新世紀以來罪惡懸疑電影中的“家宅”景觀研究
——以《踏血尋梅》《烈日灼心》《白日焰火》為例

甘 波(伊犁師范大學 中國語言文學學院，新疆 伊寧 835000；南京大學 文學院，江蘇 南京 210046)

加斯東·巴什拉在《空間的詩學》說道，“家宅庇佑者夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”[1]4。家作為現代社會最基礎、最重要的組成部分，承載了文明延續和情感歸屬的顯性功能，是人們表達幸福和愛的空間實踐場所。同時，家也是浸入其中的個體感受母性溫暖，吸取精神、物質力量的“類天堂”存在，是直觀經驗和幻覺想象的有效載體，更是人在社會的角落里呵護“白日夢”的最佳地域。因此，不論電影中的“家宅”表象是如何的逼仄、凌亂和骯臟，它對于罪案懸疑片中的主人公來說，都是觸及內心柔軟深處的溫馨港灣，是親情、愛情等情愫的集合地。只是最終“家宅”景觀就如虛幻的鏡中之物，被冰冷現實打碎后，呈現出陰郁、惆悵、無奈、頹敗的后現代氣息。自2014年至2015年，中國銀幕上連續出現了具有鮮明風格化的罪案懸疑電影，如《踏血尋梅》《烈日灼心》和《白日焰火》等，對“家宅”景觀的建構和解析成了這些電影故事講述和矛盾沖突的重點，人物的悲歡離合盡在家宅中展現，“愛比死更冷”的創作主旨在不同的家庭景觀中被不斷復制、訴說和反思。

一、《踏血尋梅》中的“家宅”景觀

從20世紀70年代的孫仲、程剛、桂治洪到90年代的鄧衍成、王晶，香港的奇案三級片導演對于血腥分尸、包裹棄尸、鐵鍋烹尸的橋段總是情有獨鐘，拍攝了一大批感官強烈、情節獵奇的邪典電影，如《八仙飯店之人肉叉燒包》《香港奇案Ⅱ之紙盒藏尸》《溶尸奇案》《人頭豆腐湯》等。與充斥著情色欲望、雨夜追逐、港式偵緝等商業元素的三級片不同，擁有導演、香港影評人協會會員和香港電影評論學會會員三重身份的翁子光，拍攝《踏血尋梅》時摒棄了傳統港派罪案懸疑電影“不瘋魔不成活”的沉疴，將文藝片的詩意氛圍引入片中，以非線性的敘述手法講述了臧Sir、王佳梅、丁子聰三位主人公在繁華都市(香港)里對愛追尋、對家渴望，對希望幻滅的故事。在影片中，“家宅”是眾人心靈和靈魂的寄托地，對家庭景觀的建置始終貫穿影片。

(一)隱秘的“閣樓”

“家宅”空間既是一個整體，又由各個部分組成，如果說廚房是人間煙火之所在，客廳是家情交流之所在，臥室是兩性私密之所在，那閣樓就是隱匿或者釋放內心情感、暫時獲取安全感之所在，因為人們都有躲進狹小閣樓來規避危險的天性。馬丁·海德格爾曾經在著作《詩人何為》中指出“因為語言是存在之家，所以我們能夠隨時隨刻從這家宅穿來穿去，以這種方式以達乎存在者[2]”。語言是人們得以在更廣泛地域交流的工具之一，卻有著限定性，即身處故地，方言可以自由表達，但在他鄉會受到冷落甚至排斥。為了融入他鄉語境，人們會選擇拋棄故地方言而使用他鄉語言。文化碰撞過程中，融入者往往會陷入失語困境，對自己的身份產生認別上的迷失。此時，最好的緩解方式就應該是躲進隱匿的“閣樓”，小心翼翼地呵護屬于自己的小世界。

電影中，16歲的援交少女王佳梅從湖南農村來到香港，巨大的環境反差讓其難以適從。為了和周圍人交流，她用MP4學習并主動說著蹩腳粵語，結果受到一夜情男友的嘲笑。“錯位歸屬”的狀態一直伴隨著她的援交生涯，直到遇到了貨車司機丁子聰。二人在平行時間上的不同“家宅”空間里通過電腦用聊天軟件交流。王佳梅躺在臥室狹小的高低床上層，昏暗的燈光和緊閉的窗簾形成一個舒展的“閣樓”氣氛。文字輸入消融了語言上的隔閡，聊天中佳梅找到了屬于自己的小確幸，覓到了自己在孤寂都市中的知心人。此刻，類似“閣樓”的臥室就象征“夢想庇護的人夢想著小屋、鳥巢、角落，這些他可以像在洞里的動物一樣蜷縮起來的地方”，[1]30是家宅居住之樂的聚集。

(二)看得見風景的“空房間”

都市的香港是一個巨大的水泥鋼鐵叢林，快節奏生活讓身處其中的人群如程序化的機器人一樣運轉，疏離是現代都市人的常態。家作為細小的社會組成，被都市割裂，家庭成員間的親密置換為隔閡，每一個人猶如孤島，占據著家宅的一隅，相見卻不相知。影片中，王佳梅和繼父、母親、姐姐一家四口租住在公共屋邨，看似逼仄的空間在家庭政治權利上涇渭分明，佳梅只有狹小臥室的專有使用權(還要和姐姐共享)。家庭成員在空間關系上顯現出裂碎痕跡，在王佳梅看來，臥室是隔絕他人準入的必要條件，臥室在她內心空間里是專屬其的“空房間”。在臥室里可以隨心所欲、放飛思維，所以她才在臥室墻上寫下隱喻密碼K D J F J D F J(看得見風景的房間)。

當臧Sir解出密碼，打開封閉的百葉窗，看到的風景是靜默的街道和三三兩兩的行人，那種同病相憐的孤獨感油然而生。一個失足少女，一個頹衰警察，在都市生存狀態上有著驚人的一致性，即迷茫、失序和無奈。此刻，宿命論的基調在影片中逐漸加強，作為來自異鄉的過客，王佳梅游離于香港主流文化之外，盡力掙扎想要融入其中卻被排斥，身處鬧市中的“空房間”卻只能看到沒落街景，最后只能形單影只地游蕩于空寂街頭。

(三)重建“生父認同”的出租屋

勞拉·斯·蒙福德在《午后的愛情與意識形態》一書中指出，“生父情節”極為范式化地證明了，肥皂劇借此主題向勝任的觀眾提供了一種機會，讓愉快參與、烏托邦、女性中心的幻想之類的內容有所附著；然而，最終它又勢不可擋地重建了父權秩序，從而包容并駕馭了那些幻想的碎片”[3]。在電影敘事中，“生父認同”構建了核心家庭關系，是情節進行的重要推力，無論是父權的消解還是重建，都彰顯了“家宅”內域中權利的更替和人性的異化。

《踏血尋梅》里，王佳梅的生父遠在湖南農村，繼父又整日躺在病床上對她不聞不問，生母忙于生計混跡在低端娛樂廳，看似完整的家庭關系實際上早已千瘡百孔。在王佳梅的家宅空間里，自然父親雖然存在，但難以對其產生倫理上的規訓，父親的權威性消弭殆盡。因此，向外尋找“精神生父”，重建想象中的家庭秩序就成了她存在的意義之一。于是同樣缺少父愛的貨車司機丁子聰和王佳梅因召嫖信息結緣，二人在丁晦暗、幽靜的出租屋媾和時，肉體上的歡愉引發了王佳梅消極離世情緒——丁子聰強壯的身體和王佳梅相似的孤寂氣息契合了她對“生父”形象的臆想，情感極盡釋放后唯有死亡才可解脫。王佳梅清楚，作為一名虔誠的基督教徒是不可以自殺的，于是要求丁子聰殺死自己。丁子聰扼死了王佳梅，并肢解尸體。整個場面極端血腥且帶有隱喻的儀式感——丁拿著菜刀剖腹取臟，砍臂斷腿，在他腳下，王佳梅暗紅的血液靜靜流淌，慢慢鋪滿出租屋的地面。王佳梅用自己的血肉作為獻祭品，臟亂、陰暗的出租屋被導演設計為父權重建的場域。在身體和血的媒介作用下，丁由一個召嫖客異化為“天父”的信使，在殺戮中完成了“精神生父”地位的確立，使得王死亡時是帶著擁有“生父認同”的滿足感離開的。

二、《烈日灼心》中的“家宅”景觀

有人說，《烈日灼心》是滅門慘案、同性情欲、反轉救贖的情節,加上凌厲攝影和強鏡頭剪輯的集合體。導演曹保平在碰觸審查紅線的漸進面上，完成了一次中國警匪刑偵片和文藝抒情片的結合實驗。故事自家宅的破滅(西隴水庫滅門案)開始，對家宅的追逐中發展(辛小豐、楊自道、陳比覺帶著孤童“尾巴”過著逃亡生活)，到家宅的重塑(警長伊谷春收養“尾巴”)結束。影片中的家宅有兩層景觀意蘊：一層是辛、楊、陳三人物理空間上的寄宿所；一層是辛、楊、陳三人情感、命運上的歸宿地。

(一)流散的家宅——出租車、警局和漁排屋

傳統意義上的家宅大都以固定形態出現，是主人公們固定生活的場所，這個場所常常有唯一性特點。然而對處在碎片化、多元性模態下的現代人來說，家宅有時并不特指某個固化場所，反而只要能給人安穩，就可以稱其為家。《烈日灼心》中的家宅因為主角們流動、分散的生存狀態呈現出離散化和多空間性。

在影片中，楊自道以出租車為家，在車上和車外為乘客排憂解難，為伊谷夏見義勇為也是用車做工具。在出租車的封閉空間和乘客交流，感受人間冷暖，成了楊暫時忘卻昔日滅門罪惡的理想地；辛小豐以警局為家，自虐式的追捕罪犯為其進入威權化的法律震懾地提供了道義上的合理性。警局模糊了辛作為罪犯和執法者的界限，雙重身份給了影片表現人物焦灼狀態的著力點，警局既是激勵辛小豐搏命工作的動源地，也是警醒其罪犯身份的審判臺。

相較于二人，陳比覺的漁排屋因女童“尾巴”的進入，更像一片世外桃源。裝傻賣萌的高智商罪犯和天真無邪的孩童共建了一個薄脆溫婉的家宅空間，雖不長久，卻可淡淡稀釋三人心中的罪惡感。出租車、警局和漁排屋相對于固定的家來說，多了一份流動的氣息，雖然能夠在特定時空給予楊、辛、陳三人“家宅”的幻感，卻更加劇了三人流離生活的顛沛性。

(二)“尾巴”的家庭向心力——玻璃缸與小金魚

格萊德希爾在《家乃心之所向：情節劇與女性電影研究》一書中提出，“Home is where the heart is”。[4]它揭示了電影情節的故事源頭和空間領域就是家宅，家宅中的物品、擺設和家宅中的人通過故事的演進來表現社會與人的生存狀態。電影中，家可以是整體化的居住空間，也可以是空間中的一個具象的人或者物。家乃心之所向，人在抑或物在，家就在。

在《烈日灼心》里，對辛小豐、楊自道和陳比覺三個犯下大錯的贖罪者來說，被害人的女兒“尾巴”是三人救贖天秤上那根最重的稻草，是其情感歸屬的目的地，故“尾巴”個體本身和她所喜愛的物品對辛小豐、楊自道和陳比覺都有著重要意義。“尾巴”患病住院后想看小金魚，辛小豐便驅車百里去陳比覺的漁排屋去拿。即使魚死了，也要抱著魚缸重新買條一樣的魚送給“尾巴”。

故辛、楊、陳三人就好似玻璃缸中的金魚，通過二氧化硅的透明介質層可以感受“尾巴”帶來的家之溫暖，卻無法也不敢表露摻和了愧疚與幸福的情感。當辛小豐看到漁排屋地面上僵直的金魚時，神情漠然，曹保平用死去的金魚暗喻了辛、楊、陳的命運——為了“尾巴”以后能成長在正常家庭，三人必須以死換愛，用自己冰冷的死亡換取“尾巴”溫馨的家宅。

三、《白日焰火》中的“家宅”景觀

電影《阿飛正傳》里，張國榮曾說，世間有一種無腳的鳥，它持續飛翔而無法落地直至死亡。有些時候，社會上的人和沒有腳的鳥一樣，漂泊無根，如枯敗的落葉隨著渾濁溪水流向遠方。改編自真實案件，用緩慢靜滯節奏講述殺人拋尸故事的電影《白日焰火》，本質上是在表述異質空間下無根的男人和女人對痛苦的愛、對壓抑的性，對虛無的家所進行的考量與處置。

(一)被閹割的男人和被跟蹤窺淫的女人

作為景觀的家宅里什么最重要？很明顯，是人，是男人和女人。男人和女人在家宅空間中的權欲情感表達，直接影響了《白日焰火》里主人公的行為動向和形象塑造。王學兵飾演的梁志軍因性能力缺失，無法在家宅里擁有男性應有的主導權利，又不愿放棄美艷的妻子吳志貞，只能通過假死在暗處監視、窺探吳志貞并殺死任何有意靠近吳的男人。影片中，寒冷、粗糲的哈爾濱夜晚的大街上，梁志軍穿著黑色厚重棉衣，脖子上掛著冰鞋，鞋上的冰刃泛著寒光。面對上前盤問的警察，梁干脆利落地揮舞冰鞋，將警察砍殺肢解。堅硬鋒利的冰鞋在完成殺人碎尸的同時，又具有了男性陽具勃起的符號意義，殺掉想象中的情敵給梁志軍一種力比多宣泄的快感，仿佛征服了既憐憫他又鄙視他的妻子吳志貞。

廖凡飾演的落魄警察張自力是一個躁郁的性癮患者，對他而言，性即家之所在。但前妻離他而去，同事被悍匪槍殺，自己又身受重傷，使張自力對自己的性能力產生質疑。辦案中恰逢吳志貞為張恢復性能力打開了一扇窗。張自力開始跟蹤窺視吳，“凝視”吳志貞以及與她相關的一切事物成了張恢復性能力的唯一途徑。當在摩天輪上占有吳并舉報她后，張自力來到舞廳隨著歌曲《向往》的節奏旋轉，雜亂無章的動作凸顯了他對舉報吳志貞的愧疚、懊悔、苦悶之情，也預示著他又將陷入性無能的境地。

桂綸鎂飾演的少婦吳志貞瘦削、高挑，素顏白凈的臉上總是帶著無辜、委屈表情。對于男人來說，這種小家碧玉般的柔弱良家才是最值得追逐的。影片中，無論是梁志軍、張自力還是收留吳志貞的洗衣店老板，都在明處或者暗處窺探吳，通過對吳的“精神自慰”來獲取男性存在的觸感。與媚俗類型片里濃妝艷抹的蛇蝎美人不同，吳志貞是男人家宅回憶的具象體現，是性伴侶和母親形象的雙重化身，只有窺淫她、征服她，甚至蹂躪她，才能讓《白日焰火》里如浮萍般的男人們獲得“俄狄浦斯”式的歡愉。

(二)飄零的家宅——洗衣店、旅館與摩天輪

宋代詩人劉黻在《飄零》一詩中寫道，“飄零吾道在，安處即為家”，映射到《白日焰火》里，可以發現導演刁亦男在講述故事時刻意淡化了倫理意義的家，模糊了家宅范疇，把家宅作為一種媒介工具，承擔起人們情感交流、置換的功能。只要符合這個特點，原本與家宅有較大不同的場域也可以在某種程度上稱為“家”。

對于吳志貞，其工作的洗衣店就是她躲避前夫梁志軍，同時結交新歡的家。在洗衣房里，吳暫時隔絕了前夫梁志軍的騷擾，處于性閹割狀態的店老板對她構不成威脅，門外又是對她跟蹤偷窺的警察張自力。三個男人，三種眷戀，極大滿足了這個外表清純、內心騷動少婦的虛榮心和控制欲。洗衣店就像一個張著巨口的怪物，里面住著一位可人的少婦吳志貞，看似有著家的元素，卻會將每一個試圖接近吳的男人都拖進萬劫不復的地獄。

對于梁志軍，偶爾和前妻吳志貞夜宿的旅館就是其想象中的家。著名導演鄭君里曾說：“恰當的環境、正確的場景就改變了整個一場戲，出來的味道就不一樣了，所以戲的提高往往開花結果在場景的選擇上。”[5]一如鄭導所言，《白日焰火》選擇讓梁志軍和吳志貞同宿旅館，是因為旅館在二人內心空間所代表著截然不同的意義。作為一個游離于社會道德體系之外的“幽靈人”，梁最大的希冀就是在黑暗寒夜的旅館里和吳相互依偎，旅館是他回歸家庭，感受心靈溫暖的港灣；而對于吳志貞來說，旅館是束縛人性、壓抑情愫的牢籠，和一個雙手沾滿鮮血的變態殺人犯共處一室，簡直是生命不能承受之重。所以，吳志貞選擇“大義滅親”，使梁暴斃于陰冷街頭。在旅館空間里，梁付出了真情，回報他的是吳略帶愧疚但態度決絕的背叛。

對于張自力，高懸離地數十米的摩天輪是他的家。整部影片里，從江邊到洗浴場，從洗衣店到歌舞廳，從鐵路橋到滑冰場，張都處在一種麻木地行走狀態，無家無根是他的生存本真。而在密閉、隔絕、窄小的摩天輪內，隔著遠處閃耀著燈光的“白日焰火”酒吧，張自力在吳志貞身上蠕動,粗暴無恥地占有了吳志貞，把自己宣泄情欲的快樂建立在吳擔心罪行暴露的痛苦上。摩天輪成了張自力結束閹割狀態，重樹男性尊嚴的“家宅”空間，在此處他征服了吳志貞，完成了傳統家域系統里的男性主權確立。但在影片快結束時張向警察舉報了吳，雖然在法理正義上無可挑剔，但在道義情感上卻卑鄙不堪。可以說，洗衣店、旅館和摩天輪是吳、梁、張三人短暫獲取安適和舒爽的家，不過這些場域亦如在風中飄蕩的肥皂氣泡，有著絢麗的瞬間，結局只是破滅，他們的家宅注定是縹緲而模糊的。

四、結 語

“家”是社會的人在日常生活中接觸最多、最熟悉的概念之一，也是一個最能引起人回憶、想象的意化符號，人們在“家宅”空間里交流情感，體驗親情愛情，感受認同歸屬，并通過“家宅”景觀寄托希望，完成情愫共鳴。在中國罪案懸疑電影敘事里，“家宅”已經超越了物理維度的一般住所，成了表現導演創作意圖和主人公內心世界及命運狀態的景觀空間。《踏血尋梅》《烈日灼心》和《白日焰火》三部電影以“家宅”景觀和“家宅”空間作為影片敘事基點，表現了現代人在疏離、無序、迷惘社會中焦灼、不安、孤獨的精神狀態，塑造了具有性格張力和詩意氣質的人物形象，凸顯了“愛比死更冷”的宿命主旨，為中國電影的再類型化和“家宅”景觀建構提供了可參照的范本，做了大有裨益的實驗嘗試。