1990年代中國獨立電影的符號學解讀

段艷紅(天津科技大學，天津 300191；臺灣世新大學，臺北 11604)

20世紀90年代出現的中國獨立電影因為反傳統的創作理念、逆潮流的美學思想引發了新的創作浪潮而受到廣泛關注。1990年至2000年，獨立電影人用10年的時間走出了一條從彷徨到徹底放開的發展之路。然而，在形勢一片大好的21世紀中國獨立電影無論是創作還是研究都沒了之前的活力，部分研究者把獨立電影不盡如人意的發展歸為外部創作環境的影響，忽略了電影的本質屬性是藝術性和商業性的結合體，固執地認為藝術電影可以排斥商業屬性，混淆了商業電影和電影的商業屬性這兩個概念，進而無法解答為什么獨立電影在外部創作環境改善以后仍然無法擺脫商業上的窘境這一問題，更無法從電影科學和美學的高度對電影本體進行系統研究。

論文運用文本分析法，結合電影敘事學，從電影的敘事時間出發分析中國大陸20世紀90年代(1990—2000)出現的四部具有代表性的獨立電影：何建軍的《郵差》(1993)、婁燁的《蘇州河》(1995)、賈樟柯的《小武》(1996)和張元的《過年回家》(1999)，同時參照同時期的其他獨立電影進行分析。在敘事時間中考察影像和聲音符碼在共時層次、歷時層次上的運用，分析獨立電影視聽語言的使用規律，從電影的本質屬性出發思考中國獨立電影不為商業市場所接受的現狀形成的主觀原因。

一、中國獨立電影影像符碼的共時性解讀

自索緒爾提出系統的共時性語言學研究開始，電影符號學找到了在一個系統內部解讀符碼，探討單一畫面中影像符碼在共時性上的組合關系以及符碼的能指和所指意涵的理論依據。影像符碼的共時性既包括對主體符號內在的文化含義的思考，還包括對同一畫面中光源、色彩、聲音、拍攝角度、景別等其他修辭元素的考慮。

中國獨立電影在影像符碼的共時性使用上相對來說更趨于真實化和生活化。電影《過年回家》中，陶蘭獲準從監獄出來回家過年，見到母親和繼父，母親帶著她給繼父賠罪。攝像機從門外向里拍，交代畫面人物的位置，房內光線幽暗，因為變焦距鏡頭的使用，前景中跪著的女兒和站著的母親成為景深之外的陪體被模糊處理，鏡頭聚焦在坐在床沿邊的父親身上，臺燈的光照映出父親蒼老的面容。在這張共時畫面中作為主體符號的父親沒有語言表述，人物造型和道具、色彩、景別等元素(信息)不加修飾地搭配在一起，導演在對共時性元素進行編碼的過程中選用生活中易于被感知的影像符碼，詮釋出三人微妙的親情關系。但是過于生活化的符碼削弱了畫面的可欣賞性，使得影片于普通觀眾而言缺乏吸引力。

艾柯認為電影鏡頭實際上是由一系列暫無意義的動態圖像在共時性范圍內組成的物象照片的組合，其相對完整的圖像中的局部圖像，自身就具有某種離散的“超意指”的含義。即，在一幅照片的共時性層次上符碼不但作為一個單位語符列的組合因子存在,而且具有可以脫離開語符列的自身含義。如，在胡同里，陶蘭追上小晴質問她為何要誣陷自己偷錢，遭到了小晴的否認，氣急敗壞的陶蘭隨手抓起路邊的一根木棍朝小晴頭上敲下，小晴死了。從畫面的共時性層面上來看，胡同、人物、光源、色彩和“木棍”構成單位語符列，“木棍”只是其中的一部分，與同一畫面的諸多元素以及前后鏡頭一起，建構起“兇器”這一意涵。但是，如果脫離完整的圖像語符列，它展示了一個影像，依舊有屬于自己的離散的含義：“樹干的一部分，木材。”但卻無法獲得“兇器”這一特定的表意含義。反過來，兇器的出現重新定義了陶蘭的人生，賦予整個故事以新的意義。導演通過對共時性符碼的編碼詮釋出陶蘭的單純、小晴的虛偽，以及組合家庭中孩子成長的諸多無奈。觀眾看到在符碼的共時性表述上，即使意外死亡也只是輕描淡寫，沒有過多使用符碼元素進行渲染，不做情緒引導，這就是獨立電影符碼運用的規律。

二、中國獨立電影影像符碼的歷時性解讀

影像符碼在歷時性上主要研究單鏡頭內符碼關系和由蒙太奇關系組合而成的多鏡頭之間符碼關系。無論是單一鏡頭內部還是多鏡頭之間，符碼信息的解讀沒有統一標準的答案，一部電影就是一個編碼器，每個觀眾就是一個解碼器。而客觀性較強的中景和遠景鏡頭，強化現實的多義性和曖昧性，深刻的主題常造成符碼所指內涵隱晦，不易被解讀。

單一鏡頭內部的符碼，在歷時性上的匯聚，產生比單一畫面更為豐富的內涵。單個鏡頭內部的敘事，在時間上表現為連續的順時性，空間上不會出現大跳躍，這種敘事更接近觀眾的日常生活體驗，不會給理解帶來困惑。賈樟柯的電影《任逍遙》中，第一個鏡頭就是一個建立在歷時性關系上的長鏡頭，伴隨著高亢的男高音，鏡頭從墻邊的一排椅子開始搖移，最先搖出的是坐在椅子上的彬彬，在時間的推進下，接著搖出一群玩耍的孩子，一個穿著白色背心、站在大廳的中央忘情歌唱的中年男子。這些在歷時性層面上出現的符碼，既清楚交代了故事發生的時間地點和環境，又點出了彬彬無所事事的生活狀態。一般來說，長鏡頭中的歷時性關系相對短鏡頭要豐富。但是，這種歷時性關系帶來了緩慢的敘事節奏，緩慢的敘事節奏意味著情節轉換的間隙過大，鏡頭和符碼的使用時間過長，由此導致觀眾在觀影過程中產生焦慮感，進而會讓部分觀眾流失。

多鏡頭之間的符碼看似獨立，實則關聯密切，這種相關性有些以外顯的方式讓觀眾察覺，有些則隱藏在深刻的內涵中。麥茨提出把拉康和弗洛伊德的精神分析學理論引入到電影符號學中，在編解碼過程中關注電影接受者與電影影像符碼的關系。因此，多鏡頭之間符碼信息的解讀，既須考慮局部和整體的關系，還須探討影像和觀眾的關系，關注符碼多義性的解讀。

電影《郵差》，講述郵差小豆在陰暗、抑郁的家庭和社會空間中，用“非常態”偷窺的方式與他人溝通的故事。電影在多鏡頭之間圍繞“信”這一符碼建構出人物真實而又虛幻的內心世界。從鏡頭符碼的局部和整體關系來看，導演用存在于不同鏡頭內的破舊的居民樓、高聳的煙囪、狹窄的胡同、單調機械的郵政所、貼著各色郵票的信封在歷時性上的相互關系和呈現時間來構成整體敘事，營造出整部電影壓抑的情緒基調。從影像和觀眾的關系來看，由影像產生的“節奏感”和“認同感”顯得尤其重要，讓·米特里曾坦言敘事時間是形成電影節奏的關鍵因素。《郵差》中“信”作為一個人們彼此交流的媒介和信息傳播的工具，具有跨時空的屬性，它的影像出現在諸多鏡頭中，有實物信、虛擬的信。“信”的內里是精神世界，是社會人文環境，包括封閉在空間中彼此冷漠的“正常人”和躲避在陰暗角落中的“另類人”的精神世界。“信”的內外層一起構成一個內涵豐富的網。當攝像機以客觀第三者的視角，在歷時性上依次呈現信件被撕開，賣淫者、吸毒者和偷情者的獨白時，“信件”和“小豆”這兩個影像符碼被串聯在了一起，觀眾感知到小豆的自我疏離和內心的扭曲，影像把“偷窺”這一主旨傳遞給了觀眾。一個更深刻的社會議題——都市人與人之間的隔膜造成交流的無奈被揭示，由此引申出更多的對于社會真實的思考。導演希望觀眾能夠從符碼中找到與信息的辯證關系來解讀文本中符碼的多義性。但，豐富的歷時關系中蘊含的深刻內涵，不是所有人都能捕捉到的。

中國獨立電影在處理共時性和歷時性影像符碼上追求“真”“實”，拒絕使用被修飾過的場景和色彩，缺乏畫面美感。不在乎相鄰鏡頭間的符碼在敘事邏輯上的關聯性，展現出獨特的個性。

三、中國獨立電影聲音符碼的共時性和歷時性

中國獨立電影的聲音和影像一樣屬于紀實風格，大部分采用同期錄音，注重對真實場景中聲音的還原。聲音在共時性上的主要作用是營造現場感，聲音在歷時性上依據敘事發展起到表情達意和推動劇情的作用。

從聲音的共時性來看，《小武》中現場錄制的音響、對白和音樂在同一時間出現傳遞出生活化的質感：街上人潮發出的嘈雜聲和路邊音像店傳來的勁爆流行音樂同時存在，封閉的小屋內人物的對話聲、窗外的汽車喇叭聲和KTV里歇斯底里的吶喊聲在不同的音軌上共時出現。這些共時性聲音從另一個側面塑造了人物不安的內心世界，勾勒出一個發展中的小縣城的混亂而無序的真實面貌，折射出改革開放中小縣城人們的浮躁的心理和追逐大都市的流行和時髦的景象，為小武的偷竊行為孕育出一個看似合理的社會環境。給觀眾營造一種身臨其境的真實感和雜亂感的同時，讓觀眾遠離美的感受。電影如同個人的自言自語，提供不了藝術享受，勢必會讓普通觀影人群難以接受。

從聲音的歷時性來看，電影《蘇州河》中，導演以第一人稱旁白的方式引導敘事，“我”的視點和攝像機的鏡頭是重合的，依靠畫外音的表現形式從一個全知者的角度展開敘述，在歷時性上使用旁白語言參與劇情創作形成完整的敘事。在此，畫外聲音符碼作為敘事元素之一，配合不規則的構圖和畫面等造型元素形成獨特的敘事風格，建構起深刻的所指意涵推動劇情發展，進而探討愛情的真實性與持久性這一主題。而借用人物旁白在歷時性上串聯故事的做法也是獨立電影中常用的，旁白的使用減少了敘事上的諸多煩瑣，讓敘事更為流暢，但是也沖淡了故事的生動性，難免讓人產生宣導的錯覺。

中國獨立電影無論在聲音的歷時性還是共時性符碼的運用上，都過于依賴真實音響，排斥后期配音和原創音樂，讓觀眾找不到真實和藝術的距離，從而把電影置于樸實、無聽覺美感的境地。

四、中國獨立電影不為市場所接受的現狀形成的主觀原因

電影的藝術性和商業性是電影的本質屬性，無法被割裂。電影的商業屬性不僅包含與資金有關的商業事務，還包括能帶來商業利益的作品內容、拍攝手法等，因此創作過程中對于鏡頭畫面的組織架構也在一定程度上體現了電影的商業屬性。藝術性和商業性猶如矛盾的兩個面，在相互妥協和制約中存續。拋棄電影的藝術性，電影不能稱為電影；抵制電影的商業性，電影將難以存活。分裂同一物體屬性中的兩個特質違背事物本質規律的做法，是極其不可取的，這與藝術電影和商業電影無關。

中國獨立電影在繼承了法國新浪潮的創作風格和意大利新現實主義的創作靈感之后，一直走著一條藝術電影的創作之路，其高度的人文關懷、廣泛的現實性和自我表達性，形成了具有中國特色的藝術美學觀，在中國電影發展史上有著不容置疑的地位和深遠影響。

然而，本文通過對20世紀90年代中國獨立電影在共時性和歷時性上敘事符碼的運用分析，發現獨立電影不為市場所接受的現狀形成的主觀原因是創作上的認知。中國獨立電影不屬于實驗電影的范疇，并且有走進電影院的需求。電影人在思想上承認電影具有藝術性和商業性，但是客觀現實導致主觀認知上固執地追求自我藝術表達，鄙視商業電影的一切規則使得獨立電影在制作內容、手法和畫面效果等方面，一點點地把電影的商業屬性剝離掉，有了思想，沒了觀感，最終讓藝術性和商業性分離。因此，拋開電影創作資金短缺的表象，從電影本體的高度深思電影創作，才能真正明白堅持拋棄電影的商業性的創作思路是它們徹底遠離觀眾的根源所在。

五、結 語

綜上所述，重視電影的商業屬性，改變創作理念，提高藝術性和商業性的結合，對于中國獨立電影而言，需要拋開固執和矜持，多從“他者”的角度思考觀眾的需求，把電影符碼的運用和觀眾的審美需求關聯起來，比單獨的自我宣泄要來得更為實際；而對于信息接收方的觀眾而言，須提升自我的審美能力，提高觀影興趣和效果，正確解碼中國獨立電影的內容，正確解讀電影中更為深刻的內涵意義，形成觀影的良性循環。總之，改變思路，創作商業和藝術相結合的好電影是中國獨立電影發展的必由之路。