時代轉變中的人
——現實主義視角下的賈樟柯與巖井俊二

田 斌(上海師范大學，上海 200233)

唯美與絕望一直是巖井俊二的標簽，因絕望而切近現實，因唯美而彰顯浪漫，誠如歐文·白璧德所言：“人們說，一切都可以是浪漫主義，就是伏爾泰不是。盧梭和伏爾泰之間的沖突，實際上不僅僅是兩個人之間的沖突，而且也是兩種無法和諧的生活觀的沖突。伏爾泰代表著一個舊時代的終結，而如歌德所說，盧梭則始終代表著一個新時代的開端。”[1]巖井俊二與賈樟柯，在電影藝術中就屬于這樣不可調和的兩極，恩格斯在致哈克奈斯的信中將現實主義概括為一個經典的公式：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物[2]。”而賈樟柯在《江湖兒女》中的巧巧與巖井俊二《你好之華》中的之華也屬于這樣的兩極，巧巧是中國崛起過程中，政府職能逐漸完善的江湖兒女的典型，而之華則是在這個大的社會背景下女性知識青年的典型，她們有著一樣殘酷的青春，共同構成了這個環境變遷的側面，而成就了賈樟柯與巖井俊二不同鏡語特征的現實主義藝術世界。

一、各自生活錘煉下的鏡語特征

賈樟柯與巖井俊二都經歷了一個巨大的時代轉變，是中國與日本，都在20世紀下半葉的國際舞臺上發出了自己的聲音，不同的是賈樟柯所經歷的是中國改革開放的巨大轉型，而巖井俊二所經歷的是日本擺脫戰敗國的陰影之后的迅速騰飛。

(一)賈樟柯：以鏡為史的鏡語特征

出生于1970年的賈樟柯，親身經歷了中國改革開放到目前為止的全部歷程，重史傳統在他的藝術世界中以平實的鏡頭所呈現出來，可謂以鏡為史，誠如《中央車站》的導演瓦爾特·撒列斯的評價：“今天，沒有任何一個國家像中國這樣經歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個人能夠像賈樟柯這樣深刻地反映出這種變化。[3]”以鏡為史為賈樟柯帶來了巨大的榮譽，他鏡頭下的城市、鄉村都會在他漫長的時間敘事中呈現出來，城市意象的展現，所呈現出來的是中國改革開放的時代變遷，汾陽、上海、成都、大同，都是時代變遷下的城市意象，這種城市意象在他“毫不詩化經歷”的表達理念之中，呈現出凋敝與彷徨，而正是這凋敝與彷徨展現出巨大的生命力與包容性，小偷、混混、江湖兒女，都在時代巨變的洪流中經歷著各自命運的沉浮，而他只是記錄，成為一個現實的搬運者，而不做任何的道德評判，這也是中國底層平民的經歷，誠如《海上傳奇》所展現的那樣，“突然忘記了站在誰一邊，在時代巨浪前，前一段航程安然無恙，卻很快會被接下來的巨浪迎頭擊倒[4]”。

(二)巖井俊二：以鏡為美的鏡語特征

巖井俊二出生于1963年，日本逐漸成為資本主義世界三足鼎立中的一足，這份社會上升期的美好，深刻地影響了巖井俊二的成長歷程，也造就了他以鏡為美的鏡語特征。運用各種電影藝術技巧，將日本傳統審美文化中的空寂、物哀與幽玄等審美理念呈現在他的電影作品之中，而這成就了他的唯美畫面。然而唯美畫面的背后，卻將日本在政治經濟崛起背后，青少年的精神世界以現實主義的呈現方式展露出來，唯美本質的背后，是日本沙林毒氣等一系列政治事件的深刻表露，加之諸多文化進入日本之后，與本土文化的碰撞，因而他彰顯的主題無一例外是青春，用唯美的畫面來表達理想主義的純情，而這份純情終于無地生根，而淪陷為絕望。因而以鏡為美的鏡語特征藝術世界中，無論是男女藤井樹、蓮見雄一與星野修介所彰顯的也是現實中的青少年，誠如巖井俊二在一次采訪中所言：“我不是悲觀，我只是想提醒現代日本人，應該為了死做準備，一般人都是片面地看事情，只想活，卻不知道應該怎樣活。”[5]

二、不同鏡語特征下的殘酷性表達

“天堂是存在的，當人死去時靈魂飛向天空，在碰到云彩的那一瞬間，就會化成雨點落下來”，而這雨點是巖井俊二所總結的青春殘酷性。誠如上文所言，賈樟柯用平實的鏡頭描繪著這個社會的變遷，巖井俊二用唯美的畫面展示社會變遷下的各色青春彰顯時代，青春如是，愛情亦如是。

(一)青春殘酷性表達

青春是人生最重要的歷程，青春的蛻變，是一個人成長及社會分工的關鍵時期，也是最危險的時期，賈樟柯與巖井俊二鏡頭下的青春，一個有著歷史變遷之感，于微觀的個人而言則是青春的殘酷性。

1.巧巧：社會觸角延伸彰顯青春殘酷性

賈樟柯的電影，一直堅持著切近現實的藝術表達。不詩化經歷，因而他的電影藝術世界中，大有一切鏡語皆現實，諸如《天注定》中關于野三關的時空構建，他所展現的是野三關的實際發展狀態，略微帶有幾分荒涼，沒有宏大的發展場面，有的只是女主人公所工作的賓館，過往的旅客，行色匆忙，來來往往，沒有任何的安全措施與保障，有的只是陌生人的接觸，沒有交流的眼神，沒有寒暄，從而為女主人公的人身安全與最后的揮刀做了合理的時空構建，從而真正實現了他所追求的“文獻性”[6]，這里所展現的是政府職能不盡完善，社會觸角不足以影響到的世界中所發生的悲劇。

對于《江湖兒女》來說，社會觸角隨著政府職能的完善，影響到了斌哥的事業，從而形成了悲劇，這個悲劇在巧巧身上展現無遺。《江湖兒女》結束于巧巧的茫然與不知所措，隨著鼓點的響起，鏡頭的推進，展現在觀眾面前的不是鏡頭下的巧巧，而是模糊的監視器中的巧巧，可以看到的是她瞬間的錯亂與精神的萎靡，而隨著鼓點聲越來越大，2018年開始的清晨，巧巧的青春結束了，斌哥沒有任何道別地走了，只是發了一條微信“走了”。事實上，斌哥的出走，帶走的是一個時代，是巧巧的“我愛你，所以我成為你”的青春，是時間近20年跨度的時代變遷，滄海桑田，世事變遷，人生改變所帶來的巨大藝術張力，在此刻達到高潮，并淋漓盡致地表現了出來。這種呈現賈樟柯所采取的是一份蒼涼的純凈的表達，通過白描的手法，將巧巧的青春殘酷性展現在觀眾面前，這也成為賈樟柯電影藝術的核心靈魂。對于巧巧本身而言，她的失落，或許與愛情無關，因為她在斌哥離開之前，帶著斌哥去了曾經一起去的地方，那個可以看到死火山的山坡，那個斌哥預言了自己會成為“炮灰”的山坡，這里已經變成了體育場，她說：“對你無情了，也就不恨了。”而這個時候，她安慰自己說，自己盡的不過是江湖道義，而斌哥已經不是江湖的人了。巧巧因斌哥而進入的一個世界，在社會職能的完善下，社會觸角的延伸，斌哥的世界逐漸萎縮，這是巧巧青春殘酷性的根本所在。

2.之華：社會角色轉換下的青春殘酷性

巖井俊二與陳可辛合作的《你好之華》，充斥著巖井俊二的氣息，而淡化了陳可辛的藝術表現。誠然，作為“日本新電影運動旗手”的巖井俊二，總是彰顯著青春而又充滿殘酷的氣息，現實主義所具有的時代性在他唯美鏡語特征鏡頭下，真實地再現了日本青少年的青春，將這種青春蛻變過程中的殘酷表現得淋漓盡致，諸如蓮見雄一心儀而不能救，最終自殺的星野(《關于莉莉周的一切》)，對著大山高聲喊道“我很好，你好嗎”的藤井樹，這些主人公，無不經過殘酷的青春的洗禮。他或采用音樂，或采用色彩，來進行青春殘酷性的表達，《你好之華》則是中國改革開放大環境下社會角色轉換所造成的。

在《你好之華》中，巖井俊二脫離了日本的政治環境與社會環境，因而將青春的殘酷性表現得更為隱晦，但是也更見張力。之華，在《你好之華》中，一直是個懸念，最后才逐漸揭開，一份浪漫的愛情逐漸地展現在觀眾的視野之中，而這份愛情，又掩映在四份愛情之下(之南的愛情、老奶奶的愛情、颯然的愛情和置之華于死地的愛情)，在這所有的愛情之中，只有屬于之華歸宿的愛情是殘酷的，而這份殘酷最終導致了之華的自殺。巖井俊二天才地運用了時間敘事中的順序、插敘、倒敘和平行敘事的方式，將這份唯美的殘酷愛戀完美地展現出來，所以當尹川見到了致之華于死地的張超的時候，他沒有理他滿臉的傲慢，只是在張超不知道之華已經過世的時候，決定離開，張超將他留了下來，他不說話，一杯又一杯地喝酒，然后在張超說“瞧你那樣，好像是我害死了她”之后，弱弱地反問了一句，“難道不是嗎”，然后他總是喝酒，有的只是自己內心的激蕩，是想尋找關于之華的一切的勇氣，就像他離開的時候，在暗夜里閃亮的電焊光。他找到了曾經的學校，見到了之華的孩子睦睦，孩子一如之華般美麗而幽怨，她年輕，但是能讀懂他為之華所寫的小說，然后睦睦一直盼望著，憧憬著，他來帶她走，她說：“這樣想著，也就有了希望。”張超的話，成了點睛之筆，盡管帶著幾分無恥，尹川給不了之華美好的生活，這不是尹川能決定的，而是社會大環境之中，社會角色轉換下，尹川的社會角色所決定的，娛樂多樣化與閱讀邊緣化，注定了一個不出名作家是維持不了美好的生活的，而張超更是。巖井俊二正是用這種唯美的鏡語與平實的敘述中實現了“他對愛情、人生、青春、生命等的深入反思[7]”。

(二)愛情的殘酷性表達

《江湖兒女》與《你好之華》，雖然風格迥異，關注層面不同，然而這背后的感情基調，卻滲透著一個主題——愛情，這是巖井俊二與賈樟柯在青春殘酷之外，運用時間敘事背后的另一個暗合，不盡相同，而本質是相同的愛情。

1.斌哥：情與義的決裂

人性關注，與悲憫表達，一直是賈樟柯電影的生命力之所在，在《江湖兒女》關于愛情的呈現中，卻讓人看到了純愛的影子。巧巧，不是嫂子的嫂子，她見到了斌哥最為輝煌的時刻，用關二爺化解矛盾，眾多兄弟在一起喝“五湖四海”酒，所以她理解斌哥，知道斌哥的心在江湖，因而在她知道斌哥出獄而沒有看她的時候，她沒有過多的悲傷，她知道斌哥要去收復失地。在奉節找斌哥之后，她有機會開始一段生活，而毅然地選擇了放棄，然后回到斌哥風光的地方，用一個小麻將館，撐起一片江湖。也正是因為這樣，在斌哥出事半身不遂之后，她毅然地接受了他，只是閉口不談愛情，因為她懂得斌哥，如果斌哥有一片天地，那么她或許會是大嫂，而正是因為他沒有一片天地，所以她成不了大嫂，因而她不問，甚至當他問起的時候，她為了安慰他，所以說：“對你無情了，也就不恨了。”她所秉承的不過是江湖道義。然而斌哥還是斌哥，他即使身處江湖之外，也依舊有著那份傲慢與堅持，所以他最終還是離開了。她懂。事實上，這是斌哥的宿命，是政府職能完善下，江湖兒女必有的宿命，也正因為斌哥是江湖兒女，所以他必須離開巧巧，他回來是情，而走，是義，他不能給無情與他的巧巧添麻煩，所以必須實現情與義的決裂。誠如王琦所言，“情與義的分裂，是日益物化的都市場景不可避免的走向，就像作為消費品而產生的明星終歸是明星，他們只能扮演普通人，但終究不是普通人”[8]。

斌哥在離開的時候，或許他會想起那天，他帶著巧巧，拄著雙拐教會了巧巧開槍，他甚至會嘲笑自己，會在一個地方成為炮灰，沒有人知道。斌哥對于江湖的向往，本質而言，不是快意恩仇與腥風血雨的向往，而是中國社會轉型期中底層人物對于美好生活的向往，如同《小武》中的胡梅梅，到處欺騙別人說自己是明星，如同《世界》中的成太生期望得到趙小桃的愛，如同《三峽好人》中的韓三明看到了飛碟。而這些賈樟柯能給卻又沒給，使得人性表現得更為鮮明，也將自己感性思維進行理性處理得恰到好處。

2.尹川：人性的堅定

相對于巖井俊二的其他電影作品而言，《你好之華》是一個例外，他首先展現了之華的離開，然后運用各種機緣巧合，通過各種時間敘事的方式進行處理，將之華與尹川的愛情呈現出來。尹川，隨著之華的離開，一直活在與之華在一起的回憶中，孤獨而凌亂，直到遇見了之華的姐姐之南。關于之華的所有變故逐漸展開，尹川的人生也逐漸展開，他的感情與尋找就此開始。時間敘事在此刻開始變形，對現實進行顛覆，凌亂與斷裂，平行的穿插，巖井俊二之所以這樣處理，旨在彰顯一個主題——愛情。誠如上文所言，尹川與之華的愛情掩映在四個愛情之中，拋開張超沒有給之華帶來美好的現實生活而外，都是純潔的愛情。之南理工科思維的丈夫，對之南的愛如是，之南或許自身并不清楚的對青春少女懵懂的懷念如是，颯然情竇初開如是，老奶奶與教授之間更是這樣。而在這對愛情關系的表現中，既有平行又有穿插，充分體現了巖井俊二對電影語言的把握。這種多元時間敘事的采用，使得尹川與之華之間的愛情呈現，不是尹川單方面的敘述，而使得其更為飽滿的展現。同時敘述視角的不斷轉換，將尹川我者的主觀獨特性與他者的客觀真實性都展現在觀眾的面前，同時也為后來之華生活的悲情呈現做了鋪墊，而不至于顯得突兀。尤其是張超的態度，凸顯尹川的堅守，用回憶堅守，堅守他與之華的愛情，這是社會大環境變遷過程中，人性的閃光，也是藝術張力所在。

三、現實與超現實的不同處理

于《江湖兒女》和《你好之華》而言，都生動地反映了現實，同時又對其進行了超現實的處理，從而將電源藝術的魅力全方位地展現在人們面前。

(一)賈樟柯的喜劇處理方式

賈樟柯在現實與超現實的處理過程中，通常采用喜劇的處理方式，緩解觀眾的觀影壓力，增添電影的趣味性，而這種處理方式一直都存在于賈樟柯的電影之中，諸如上文所述，《三峽好人》之中，飛碟就是一種典型的喜劇處理方式，這種方式的采用，在于引出驚鴻一瞥的沈紅。相對于韓三明而言，沈紅的出現，一如飛碟驚鴻一瞥，她來自遠方又即將到遠方去，卻支撐起了韓三明對未來生活的向往。在《江湖兒女》之中，賈樟柯采用了幾乎相同的方式，而且為了展現巧巧的個性，使用了四次，第一次是丁嘉麗所飾演的信教的騙子，第二次是張譯所扮演的被巧巧騙的干部，第三次是妻子離家多年開摩的的司機，第四次是新疆經營小店的青年。這不用細思的喜劇情節的采用，石巧巧進入江湖的開始，也是她人生堅毅選擇的展現，于是巧巧后來用麻將館撐起一片江湖也就合情合理了，她也完全變成了斌哥一樣的人。

(二)隱喻的人物雙面設定

隱喻是一種常見的電影技巧，而人物的雙面設定則是彼此形象不一，但本質相同的任務設定，這是巖井俊二對超現實問題的處理方式，于編劇而言，顯得更為高妙，諸如張超。張超，在《你好之華》中，只是出現了7分鐘，而這7分鐘，使得之華的婚后生活完全呈現在了觀眾的視野之中。然而，理性地分析，不是張超毀了之華的一生，相反是尹川與之華相互毀了彼此的一生，張超不過是另一個尹川而已。這是編劇隱喻的人物雙面設定，尹川因為之華而成為不是作家的作家，之華因為尹川而失去了看似唯美愛情的愛情。這是青春的殘酷性，張超之所以能出現，不在于張超的出現，而在于尹川給不了之華所應有的生活。這事實上也一直存在于巖井俊二的諸多電影之中，諸如蓮見雄一與星野修介，男女藤井樹，都是這樣的隱喻，蓮見雄一必須向星野修介揮刀，而男藤井樹也必須死亡，這既是青春的殘酷，同時也是青春必須完成的蛻變，只有這樣，女藤井樹才能獲得正常的屬于她的愛情，而蓮見雄一也才能成為一個有所擔當的男人，尹川才有繼續寫作的勇氣，這些都是歲月給他們的饋贈，也是巖井俊二對青春的思考，誠如葉爾苓、何世劍所論：“他以‘隱喻’的方式通過電影標題、意象搭配和情節敘事等彰顯出來，打破了受眾觀影的慣常思維和機械僵化的接受模式，延伸了反思的時間，擴展了賞析的張力，調動受眾形成新的審美方式，在觀影美感愉悅的同時深化了對愛情與性、金錢與權勢、活著與死亡等人生意義、生命價值哲理問題的新思考。”[9]