女性視角下的馬儷文電影

孔艷霞(鄭州工業應用技術學院，河南 鄭州 451100)

隨著19世紀末，20世紀初，由傅里葉等人掀起了男女平等的思潮，女性主義開始得到越來越多人的認同和支持，歷經了長達百年的發展和興衰。而其影響也波及到電影領域，人們開始主動以女性視角來創作或批評電影，突破好萊塢“男性看與女性被看”的模式，如馬儷文等導演在以女性身份踏上影壇的同時，也在自己的作品中不同程度地體現了性別意識。馬儷文在其電影中，注重女性之間的關系與感情，表述女性話題，如其根據女作家張潔的同名小說改編而成的《世界上最疼我的那個人去了》(2002)便是典型的女性電影，在談及當代國產片的女性視角時，馬儷文的電影是不該被忽視的。

一、兩性差異的彰顯

馬儷文對兩性在生物機體機能以及心理等方面的差異，有著較為敏銳的認識，并且善于用一顆女性纖細柔軟的心，將種種差異巧妙地融入電影敘事之中，不動聲色地給予女性肯定。

在馬儷文的電影中，女性之間的情感是一個重要內容，是馬儷文歌頌的對象。其電影甚至隱隱有著某種指向，即女性之間更能形成深厚、真摯的情感，女性在心理上是更為敏感細膩，也更容易受到環境和他人的暗示的，這使得女性既容易情緒化地與他人建立敵對關系，又容易冰釋前嫌，變得友好、互相關愛；而人們通常認為，男性更加獨立、堅強，冷靜理性，且樂于支配與控制他人，這也就造成了男性在情感上更為冷漠、薄情，有可能做較為自私的選擇。這其中最為典型的便是《我們倆》(2005)。

在電影中，小馬并不是老太太的親人，兩人原本因為年齡、生活閱歷、文化背景等差異有著極為尖銳的矛盾，如果不是因為老太太的四合院距離戲劇學院近，小馬無論如何也不愿意忍受和這個刻薄、慳吝的老太太住在一起，而老太太也看小馬一百個不順眼。如老太太誤會了小馬使用自己的電話，使得費用超支，就能在大過年時毫不留情地把小馬精心布置的貼紙、燈籠等全部弄得亂七八糟，讓小馬欲哭無淚。結果真相大白，原來打長途電話的人不是小馬，而是老太太自己的孫子。女性情緒化、不理性的一面暴露無遺。而小馬因為自己學的是表演專業，就根據自己的喜好將明星的海報貼滿了墻壁，這在年輕人看來是毫無問題的行為，對于老太太來說卻是墻上滿是陌生的人頭，仿佛自己的生活在被人窺伺，這是令人不安的，類似這樣的矛盾層出不窮。很大程度上，女性對周圍環境的敏感度相較于男性略高，這也就導致了這種沒有血緣關系的女性同居生活免不了磕磕碰碰，加上女性情緒波動大且易于外露的特征，小馬和老太太的生活也就充斥著小打小鬧和大喜大悲。但是隨著時間的推移，兩人開始彼此走進對方的心靈世界，僅僅一年的時光，老太太就完全接納了小馬，小馬也對老太太產生了類似對自己祖母一樣的感情。兩人不再爭吵不休，而是彼此陪伴和照顧。

而值得一提的是，老太太的孫子在電影中形成了一個和小馬對照互見的角色。按理來說，孫子與老太太的關系應該是更為親密的，然而他始終游離于老太太的生活之外，其對老太太日常生活的參與程度要遠遠低于小馬，小馬對他并沒有深刻的印象。另外，小馬在結交男友，并決定和男友同居后，并不是男友決定遷就小馬搬來，而是小馬搬去了男友的住處。這導致了老太太一下子陷入比之前更難以忍受的寂寞中，她望著小馬曾經住過的房間念念叨叨，感慨四合院一下子變得更為空曠。很快，老太太就病重不起。然而，與之同時發生的是老太太的孫子要結婚了，根據老太太之前的承諾，這座四合院將送給成家的孫子，而老太太只能去養老院走完余生。當小馬再回到四合院看望老太太時，她已永遠不能再見到這位祖母，而曾經熟悉的房間上卻貼滿了大紅喜字，看不到任何孫子對老太太的依戀和哀悼之情，囍字無疑意味著男性坐享大屋和新婚的喜悅，小馬只能黯然離開。女性的無私奉獻、記情感恩，男性的冷酷無情和自私被委婉地表現了出來。

但馬儷文亦深知，兩性的差異并不是絕對的，一味地強調兩性差異也將有悖于實現兩性的平等。在絕大多數情況下，兩性在道德選擇、情感取向上是一致的。例如對后代普遍都有著呵護、憐愛的感情。在《我叫劉躍進》(2008)中，劉躍進對任性妄為兒子的寵愛，和馬曼麗對女兒心心念念的感情其實是一致的。此外，社會在發展的同時，兩性的分工與差異也在逐漸消泯，包括人被“異化”的過程，女性也與男性一道被裹挾其中。在一定的情境下，在持有強烈個人意識，從利己的角度處理問題等，已經并非男性的專利。在《我叫劉躍進》中，曹哥為了自保，用U盤記錄了官員們受賄和亂搞男女關系等丑態，而與其貌合神離的妻子瞿莉也同樣用U盤存著曹哥行賄等證據，以至于U盤丟失以后，這對夫婦與官員們都亂作一團，兩人在同樣的貪婪丑惡下做出了同樣的舉動。在人性基本的善惡上，兩性也存在一致的一面。

二、女性身份與成長儀式

和拍攝了《我和爸爸》(2003)的徐靜蕾類似，馬儷文也善于在電影中表現女性的身份，以及其在成長過程中的身份變化，女性的情感體驗獲得，自我認知的獲得，往往就是與這種身份變化有密切關聯的。

這其中最具代表性的便是《世界上最疼我的那個人去了》，整部電影的主線實際上是女作家訶的心理成長過程，而讓她完成這段成長的則是她和母親的身份變化。作為一名知名女作家，訶要兼顧自己的家庭和事業，于是與自己的母親分開居住。母親日常是由小保姆照顧的，從訶來到家中時說的：“媽呀，連我都認不出來了。”和母親面對訶只是顫顫巍巍地去取外孫女的信不難看出，母女之間存在隔膜。母親作為一名女性在完成了哺育、教養子女的責任以后，她的母親身份就已經模糊了，母親此時已是搖椅中的一具軀殼。而在母親被查出有腦病，訶搬來照顧母親后，兩個人更是不知不覺地完成了身份的置換，訶由于經濟和體力上的優勢，成為照顧、教育，甚至訓斥母親的“母親”，而母親則成為孩子氣，有時任性有時聽話，不諳世事的“女兒”，在強勢的訶面前，母親有時還變得小心翼翼。在母親做完手術出院后，訶聽從醫生的建議，讓母親多做鍛煉，強迫母親跑步，帶著母親去爬山等，母親雖然體力不支但是也盡量配合，享受著這種貼心相處的時光，兩個人在身份互換上形成了一種默契。

而好景不長，母親最終還是病發去世，訶同時失去了女兒和“母親”的身份，她無法接受母親的離開，也無法適應自己“亡母之女”的身份。在電影的最后，訶坐到了母親生前長期待著的躺椅上，重復母親昔日的動作，此刻的訶不再是一個功成名就的女作家，而也是一個完成了哺育教養下一輩的、無所適從的母親，她仿佛進入下一個“母與女”的身份輪回之中，但是她有著自己的收獲，那就是懂得了如何去愛。這一系列的身份變化過程，對于訶來說就是一次充滿艱辛和悲哀的成長儀式，馬儷文將其表現得入木三分。

三、男權社會下女性的行為特征

在馬儷文的電影中，女性還養成了一套男權社會下的行為模式，她們的種種言行舉止意味著女性在思想上背負了男權社會的包袱。在格里爾的《完整的女人》中，格里爾指出：“每一個女孩都是作為一個完整的女人而懷下來的，但從她出生到死亡，她漸次地殘疾下去。一個女人對她自己的首要義務就是要活過這個過程，意識到這個過程，然后采取措施自我防御這個過程。”換言之，格里爾認為，女人天生是完整的，而在成長的過程中，逐漸成為“男人造成的”女人，也就是波伏娃所說的“第二性”。如女性在乎男性的注意與喜愛，根據男性的喜好來裝扮自己，根據男性的需要來讓自己學會操持家務，生兒育女，甚至忍受男性的粗暴對待等。格里爾還指出，女性默許自己在男權機構中成為局外人，而理想的女性應該讓自己的存在與男性意識割裂開來。馬儷文的電影中就不乏這樣“殘疾下去”的女性。

以《桃花運》(2008)為例，電影就借由幾位女性的婚戀經歷來展現了男權社會對女性的諸多束縛，在喜劇的外殼下，電影展現了女性已經自動地接受了男權的規約和訓導的悲劇。已經二十八歲的章迎從未有過戀愛經歷，她有著執拗的貞操觀，在假面舞會上又遇到英俊瀟灑的“海歸”趙大后，兩人開始了長達半年的戀愛但章迎始終堅守著自己的“底線”。在章迎看來，最可怕的事情莫過于兩個人戀愛之后又不能走向婚姻，如果得不到婚姻這個結果，她就會后悔將自己的身體交給對方。在原本應該是你情我愿、彼此平等的戀愛關系中，章迎卻認為如果自己與對方發生關系，失去了處女之身是吃虧的，性成為女性固守的某種資本。盡管最終章迎和趙大喜結連理，但是章迎作為女性默許了男性對自己的物化而不自知，這無疑是可悲的。有著“白骨精”定位的曉美相比起章迎而言有著更為開放的性觀念，但實際上她和章迎并沒有區別。在章迎以“第一次”為資本時，曉美實際上也是在兜售自己的青春貌美。她對自己進行的一切由內而外的包裝，其目的都是為了嫁入豪門，從此不必再奮斗。曉美看中了公司老總宗揚后，不惜請假半年來到宗揚的身邊處處制造與宗揚親密接觸的機會，為了釣得“金龜婿”而犧牲自己的職業生涯。相對于電影中另一對兩情相悅，雖然沒有錢但是追求的是單純自然，誠信奉獻給對方的情侶關祥和林聰，曉美的這種婚戀觀自然是扭曲的。與之類似的用自己的美貌和身體待價而沽者，在馬儷文的另一部電影《巨額交易》(2011)中也屢見不鮮，張澤的因為嫌棄他沒錢而跟有錢人跑了的前女友，王云鵬天天催促老公拎美元回家的上海嬌妻，嫁給富豪然后熬死對方繼承遺產的女富婆等，莫不如是。

在女性物化自己，將自己的年輕貌美或處子之身視為資本后，也就必然導致一旦女性失去了這些，就會自動將自己置于一個“貶值”的地位，增強了對男性的依賴性。在《桃花運》中，上了年紀的女性如高雅娟、葉圣嬰等，無論如何世事洞明，有著豐富的閱歷，都難免在婚戀中存在自卑的心態。葉圣嬰只有三十出頭，但是對異性的條件已經降得十分低，而年過半百的高雅娟則更是心甘情愿地受騙上當。女性一而再、再而三地用男性的標準來衡量自己，以能取悅男性，滿足男性為“貴”，反之則為“賤”，無法獲得支撐自己繼續生活的“真命天子”，這是不得不讓人反思的。只有女性主動地挑戰這種對自己不利的社會體系，改變這種思維與行為模式，那么男權文化才有可能瓦解，女性的“第二性”地位才有可能被顛覆。

相比起李玉、許鞍華、張艾嘉等女導演有著主動地表現男權社會對女性進行壓抑和剝奪，糾正女性的“次要者”地位的傾向，馬儷文雖然也同為女性導演，但在批判男權、抨擊社會性別結構上的意圖并不明顯。但這并不意味著馬儷文電影是沒有女性視角的，馬儷文在電影中塑造了一個個令人難忘的女性形象，講述了一段段女性之間的情誼。兩性的異同，屬于女性的身份與成長以及男權社會賦予女性的思想、行為等也由此凸顯出來。可以說，馬儷文并非一個為女權大聲疾呼者，但她的電影依然提供了女性視角，引導著人們關注女性，改變女性“他者”的地位，發現女性的價值。