基于身體美學的電影明星制及產業經濟

李 偉(東北電力大學 藝術學院，吉林 吉林 132012)

一、作為演員的明星和作為明星的演員

并不是所有演員都是明星。明星的字面理解不是“明日之星”，而是“明亮的星星”，并且只有在晴天晚上才能出現、高懸夜空、能遠望卻不能觸碰的虛幻體。演員與明星的根本區別在于明星承載了某種宗教或信仰，“明星是一種既有人性又有神性的生物，在某些方面，他們類似神話里英雄或奧林匹斯山上的神，他們引發某種信仰或宗教”[1]1。演員要成為明星需要具備的幾個必要非充分條件如下。

(一)銀幕上演員的表演與觀眾的觀看要有距離

這里的距離不僅是物理的間隔，也包括心理的距離，也即是間離效果。有一個成語很好地說明這個問題，就是隔岸觀火。只有當你觀看火光的那種飄搖、虛幻的姿態不是自家房子或財產的時候，你才能從中感受到一種美感，若是自家房子則心疼還來不及，何談審美。這也是認知美學推崇的一個理論，只有肉身的快感退到次要位置，精神上的美感才可以顯現，審美過程才能形成。這也是為何戲劇時代不會出現明星神話的緣由之一。英國學者布洛的審美距離說也恰好于此情給予了很好的解釋。同樣我國美學研究的新興學派——認知神經美學也同樣提倡身體快感和精神美感之間的互為承托的關系。該理論認為，只有當我們的肉體快感不那么強烈的時候，精神快感的衍化形式——美感才可能被我們感知。也即當我們非常饑餓的時候不會對事物的外形產生審美的欲望。之所以下次我們見到與此形式相同的事物產生美感，則是因為這種快感在我們的神經細胞中記憶并留存下來了，也即是說形式是美感，但內在的機理還是我們的身體感受。

(二)黑色大廳的投射—認同機制，也即柏拉圖的“洞穴理論”

柏拉圖在《理想國》第七卷中做過這樣的描述:“讓我們想象一個洞穴式的地下室,它有一長長通道通向外面,可讓和洞穴一樣寬的一路亮光照進來。有一些人從小就住在這洞穴里,頭頸和腿腳都綁著,不能走動也不能轉頭,只能向前看著洞穴后壁。讓我們再想象在他們背后遠處高些的地方有東西燃燒著發出火光。在火光和這些被囚禁者之間,在洞外上面有一條路。沿著路邊已筑有一道矮墻。矮墻的作用像傀儡戲演員在自己和觀眾之間設的一道屏障,他們把木偶舉到屏障上頭去表演。”[2]這里的情形像極了我們觀眾在電影院觀看電影的姿態。我們觀看演員表演，默認是在觀看我們的影子，也就認為看到了我們自身，而此時演員便成為神的化身。如前所述，明星是介于人和神之間的一個特定物，屬于半神。

(三)明星神話的主要傳遞者——女人和年輕人

這一點非常容易理解，蓋因這兩類人是神經敏感、感情波動大的人群。“和任何一種表演一樣，電影表演意味著觀眾與情節之間的某種心理認同過程，而且更加強烈。”觀眾在心理上體驗影片主角或激烈、或英勇、或浪漫的虛構人生，換句話說，觀眾讓自己完全進入角色之中。這種認同指向兩個方向：一個是以異性主角為對象的愛情層面的投射—認同，如女性影迷對魯道夫·瓦倫蒂諾，男性影迷對葛麗泰·嘉寶；第二種投射—認同在今天更為普遍，那是關于“另一個自我”的認同，即以同性同齡的明星為對象的認同”。[1]67

電影不似戲劇等，需要一個完整的演繹過程，而是可以利用聲、光、色、剪輯等手段，突出所要突出的地方，制造最華美的存在。同時，不需要演員一次性表演完，而是可以分解表演，利用庫里肖夫效應可以使效果達到最大化。電影的宣傳在更大程度上保證了電影造夢的事實。正如萊昂·摩西納克在其著作《電影的誕生》中所述，演員個人的表演水平從屬于整部電影的質量。也就是說，是電影造就了明星。正如“明星”一詞的發明者卡爾·萊穆勒的說法，“明星的制造是電影業的重中之重”。

二、作為偶像的明星的身體美學認知

“明星”一詞在法語中是陰性名詞，暗含著對女性的崇拜和愛戀。所以基本上成為明星的演員，必然在身體上有讓人體味之處。如嘉寶的臉、加德納的唇、夢露的腿。但看電影的過程中，觀眾并不是單純地看臉或腿，換句話說，嘉寶的臉不一定是最美的臉，而是因為有電影角色的存在，使其超越了肉體意義上的臉。也即巴爾特在《嘉寶的臉》一文中宣稱:嘉寶的臉是理念,赫本的臉是事件。“在演員與角色這對辯證關系中，明星把美貌賦予電影角色，并從他那里借來美好的德行，美貌與智慧共同構成明星人格——或明星的超人——的神話本質。”[1]29據此，我們愛上了明星，成為影迷。但影迷與明星之間的關系很微妙，借用雨果的一句話很能展示這種感覺“蚯蚓愛上了明亮的星星，而當星星在高處閃耀時，蚯蚓卻在底層悄然泯滅”——雨果 《呂意·布拉斯》。

在電影院黑色大廳中看電影的行為，與我們駕駛汽車有異曲同工之妙。在這里，車前風擋玻璃酷似電影院的幕布，只能通過風擋去看外邊的事物。而駕駛汽車的樂趣很大程度上也源于操控的樂趣，以至于我們熟練駕駛汽車的時候，根本不需要思考什么時候該掛擋、什么時候該剎車等，這些動作已經內化于我們的身體和行為了。欣賞明星表演，明星的身體、容貌等使我們歡愉，使得整個身體都興奮，但“明星的性愛只是靈魂崇高而狂熱的運動，作為愛情祭司，明星在做愛時超越了性愛”[1]43。另外最微妙的地方是無論我們的身體如何興奮，我們都清楚地知道，這是在看電影，正如開車遇到暴風雪一樣，雪雖大但不會直接對我們身體造成傷害。這也是處于身體操控和被操控之間，身體既是審美主體同時又是審美客體。身體操控如看電影或者開車，這時身體是審美的主體。而被操控是指我們在看電影或者開車時，表面上是在欣賞電影或開車，實際上是在欣賞或者贊美我們的身體，沒有身體的存在，這些活動就沒有價值，如同“缸中之腦”一樣。在身體作為審美主體和審美客體之間，還包括身體自身的意識與審美，接近我們常說的“具身性”，但這里更加強調的是身體主動的審美意識。試想，當我們觀看模式熟悉(如好萊塢)的電影時，會很容易欣賞并接受，這是我們大腦在觀看，同時也是身體在接受，大腦形成的形式知覺模式必然會對身體有反應，所以從某種意義上來說，是身體在觀看。開車也一樣，一般我們去一個陌生地方和返回時對時間的感覺是不一樣的，感覺返回過程中時間過得很快，這都是身體意識在起作用。

身體審美與身體意識一直貫穿我們對整個世界的認識，早在古希臘時期，人們崇尚裸體，認為人的身體是世界上最美的造物，因此很多繪畫和雕塑都是裸體造型，著名的黃金分割點就是在充分認識、解剖人類身體基礎上得來的。在今天，用系統論和相似論的原理去看待這些問題，可以在學理層面予以闡釋。我們的身體有骨骼、肌肉、血液、毛發等，我們的地球同樣有山川(意象骨骼)、土地(意象肌肉)、河流(意象血液)、森林植被(意象毛發)等，我們的人體本身是一個系統，地球萬物生靈是一個大系統，整個太陽系甚至浩瀚的宇宙是一個更大的系統，同時各個系統之間存在著或隱或顯的相似。所以，我們在成為審美主體或審美客體時，其本質在某種意義上說都是一樣的，對物的審美，也是對身體的認識，更是對以地球為代表的我們整個世界的認知。這也說明，我們的審美活動即使有各種說法，諸如唯心說、唯物說、主客二分說等，回到事實的根本還是唯物的，因為我們一直在不斷地認識我們的地球、我們的生存環境，更是在洞悉我們的存在與生成。很多時候，我們無法確定我們是否存在，好比我們的語言、思想、行為等為我們的存在提供基礎，而拋去這些，誰又能確定、怎樣確定我們是存在的，就如薩特《存在與虛無》的問題一樣。一件物品如何能確定其存在著，我們能看見物品只不過是看到了物品反射的光線而已，也就是我們眼睛看見的只是反射在物品上的光，并不是看到了物品本身，你無法確定是否看見了物品的實在，因為你無法確定物品的生成。只有我們看到了演員身上的光暈，才得以使其存在并生成為明星。

三、作為商品的明星及其產業經濟

1910年3月，國際電影公司通過媒體宣傳,使演員F.勞倫斯成為第一個明星。“回顧其誕生過程,可以看到后世延續多年的明星制造的內幕。事件肇因于為了向電影專利公司(MPPC)挑戰開始搞明星制的獨立制片人卡爾·萊默爾與正在謀求更好發展的‘比沃格拉夫女郎’弗洛倫絲·勞倫斯的一拍即合。在現代傳媒的推波助瀾下,善于炒作的卡爾·萊默爾一舉將勞倫斯推上了電影明星的寶座。當然前提條件是作為明星的勞倫斯本人須有切合時代審美需求和欲望指向的物質條件:合宜的容貌、身體、性情和行為方式或者出類拔萃的身體技術——演技。”[3]明星是美國早期幾家電影公司之間激烈競爭的產物，美國的明星制度也從此確立，魯道夫瓦倫迪諾的死標志著明星的偉大時代到達了頂點。前面我們也已經論述，作為宗教信仰的明星神話和作為物神崇拜的明星身體都使我們對明星有深深的想象性情感認同。

(一)作為宗教信仰的明星神話帶來的產業經濟是對生命敬畏的一種表現方式

大家看看每年的世界各大電影節盛況便可知曉一二，在電影節中被問及最多的話不是“哪部電影好看”而是“你見到了哪些明星”。在電影節上，明星可以莊重地走下神壇與大眾見面，如鵲橋一樣一年寵幸一次。其實這些問題的核心就是神話與現實、外在與本質之間的對立。明星演繹的神話，無非就是愛情與性欲，一個傾向精神美感，一個傾向肉體快感。在愛情的世界里，明星們如同生活在愛麗舍樂園，尤其電影的大團圓結局對我們的慰藉作用遠大于凈化功能。愛情的魔力有多大，明星的吸引力就有多大，愛情能讓人殉情，明星也一樣可以祭神，因為明星是半神(這里主要指的是魯道夫瓦倫蒂諾之死引起的自殺潮)。對肉體的快感的追求，不限于人類。詹姆遜指出：“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域。”[4]僅撿取好萊塢的幾位銀幕女星——艾娃·加德納、麗塔·海華絲、瑪麗蓮·夢露便可以詮釋這一切。加德納的風騷扭臀，雙胸高聳；瑪麗蓮·夢露的濕透全身，白色長裙欲蓋還羞的玉體，都是極具性欲意向的身體符號。但這種視像的快感符號并不一定指向赤裸的性欲。換句話說，我們在欣賞這些身體符號的時候，僅僅是肉體上的歡愉、感官上的享受而不會想到赤裸的性愛行為。因為在我們的認同機制里，我們視這些明星為神，人神交媾只有在希臘神話中會出現。“對于今天的人來說，視像的存在最為具體地帶來了人在日常生活中的感官享受，這種享受本身就是一種直接的身體快感。這里，視像與快感之間形成了一致的關系，并確立起了一種新的美學原則：視覺的消費與生產在使精神的美學平面化的同時，也肯定了一種新的美學話語，即非超越的、消費性的日常生活活動的美學合法性。”[5]

(二)作為物神崇拜的明星身體帶來的產業經濟是后現代大眾消費文化的重要支撐

物神崇拜就是拜物、物戀，源于古代社會的圖騰文化。就像鮑德里亞說的:“‘物戀’這一術語經歷了一些語意的歪曲。今天，它意指一種力量，一種物的超自然的特質，因此類似于主體中某種潛在的魔力，投射于外，爾后被重新獲得，經歷了異化與復歸。”[6]明星在某種意義上就是物戀的對象，確切地說是明星的身體。“今天的歷史,是身體處在消費主義中的歷史,是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史,是權力讓身體成為消費對象的歷史,是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史。身體從它的生產主義牢籠中解放出來,但是,今天,它不可自制地陷入消費主義的陷阱。一成不變地貫穿著這兩個時刻的,就是權力。(它隱藏在政治、經濟、文化的實踐中)對身體精心而巧妙地改造。”[7]明星(確切地說是明星身體，如臉代言化妝品、身體代言衣服、腳代言鞋等)代言廣告或者產品，其實也是在為自己擴大影響，作用是雙向的，當人們使用某一物品時必然想起明星。明星從神壇走下來進入大眾文化消費社會，是一個祛魅的過程，但這個過程是必須的。當祛魅達到一定程度時或在祛魅的同時，必須返魅，這樣才能保證明星的物神崇拜不會消失。今天的“小鮮肉”和“蘿莉”等，本身就有極強的性欲指向性，這種指向必須有所指的方向，自然而然落到了明星身上，故而明星的各種性欲的指向，說到底還是經濟的推動。大眾文化和俗文化一步之遙，往前一步是黃昏，退后一步是人生。而將諸如這些“小鮮肉”和“蘿莉”的性欲符號移到明星身上，就成為大眾文化，與俗文化劃清界限，因為明星是半神，是世人敬仰的神，誰又敢說神是俗的？“明星的確是一個神話，那不只是幻想，還是觀念力。神話的本質就是以某種方式進入生活或體現在生活中。明星神話之所以以如此驚人的方式體現在現實中，那是因為這個神話由這個現實——20世紀的人類歷史——創造的。”[1]107

草根明星與網紅作為當下最熱的議題和社會現象，與影視明星相比，似乎網紅更為親切，是我們大眾的明星化存在。作為國家級媒體平臺如央視等都起到了規范網紅、改善個人心智模型的作用。如2018年的春節聯歡晚會中有一個節目叫作《國寶回歸》(絲路山水地圖)就是一個非常好的榜樣，香港世茂集團董事局主席許榮茂“偶然”成為網紅。網紅本身就其形式來說沒有對錯、優劣之分，但紅的原因和內容則需要完善。《國寶回歸》這個節目很大程度上改變了人們在春晚等大眾媒介平臺看到的以露臉等形式出現的膚淺網紅，改觀后則是以能為國家文化事業做貢獻為驕傲的網紅，這是非常積極的心智模型。縱觀2018年以前的社會網紅如“西單女孩”“旋轉小彩旗”及《我要上春晚》等節目催生的各種網紅，在許榮茂這個網紅面前都黯然失色。在權力主導、資本合謀、公共性稀缺的互聯網世界，網紅曾一度被人詬病。央視的《國寶回歸》則讓我們看到網紅另外一面，看到了網紅所指和能指的內涵與外延——以積極心智模型主導的、帶有國家主流意識形態的網絡意見領袖已悄然興起，并浪潮洶涌般地合圍在我們身邊。

明星以其身體的存在，以偶像和商品兩個屬性使我們對其瘋狂，因而目前高片酬現象表面看雖不合理，但也有其存在機理。正如愛馬仕皮包一樣，其本身實物價值與普通皮包差別不大，然而因其附加信仰、拜物、神話等因素，其溢價必定超乎尋常地高。故而我們不能簡單地批判愛馬仕的昂貴或者明星的高片酬，要理性地分析其存在的根源，改變我們現實信仰的匱乏和單一性，不能盲目地拜物或情感投射。中國雖沒有典型的明星制，但明星經濟一直存在且愈演愈烈。明星及其衍生的產業經濟應該且必須存在，只不過需要合理地限定以及理性地引導，如對明星的戲外生活給予道德評估，鼓勵慈善、資助等事業的曝光度，而不是暴露私生活而單純帶給我們的低級凝視快感。很多時候我們熱愛明星、瘋狂追星等行為，其實更多的內在行為模式是我們自身對自己在這個世界存在的確證。你無法清晰地證明你曾經在這個世界中存在過，況且你并不是為證明給別人看，而是讓自己認可自己曾經的存在。所以，各種欲望本身就是自我確證的一種心理歸因，成為明星本尊和追星行為都是一種欲望，而欲望的深層次心理是一樣的。欲望給人的感覺總是低級、不文雅。所以才有了審美這一高級的精神活動，本質亦是人欲望的自我達成與存在的自我確證。正如葉郎先生所說：“審美活動是人的一種精神—文化生活，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。在這種體驗中，人的精神超越了‘自我’的有限性，得到一種自由和解放，回到人的精神家園，從而確證了自己的存在。”[8]