之美，以及作者舒緩靈動的創(chuàng)作之情。但在文學中，動靜主要體現(xiàn)在句義的內部關系上，如王維的《山居秋瞑》：“明月松間照，清泉石上流”。前者是靜態(tài)描寫，后者是動態(tài)描寫。而接下來的一句中，竹林的靜是由浣女打破的，蓮葉的動是由漁舟造成的，這一靜一動，緊密結合，勾勒出山間幽靜、安寧的景象，創(chuàng)造出空明靈動的意境，表達出了作者對這種生活的喜愛之情。

此外，諸如張先的“沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影”，辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風夜半鳴蟬”，蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等等也都運用了動靜結合來造境，表達個人情思。因此，以動靜結合來展現(xiàn)作者個人情趣是書法與文學在造境技法上的又一同源。

四、書法與文學的空間立體形象之美

在造境技法的審美意蘊上，書法和文學都力求通過空間立體形象的塑造來表達意境，抒發(fā)主觀情感，只不過在塑造技法上各有特點。書法方面，其書寫工具是毛筆，“毛筆對書寫過程中動作的變化，力量的輕重有高度的敏感性。

哪怕是一點動作的不同和力量的微弱變化，落在紙上的跡象便有不同。于是由于用筆的粗細、枯濕以及用力的強弱變化，產生了點畫線條的體積感，質感和力量感，并且產生了不同的審美效果:或沉著痛快，或干澀蒼健，或遒勁堅韌，或柔麗飄逸”，“或重若崩云，或輕如蟬翼，纖纖乎似初月之出于天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。而作者或高興，或平靜，或沉著，或安逸的情緒也隨之流露了出來。而這樣的對比，使書法這一平面視覺藝術，產生了獨特的空間立體效應，使得觀眾在欣賞時，能感覺到一個象外之境的藝術空間存在，而作者的主觀感情也盡在這空間的意境之中。

文學上的方法更為豐富。作為語言藝術，它有著書法所沒有的用來表示方位空間的語詞，同時它還可以用關鍵詞句來說明物象之間的位置關系或層次關系，從而表現(xiàn)出物象的空間感和立體感。如歐陽修的《蝶戀花》:“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。”開篇連用三個“深”字，營造出幽深的空間感，而后將楊柳、煙霧、簾幕置于其中，猶如中國山水畫的布景藝術，境界頓生。又如歐在其詞《踏莎行》中所寫到的：“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。通過設置閨婦、平蕪、春山以及行人四者在空間上的相互關系，從而突出閨中人對遠行人的思念以及對空間距離的無奈。此外，諸如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，“煙橋畫柳，風簾翠幕，參差十萬人家”，“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙”等等都有這樣的特點。因此，在這些意義上，我們可以看出，以塑造多維度的空間立體形象來表達意境與個人情感是文學與書法在同源基點上的又一突出表現(xiàn)。

五、結語

總之，書法與文學在造境技法的審美意蘊還有很多相似之處。比如在章法藝術的恰當處理和運用上，在審美風格的陰柔與陽剛傾向上都有聯(lián)系。但是，必須強調的是，書法與文學雖然在造境技法上有同有異，但它們在表達個人性情的終極目標是一致的。這實際上也是它們同源的基礎。同時，這也是各門藝術同源的出發(fā)點和淵源。我們承認藝術同源，就應該找出藝術各類別之間的相似和相通之處，才能在藝術創(chuàng)作中取長補短，相互關照，吸收和借鑒，使藝術臻于繁榮昌盛。