新媒體視域下的非遺微電影探究

周 舟(宜賓學院 文學與新聞傳媒學院，四川 宜賓 644000)

進入后現代社會，大眾傳媒呈現出一種明顯的碎片化景觀。當前媒介融合速度不斷加快，信息生產和傳播的方法與路徑呈現多元化趨勢，而人們用以消費媒體的時間越發支離破碎。媒體的消費主體——人，對于媒介內容無論主觀與客觀上都呈現出一種“微小、精悍、迅速”的需求。正因如此，微博、微信、微小說等新興“微文化”在當今大行其道。

與此同時，基于網絡技術和數字技術的電腦、 平板、智能手機等新媒體平臺發展迅捷， 促使觀影環境產生極大分化， 電影出現新的發展樣態。 在這樣的文化語境下，微電影(Micro Movie)應運而生，并悄然改變著傳統電影的生產與消費格局。

一、微電影在新媒體語境下的形成和發展

一般認為，微電影脫胎于國外較早已有的視頻短片。2005年前后，伴隨著土豆、56、優酷等大型視頻分享網站相繼成立，短視頻開始在國內風行，并誕生了諸如《一個饅頭引發的血案》等轟動網絡的話題作品。而真正將視頻短片提升到“微電影”層次的，當屬2010年問世的《一觸即發》。該片由凱迪拉克汽車和中影集團聯合拍攝，當紅影星吳彥祖擔綱主演。片長雖然僅僅90秒，但場面恢宏、劇情完整，頗具好萊塢懸疑大片之風，出品方也高調喊出“史上首部商業微電影”的宣傳概念。自此之后，微電影像雨后春筍般生長于互聯網的土壤中。知名作品如《老男孩》，在沒有強力宣傳的前提下，卻成功掀起全民懷舊的熱潮，甚至帶動一批同類型的國產青春影視劇的出現。

經過近幾年的探索，當今微電影的發展可謂如火如荼，作品不斷，逐步形成影視文化產業的一種新形態，“可以說，微電影概念本身成為一種標簽，一種消費時尚，一種布爾迪厄所說的可以帶來‘象征利潤’的品牌符號”。[1]

目前學術界對于“微電影”，并無公認權威的唯一定義。但大都認可微電影是誕生于網絡時代的電影新類型，具備完整的策劃制作體系和故事情節。微電影之“微”，主要體現在如下三個方面：第一是“微時長”。影片時長從三五分鐘到三五十分鐘不等(大多控制在一個小時內)，相比傳統電影的放映時間大大縮短，恰好迎合當下快節奏、快餐式的網絡文化。第二是“微規模”。相較于過去的大電影，微電影的投資成本少、制作周期短、技術難度低，這也是微電影得以普及的顯著因素。第三是“微平臺”。不通過傳統院線上映，而利用電腦、平板、智能手機等多媒體平臺進行網絡傳播，一般供受眾免費觀看。不過從2016年開始微電影業也出現了“微電影+”的新形態，出現部分在視頻網站需要付費點播的影片。有時候，電視媒體也會買下部分微電影的版權進行播映。

正因微電影具備短小精悍、傳播靈活的“三微”屬性，所以包羅萬象，適合承載多元化、多類型、多題材的內容。除了常見的商業推廣類、青春愛情類、幽默娛樂類等微電影，也陸續誕生不少公益性、文藝性的作品。它們和傳統的院線大電影一樣，同樣擔負起反映社會現實，體現人文關懷，用影像語言書寫和傳遞人類文明的功能。

而在這些影片中，非遺文化題材類的微電影雖然總體數量不算太多，卻十分引人注目。從傳統的非物質文化遺產中汲取創作靈感，通過微電影這種新媒體影像，對非遺元素進行藝術記錄、情感渲染和影像傳播，是一種保護和傳承非遺文化的新嘗試。

二、微電影是傳播非遺文化的便捷途徑

(一)非遺文化的傳播意義

“非物質文化遺產” (intangible cultural heritage)是一個流變的概念，直到20世紀初才基本固定。根據聯合國教科文組織2003年頒布的《保護非物質文化遺產公約》定義：非物質文化遺產指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。

自2001年我國昆曲藝術入選聯合國教科文組織首批“人類口頭和非物質遺產代表作”名錄后，“非物質文化遺產”這個原本陌生的概念，逐漸走進中國公眾的視野。非物質文化和物質文化一樣，共同承載著光輝悠久的人類文明，亦是國家文化軟實力的重要組成部分。

數千年的歷史長河中，我國各族人民用智慧和勤勞創造了多姿多樣、瑰麗燦爛的非物質文化。但近些年來，由于經濟全球化浪潮和現代化進程加快的強烈沖擊，非物質文化遺產處于極度瀕危狀態。保護和傳承非遺文化，不單能保存一個民族一個國家的文化珍品和歷史記憶，還有利于開展人類不同族群之間的文明對話，實現全社會人文生態的可持續發展。而當我們展開非遺文化的保護工作時，首要考慮的就是這種文化如何傳播的問題。

薩丕爾早就指出，文化與傳播是同義詞。法蘭克福學派的學者湯普森則認為，文化事實上已經被傳媒化。可以說，二者在很大程度上是同質、同構的，“傳播是促進文化變革和創新的活性機制，傳播是文化的內在屬性和基本特征。一切文化都是在傳播的過程中得以生成和發展的”。[2]包含非物質文化在內的所有文化意象，都必須通過傳播來進行交流和顯現，以保持文化自身的勃勃生機。非物質文化遺產是經由人的精神和情感代代相傳而成，這種傳承性無疑需要通過傳播來彰顯和實現。

(二)非遺文化傳播的演變：從口語傳播到網絡新媒體傳播

人類社會的傳播活動，必須借助一定的媒介、手段或工具來進行。從媒介變遷的角度來看，人類的傳播歷程大致可分為五個前后相繼的階段：口頭傳播階段、手寫傳播階段、印刷傳播階段、電子傳播階段和網絡傳播階段。語言的產生，標志著口頭傳播階段的開始。在這一階段里，面對面對話是人們交流互動的主要方式，史詩、神話、歌謠、民間傳說故事等口頭文學創作初露鋒芒，非物質文化表現得格外活躍。隨著文字的誕生，以及后來印刷術的發明，人類社會陸續步入以手寫、文本為標志的文字傳播和印刷傳播階段。依靠書寫這種傳播方式，人類得以用文字記載和保存一系列非物質文化。但書寫喪失了口語傳播的即時性和現場感，非物質文化逐漸失去賴以生存的人文環境。

20世紀，人類跨入以報刊、廣播、電視等為代表媒介的大眾傳播時代。傳統的大眾傳播屬于單向流動的傳播活動，受眾處于相對被動的地位。大眾傳播模式的“中心化”，也使文化內容容易趨向同質化和類型化。“在與主流文化的交流中，極具地方特色和民族特色的非物質文化遺產始終處于劣勢地位，因此很少出現在主流媒體和大眾視線中。”[3]

20世紀末，互聯網開始走進人們的日常生活。10余年來，網絡飛速發展，全面滲透到人類社會的各個角落。網絡傳播既提供個性化服務、允許個體表達，又具有很強烈的雙向互動性，傳播覆蓋面極其廣闊。在網絡新媒體語境下，非遺文化的傳播邁入了一個新階段。德國著名民俗學家保·辛格爾曾對現代傳媒技術與非物質文化的關系做過一番論述。在他看來，“現代技術世界的發達表面上造成了許多不利于民間文化生存的條件，但在現實上現代技術世界的時間感及交通、大眾傳媒造成的跨越式的空間，以及社會分化的強化，促使民俗活動的節奏加快，為民俗提供了更加廣闊的空間涵蓋面，使之可以通過互聯網的通信技術傳遞到超地方的領域中，并為不同社群的認同和聯誼提供機會”。[4]新媒體時代的來臨，為非遺文化的傳播開辟了更多的空間和途徑，微電影正是其中之一。

(三)影像記錄成為非遺文化傳播和保護的重要途徑

在過去很長一段時間里，我們對非物質文化遺產的整理、記錄都以典籍資料為主。例如，原文化部、國家民委、中國文聯自1979年就發起并組織實施，經過全國10余萬文藝工作者25年的努力，完成了包括《中國曲藝志》《中國戲曲志》等10部“中國民族民間文藝集成志書”的編纂出版工作。約5億字的珍貴巨帙，搜集和記述了一大批瀕臨消亡的包括非遺文化在內的優秀民間文學和藝術。但文字圖典對非物質文化的記錄和表現，有其不可避免的間接性和局限性。尤其是對歌謠、戲曲、曲藝表演類的非遺項目而言，很多東西單憑文字圖典是無法直觀呈現的，必須借助視聽影像手段。

2016年，原文化部組織有關專家學者編寫了《國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南》，《指南》里明確指出“影像記錄”是進行非遺文化保護的重要方式。

其實，當我們翻開中國電影史的浩繁史卷，會發現第一部國產片《定軍山》恰巧就是和非遺文化相關的。1905年任慶泰拍攝《定軍山》，記錄了京劇譚派藝術創始人譚鑫培表演戲曲的場景。從這部中國電影的開山之作算起，非遺元素開始不時在華語電影當中“露臉”。當今運用非遺元素最為得心應手，也最出名的華語導演莫過于張藝謀了。像《紅高粱》里的嗩吶、豫劇、秦腔，《大紅燈籠高高掛》里的京劇、燈籠，《活著》里的皮影戲、老腔，《英雄》《影》里的古琴、書法等，不一而足。但即便張藝謀酷愛非遺元素，也只是把它們作為給電影添彩的點綴物，而不是首要表現主題。大電影里著力描繪非遺文化的作品寥寥，其中吳天明導演的《百鳥朝鳳》是難得的佳作。戲里對傳統藝術岌岌可危的深刻映示，戲外影片遭遇口碑上佳卻票房慘淡的尷尬，恰恰反映出非遺文化自身的生存危機，也反映出大電影以非遺相關為主題(這類影片通常是文藝片)在商業上遇冷的現實無奈。

(四)微電影傳播非遺文化的優勢

相比傳統院線電影，微電影靈活多樣、可操作性強，幾乎不存在商業風險，因此是用“影像記錄”記錄和表現非遺文化的一種理想選擇。

當前微電影的創作和傳播，植根于網絡新媒介時代的土壤中。微電影具備網絡傳播的典型特征，它改變了院線電影點對面的單向傳播模式，呈現雙向性和交互性，以至于有人把微電影叫作“新媒體電影”。受眾從傳統大眾媒體的時空束縛中掙脫出來，通過電腦、平板、智能手機等多媒體播放平臺，能夠隨地選擇、隨時點擊、免費播放自己所喜歡的微電影內容，傳播方式自由便捷。

同時，網絡傳播擁有比傳統大眾傳播時代更為完善及時的反饋機制。微電影的受眾，通過各類視頻彈幕網站，以及微博、微信公眾號、豆瓣網、知乎等眾多渠道，可以自由抒發自己的觀影感想，乃至實現與影片創作者們的直接聯系、溝通。特別對于非遺題材類的微電影，如果能建立良好的反饋機制，無疑會大大加強傳播效果。畢竟非遺文化對大多數觀眾而言尚屬于比較陌生的文化認知領域。借助反饋，受眾得以和微電影的主創人員，甚至是參與電影演出的非遺傳承人進行交流互動，提升他們對非遺文化的興趣和認識。

前文論述到了微電影的“三微”特性。正因為微電影的這些特征，使得它比起傳統大電影門檻更低、難度更小，從而吸引越來越多的專業和非專業人士加入到創作行列。當前更有大量90后、00后的新銳電影人嶄露頭角，成長為微電影創作隊伍的骨干力量。非遺文化本身是個琳瑯滿目、可供挖掘的大寶庫，其中不乏武術、變臉、書法、中醫養生、非遺美食等近年來受到年輕人熱捧的經典文化項目。當青年電影人遇到讓年輕人興趣重燃的傳統文化元素，撞擊出靈感火花也就不足為奇了。

就這樣，在網絡新媒體語境下，實際上每個人都可能是微電影視頻的制作者、接收者和傳播者，受眾擁有了傳統大眾傳播時代所不具備的強大主動權。人際傳播和大眾傳播的優勢，在新媒介平臺上疊加交融。包括非遺文化在內的邊緣文化，得以逐漸擺脫傳統大眾媒介掌握主流話語權的桎梏，在傳播中爭取到屬于自己的一席之地。

三、非遺微電影的藝術特色

經過一段時間的發展，目前我國的非遺題材微電影還屬于起步探索階段，作品整體數目不多，但也漸漸形成一些自己的獨特藝術特征。

第一，影片內容鮮明，節奏緊湊，富于故事性。非遺題材類的微電影，短則幾分鐘、十幾分鐘，最長一般也不超過一個小時。由于時長有限，所以往往一部電影只表現一兩種非遺文化元素，主題內容比較集中鮮明。如在上海國際電影節上獲得魅力城市單元優秀影片獎的《鶴無雙》，就把鏡頭對準了國家級非物質文化遺產——“三灶鶴舞”。

相比人類學、民俗學類紀錄片注重專業細致的影像記錄，強調對非遺文化“真實再現”，微電影則更加注重敘述一個好故事，側重對非遺文化元素的“藝術表現”。現任中國非物質文化遺產保護中心副主任的王福州曾在《人民日報》上撰文談到，對非遺的搶救性記錄只有故事化，遵循以故事為本質內核的藝術規律。同時處理好創意與實操、內容與形式、歷史與當下、共性與個性等辯證關系，才能讓傳承人的故事具有傳播力。 因此，微電影鏡頭下所聚焦的非遺內容，比起一般平鋪直敘的紀錄片，應該更加集中和鮮活。影片敘事節奏緊湊，富于一定的故事性、戲劇性，從而更符合年輕一代觀眾的欣賞口味。

如《鶴無雙》里，通過一對祖孫間感人的親情故事，側面揭示出“三灶鶴舞”在藝術傳承上后繼乏人的社會現象，呼吁社會各界的關注保護。陜西首部非遺微電影《茯茶的故事》，描繪一對青梅竹馬的男女主人公相識—分離—重聚的愛情經歷，其中茯磚茶作為線索始終穿插其間。觀眾看完影片，既欣賞了一個美好的愛情故事，也同時對茯磚茶的歷史、制作工藝和功效有了初步了解。

第二，影片凸顯傳統民俗與當前現實的沖撞，過往經典在現代多元文化中的流失。這幾乎是非遺微電影的一個固定主題。非物質文化遺產屬于傳統文化范疇，在現代化洪流中受到嚴重沖刷，所以此類題材的影片格外注重表現傳統經典的凋零老去，以及新時代人對很多傳統文化的忽略和遺忘。

例如北京電影學院2014屆的畢業聯合作業《爺爺的小戲文》，是一部品質較高的非遺微電影。影片用多個空鏡頭展現小鎮的船只往來頻繁、四通八達，人們處于快節奏的現代生活中，這與小鎮幾十年前的歷史光景迥然不同。但除了爺爺他們這批古稀之年的老人，往昔記憶早已悄然遺落在時光里。在片中，爺爺曾喃喃念道“小戲文是唱給龍王聽的，保佑出海順利……”，折射出以前人們唱小戲文是表達對大自然的尊崇，寄托出海漁民們的美好希冀。然而如今物是人非，傳統衰落，以至于當爺爺對孫子說“小戲文能保佑你發財”，換來的僅僅是年輕人的不屑。影片這個細節，實際上深刻昭示著經典民俗文化正被新一代人遺忘的問題，使得這一類非遺微電影具有人文關懷的深度與溫度。

第三，影片主要角色常設置成長輩和晚輩的人物關系模式。在人物關系上，非遺微電影的主要角色大多設置成祖孫、父子、父女、師徒等關系模式，體現新舊文化間、新舊時代間的傳承性。在影片中，長輩們的角色往往是某項非遺技藝的傳承人，或者非遺文化的資深愛好者。

其中一種關系發展模式，是經過一番戲劇沖突之后，晚輩克服年齡和文化背景的代溝，最終理解并支持長輩們對非遺文化的殷殷深情。在《皮影》里，居住在城市的女兒，起先并不理解父親對皮影戲的熱愛和堅持，最后為父親的精彩演出而由衷鼓掌。《60后變臉》里，女兒原本不贊同已經退休且身患間歇性失憶癥的父親再次站上川劇舞臺，最終還是幫助他完成夢想。《爺爺的小戲文》里，孫子為實現爺爺長久的夙愿，不情不愿地出錢包下戲臺，請當地最后的“小戲文”傳承持有人何老師為爺爺演唱。后來通過和爺爺的懇談，理解到他對布袋木偶戲發自內心的記憶和情感，祖孫間真正達成了精神上的共鳴。

另一種人物關系發展模式，則是晚輩直接繼承長輩的非遺文化理念和技藝，成為某項非遺的后繼傳人。微電影《茯茶的故事》里，女主人公就繼承了爺爺制造茯磚茶的技藝，并將之發揚光大。湖南省湘西州首部苗族文化微電影《寂寨》中，在外打工的苗家姑娘梅香因阿公的病情匆匆趕回苗寨，當打開阿公珍藏的木匣，一本本承載“三苗”“九黎”的古苗歌譜讓她明白了阿公最后的愿望。阿公去世后，梅香選擇堅守在苗寨，將苗家文化接過來，將苗歌繼續唱下去。

就這樣，非遺微電影通過主要角色的長輩和晚輩關系模式建構，著力表現非物質文化遺產的傳承性。在講述完一個動人故事的同時也留給觀眾思考，在當今快節奏的社會里，年輕一代該如何發揚和繼承非遺文化的問題。

第四，發揚傳統非遺文化的基礎上，融合新興時尚元素。鑒于網絡微電影的受眾大多為年輕人，因此非遺題材類微電影在表現傳統非遺文化的基礎上，也注意融入一些新興的時尚元素，以更好地適應青年觀眾的口味。如《鶴無雙》里，主人公把傳統的三灶鶴舞和頗具現代感的街舞動作融合起來，形成了獨樹一幟的鶴舞風格。《60后變臉》里，也出現了老藝人們身著川劇服飾，配合鳥叔風靡全球的“神曲”《江南style》大跳騎馬舞的場景。

動畫微電影，是近年非遺微電影里的一抹新亮色。如入圍第19屆斯圖加特國際動畫節的作品《鐘旭嫁妹》，改編自我國民間傳說。影片里展現了多種傳統非遺文化，比如戲曲曲種“道情”、民間戲劇形式“皮影戲”，從形式到內容都極具民間特色。《河神之鼓》則改編自潮汕民間傳說，講述一個云游僧人目睹了河神們為災民奪回糧食的故事。影片篇幅雖短，卻融合了英歌舞、大鑼鼓、營老爺等潮汕非遺元素，讓人耳目一新。當然，動畫類的非遺微電影目前尚處于起步階段，有待創作者們進一步地發展探索。

最后，部分非遺微電影請到非遺文化傳承人親自出演角色。《鶴無雙》中爺爺的扮演者，就是三灶鶴舞的傳承人陳福炎老人。非遺微電影《人人都是文化繼承人》，是為配合成都第四屆國際非遺文化節而特別拍攝的。影片中的師父，特別請到四川清音大師程永玲客串演出。《皮影》里的父親一角，則由山東棗莊的皮影傳承人邢如雨扮演。現實生活中非遺傳承人的親自入鏡，為整個電影增光添彩，大大增加了受眾在觀看影片時的趣味性和可看性，更保證非遺文化在立體影像里原汁原味地呈現。

四、非遺微電影的困境和展望

近些年來，國家對非物質文化遺產的保護和傳承越發重視。當下各種五花八門的微電影節、微電影征集比賽，促使越來越多的電影人，尤其像高校影視傳媒專業的青年學子們，把創作目光瞄向非遺文化。非遺微電影整體發展平穩向好，但也面臨一些亟待解決的困境。

一是很多微電影在刻畫非遺文化時，只有比較淺層、表象、形式化的展示，而缺乏有深度的思考和挖掘。出現此類問題的根本原因，是影片創作人缺乏必要的民俗學知識和非遺文化素養，拍出來的東西成為“一個表現的空殼, 徒有外表而沒有傳達其最本質的文化內核, 而這正是保護非物質文化遺產的本質問題”。[5]更有甚者，在某些微電影里，所謂“非遺元素”往往只是作為宣傳地方旅游或某種商品特產的噱頭，被生硬地糅雜入影片。這樣拍出的非遺微電影，無疑是徒有其表，卻缺乏靈魂和特色的作品。

要解決這個問題，需要微電影創作者們對非遺文化有真誠的尊重和用心的了解，真正體悟到其間的文化意蘊。非遺文化是一個民族悠久的生命記憶和活態的文化基因，也是民族魅力和民族情懷的集中凝聚。發掘它、傳承它、保護它，是現代人對于自己祖先的尊重和認同，是一種對歷史的善待，也激發著文化的多樣性和人類的創造力。所以，要想拍出一部聲情并茂的非遺微電影，我們首先必須懷揣著對非遺文化本身的敬重之心，然后去了解和學習，而不能僅僅帶著一種獵奇心態去拍，抑或是出于純商業的創作目的。

二是當今非遺文化保護特別強調“活態傳承”，即要在非物質文化遺產生成發展的環境里進行保護和挖掘。偏遠山區、邊疆地區等地域，通常擁有豐富多彩的非遺文化，但這些地方的非遺微電影卻恰恰非常少。近年雖然誕生了如《彝劇》《寂寨》《笙聲不息》等少量由民族地區自己出品的微電影，也大多只有漢語版本，傳播面偏窄。

不過現在情況有所改善。如2014年羌族青年導演藝兮就執導了首部用羌族母語所拍攝的微電影《莫朵格依》，作品還入圍金雞百花電影節微作品的大賽單元。未來的非遺微電影發展，取材方向不只要瞄準城市和周邊區域，更應聚焦邊遠地區和民族地區，并為這些特殊地區大力培養后備的影視創作人才。

三是非遺微電影的傳播力依然不足，在微電影領域依舊屬于偏冷門題材。非遺類微電影要想增加“熱度”，首先要提升作品本身的藝術質量，呼喚更多優秀的電影人和影片。其次要增加傳播的方式和力度，除了在視頻網站、微博、微信公眾號等常規新媒介平臺宣傳投放，還可以靈活利用時下非常流行的快手、抖音等移動短視頻，吸引更多受眾尤其是年輕受眾的關注。最根本的一點是，切實提升全民對非遺文化認識、保護和傳承的意識。這是一項任重道遠的工作，相信也是我們進行非遺微電影創作的初衷和終極目標。