70年時代經典透視影像藝術價值
——中華人民共和國成立以來電影經典概述

周 星 孫佳寧

中華人民共和國成立70周年以來，從各個歷史時期有特色而代表性的電影作品中，都能透視中國電影和時代發展的緊密聯系。毫無疑問，不同階段電影代表作品都或隱或顯地和時代的政策、人心所向與文化潮流相關聯。在70年間，形成了大略三個階段的創作經典聚會，各個歷史時期中都產生了可以透視時代政策變化和藝術觀念轉換的代表作品。

一、第一個階段：“十七年”電影經典

中華人民共和國成立之后的17年，是改變以往中國電影狀態、精神氣質和創作趨向的一個特殊時期。這個時期中呈現出影響后來中國電影創作的一些重要的趨向。如果說中國電影剛剛出現的時候，倫理片、武俠片和早期的喜劇創作，一直到20世紀30年代的現實表現創作等多角度決定中國電影后來的第一個高潮；那么中華人民共和國成立后的電影，在創作的走向上明顯發生了變化。比如《林家鋪子》在創作的嚴謹性上，無論從劇作到影像都是中國電影的創作經典的一種標志。其明顯的透視就是凸顯階級壓迫和國民黨統治下的舊時代的污濁。借助一個小掌柜林老板的左右游移的生活經歷，來折射對黑暗舊時代的揭露和批判的歷史現實主義傾向。在影像的表現上，用一種平實的方式表現時代風云侵擾的江南動蕩不安的景象以及各種隱喻式的船槳劃過污濁水面的蕩漾，既暗示著對既往時代的認識，也表現出主流創作傾向中對舊時代的批判態度。影片對于現實和藝術表現之間巧妙的結合體現影像創作的嚴謹性，也預示著開始為中國電影帶來一種思辨的特色。而所謂“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”這樣一種哲理性的呈現意味，又是這個時代的政治傾向和文學性的傾向相結合的表現。影片所具有的對歷史深度和人心深處的多重性的表現，給予那個時期盡管政治傾向明顯，卻依然會在一種文化和藝術的隱喻性上下很大的功夫。于是成就了《林家鋪子》充滿著嚴峻色彩的現實表現質地，也充滿著對人際關系的微妙性的刻畫，同時更帶有一種哲理思考的政治傾向性。這一系列的表現就成為新中國電影之后持續深入的去延展的思想內涵和影射性的經典體現。

《青春之歌》的出現，是新中國電影對于人的認知在影像上改變的新角度的呈現。也就是確認在時代的抉擇面前，人最重要的任務是要追求光明，要和舊時代抗爭，要為自己也是為整個國家的民族生存而奮斗。《青春之歌》也體現著像《董存瑞》所代表的青年人的成長、《小兵張嘎》關于孩子的成長、《紅色娘子軍》代表下層百姓成長一樣。時代要求一個青年哪怕有了家庭，哪怕在大學學習，但最重要的是能看清前進的方向，為掃蕩舊世界而追求新的精神境界。林道靜就是一個純潔的青年，試圖掙脫舊的束縛的家庭。之前她是被舊時代束縛而逃婚，但在遇到了可以引導她的佳偶時，卻發現真正的生命并沒有舒展開。新時代對于人的志同道合的認識，不是要一種舒適的生活，或者讀書做官，而是要共同追求光明的理想。于是，在面對時代的激蕩和危難面前，林道靜遇到了盧嘉川也就遇到了引導靈魂走向的引路人，明白了人生價值的最高理想是要融入革命事業。她在不斷尋求中看到更高的自我追求，知曉必須融入黨的事業。她為之而感動，把樸素的反抗舊時代的勇氣投入到自覺的追求黨的美好事業之中去，終于她的身心錘煉和理想追求融為一體。《青春之歌》代表的時代呼喚，即給予革命時代的人的成長，賦予了一條基本明晰的線索：個人的自由解放必須依賴于整個時代進步事業，融入黨的事業的追求理想，個人和國家和黨的事業只有融為一體才能擺脫幼稚，才能實現一種理性的追求。這一時代的影像創作，用各種手段來凸顯人從內心煥發而出的對理想追求的閃亮光芒。新中國電影似乎解決了更早時期的《我這一輩子》中老巡警疑惑不清的問題：為什么窮人總是在受難、為什么好人總是被追捕、為什么自己的小家庭的平常生活卻不斷因為改朝換代壓迫加重？原因就在于舊時代的弊端。而新時代的道路是必須把自己融入到偉大事業之中去，和舊世界抗爭。所以包括在《紅色娘子軍》女奴吳瓊花再倔強果敢，再不怕毒打，“打不死就跑”，但如果在精神境界上沒有提升，那么始終只能是個人反抗的莽撞而只能失敗。董存瑞哪怕自己頑皮或勇敢，但是他始終不能達到更高的成長的境界，只有意識到自己向黨靠攏，才能成為一個真正無畏的戰士。而小小的張嘎子再聰明伶俐也不能成為他真正心目中羅金寶和老鐘叔那樣出色的人。只有規訓于時代，他的精神境界才能提升，進入到和成年人一樣的偉大事業之中。“十七年”的電影基本奠定了對舊時代的斗爭和對新生活的擁戴相互呼應的表現，新的時代必須將自己個人的頑強追求與整個國家民族大業的理想相一致，才能實現勝利。所以在《白毛女》中典型的呈現出舊社會把人變成鬼，而新時代把鬼變成人的過程，暗示對整個時代也就是黨所領導下的革命事業的一種尊崇，由此反過來意識到對于舊社會壓迫必須堅決地依靠集體力量來摧毀。

這一時期的《我們村里的年輕人》似乎超越時代而帶著一種奇葩性的青春情感的表現。影片立足新時代的經濟建設，但實際上其內涵牽連著表現青春一代愛情的追求。在建設新生活的背景下卻將青年人的愛情作了大張旗鼓的展現。金迪所飾演的高中生，代表一種朝氣勃勃的時代傾向，她總是追求光明自然也追求美好，由此吸引著三個男性無法克制的喜愛。以愛作為人物關系主體表現，顯然新中國電影無法掩飾對人的情感的傾慕。三個男性各自不同的形象，是暗示的人所具有的不同傾向。總是打小九九盤算利益的愛慕者，一言一行都帶著被這個時代所拋棄的個人主義的傾向。曹茂林這樣本分的農民卻愛而不敢愛的左右趔趄，是常態的鄉下人卻并不是這個時代精神的主體。值得倡導的形象只有復員軍人高占武，他身上才體現了時代追求和個人常態的一種結合。他喜歡光明上進的女孩兒，但更秉持的時代建設的重擔，作為復員軍人身上帶有時代最出色的端正品質，但同時又帶有人間所具有的一種愛戀而不便言說的個人的小情感。因此，在這一人物身上就熔鑄著時代大義和個人的情感小義之間巧妙結合。影片善于從無數小細節去顯示正常青年男女的愛情，但作為建設的領頭羊，高占武先人后己還尊重女性選擇的道德品質，將道德高尚性和時代追求責任性結合的如此之好。最終結局是高尚而寧愿犧牲自己成全他人的人有了好結果，讓巧木匠帶著農民本分也能安穩踏實地獲得自身的所愛，而讓私利糾纏與時代精神格格不入的小心機者雞飛蛋打的結局。由此實現了整個時代對于人的評判和取舍的結果相統一。顯然，新中國電影這種政治傾向為主導的追求中，沒忘記落腳在人特別是青春男女必然的愛戀這一不可剝奪的人性情感的層面，為電影創造了一個少有的情感口子。而這種情感凸顯表現更在一些少數民族的表現題材影片中獲得松綁的展示，無論是《劉三姐》《阿詩瑪》還是《五朵金花》之中，都凸顯出一種高尚的愛情和私人感情濃烈性之間的結合。鑄造成為“十七年”中國電影對于青春情感和情愛表現一種獨特的方向：也就是不排斥人的私人感情，但要把它歸攏到時代大義建設本質的軌道上來實現了兼顧個人的小我，但是要引導到時代大義大我的方向上。

《早春二月》的詩意性表現為“十七年”電影增添了出色的藝術經典。影片依然匡定在新時代對于舊時代的評判，但落腳于青年情感和美好理想的挫敗來揭示。肖劍秋和陶嵐懷抱著試圖突破舊時代污濁的美好理想來到芙蓉鎮，但如影片開始的流水一般，知識分子美好理想卻像是搖擺不定的小船無以依存。他們試圖靠自己的青春美好來拯救貧困人、來扶助遭受惡言惡語傷害的女性，甚至寧愿犧牲自己的情感去成就一種所謂人道主義的善良正義。但是，惡勢力并不是體現在直接的壓迫下，而是籠罩在一種無形的氣氛之中而肆意張揚。社會依然沒有讓他們的高尚情懷得到實現。無處不在卻難以破除的惡勢力,讓惺惺相惜的兩人的情感都遭受到破壞。影片將個人放在時代背景中揭示出來，再美好的感情、再善良的理想、再大公無私的品德都難以突破時代壁障。特別是知識分子的美好理想在污濁的現實面前有時幾乎不堪一擊。試圖潔身自好而不可得，試圖要拯救貧困和悲慘卻無法實現，只有逃離，否則自己都無法容身下去。影片所構筑的挫折結局，為這個時代下了一種悲戚的藝術性斷語。至此，我們看到“十七年”的中國電影，已經確定了自己的一種大方向的追求，即個人不能完全改造社會，只有融入革命的洪流、加入黨的偉大事業，從追求個人成長到追求更美好的理想，實現宏大目標才能夠實現這樣一條主流表現規則。

二、第二個階段：改革開放新時期經典

經歷了“文革”電影發展的曲折后，改革開放新時期的中國電影在整體上改變了之前“十七年”中國電影的一些基本的套路。全面地向世界打開，全面地向現實生活索取營養，全面地探索藝術創作和電影語言的規律、全面地為傳統文化吸收精華，以及在第三代、第四代、第五代導演匯聚一堂以各自的創作相互彌補，形成了中國電影又一次高潮時期。

這個時期出色的作品透視著時代文化潮流和精神價值的追求。比如《小花》的出現，第一次將傳統戰爭電影中的打打殺殺更多放到后景，聚焦于關于真假小花尋找哥哥的故事。既包括傳統電影的戰爭歲月和分分合合之間的曲折故事，也同樣蘊含著傳統電影之中革命戰爭和革命的犧牲精神。但顯然，它折射了一個時代微妙的變化——這就是充盈的人性、情感、家庭、倫理和愛恨所鑄造的一種張力。因為戰爭，兩個小花各自走上了不同的成長道路。影片開始不久，陳沖飾演的小花逆著前行的大部隊去尋找往昔歷史，一種親情牽掛的妹妹對于哥哥的濃烈情感，中國人所期待已久的抒情氣息、一種青春的愛和對家人的眷戀撲面而來。而影片在藝術方法上把兩個小花之間對于哥哥這樣一個代表了青春朝氣的革命形象，放置在追求的理想上，巧妙地用兩個女孩兒互相爭執自己是真小花，實際上互換身份之間交織著濃烈的百姓和革命軍隊血溶于水的情誼。回到常態的人性情感和保持著革命戰爭與革命隊伍的追求精神，讓戰爭影片成為新的一種人性情感表現場域，也就是革命真正需要的是一切犧牲都是為了人民利益，為了完美家庭的實現。這顯然改變了以往革命戰爭題材的走向，也預示著改革開放開始默默地向真實人生情感的路徑前行。“妹妹找哥淚花流”之動人性，和劉曉慶飾演的小花為了受傷戰士在山路上跪地前行的景象，將革命道義的情感和親人親情的情感，以及倫理家庭情感匯聚，成為一個厚重情感的潮流。

中國電影悄悄地朝著健康誘人與激勵人們對美好東西珍惜的路徑上不斷前行。這一表現在《歸心似箭》中再次得到了聚焦式的抒發。魏德旺受傷而被寡婦家收留，他始終沒有丟棄尋找隊伍的意念，正當的理由始終牢牢駐扎在男子漢心中。但是影片更多把人間情感的一種撫愛和對于一個堅強男性的仰慕之情抒發出來。于是，戰爭背景并沒有消除卻有了一種長久的吸引力。然而，男女脈脈含情蘊含其中，讓觀眾沉浸在人性情感的漩渦之中，那一首“雁南飛”的歌聲，既有期待對于重歸隊伍的盼望，也有帶著古已有之的出征人對于家庭親人默默懷念，以及情愛之不舍、一步三叩頭的離別，讓這種情感彌散在銀幕。影片加入了新時代人性情感以及戰爭是為了保護人民，是為了讓人們真實的情感得以鋪展和抒發的新的主題。

在上述兩個改革開放初期的影片中，生活濃烈氣息、家庭眷念、兩性情感的盤桓都越來越明顯向我們走來。電影也越來越成為人們心目中情感舒展的對象。改革開放舒張的不僅僅是經濟發展和國家改革大業，同時是老百姓心目之中越來越常態的生活和對于美與愛的一種濃烈的期望。改革開放后對于歷史的反思也在影像中呈現，謝晉的經典作品，則呈現出另外一種歷史深度的回味。《芙蓉鎮》和《天云山傳奇》，很顯然是直面歷史對人摧殘的一種反思表現。歷史的殘酷性越來越得到了過去回避和沒有舒展開的表現。反思歷史是謝晉電影揮之不去的因素，但是這種反思卻意味深長，他當年在《紅色娘子軍》中試圖讓吳瓊花向黨代表標示愛的設計被刪減，改革開放讓這種刪減凸顯出來。馮晴嵐和羅群在《天云山傳奇》中凸顯苦難之際的男女情感，在歲月和殘酷的背景之中卻意外地成為遏制丑惡對人的摧殘，而催生出更為濃烈的情感。人們越是感到歷史的殘酷、愛的扭曲和愛被摧殘的過程，越能產生對于美好的期望，在影像之中一直都能看到愛的力量。《芙蓉鎮》中，被時代欺壓的胡玉音和秦書田相互慰藉掃大街的華爾茲，那種出人意料的超脫困境的浪漫，不僅僅是那種歷史時代人們為了自己的生存，而造就一種頑強生命力的浪漫情懷，也是導演來自人生中人們希望哪怕是烏云遮蔽，也要為了自己的美好而能夠舒展情感的展示。《天云山傳奇》既有一種為了利益、為了政治而擺脫干系的舍棄愛的卑劣，更多激蕩人們為在風雪夜之中馮晴嵐拉著車為了病重的右派分子而頑強挺立前行的動人畫面。那種女性身上所凝聚的中國傳統婦女的美德，那種女性對于愛和美可以大大超越于殘酷歷史的一種投注，那種人民心目中希望美好的東西能夠超越各種殘酷環境的熱望。固然，謝晉影片對歷史的反思是一種價值回歸的姿態，但更為重要的是回歸到人性情感的一種歌頌和抒發，這種機遇改變到第四代導演的身上，就轉變成為另外一種時代呼喚的心聲。

《鄰居》和《沙鷗》是第四代導演為改革開放新時期現實表現揭開的帷幕，“現實表現是中國電影不斷前行的重要標志”[1]。在表現時代積累下來的生活矛盾的真切性上，在揭示人們強烈的期望改變歷史沉疴和開拓新生活上，在聚焦時代拼搏精神上，第四代導演的創作都充滿著貼近現實的強烈情懷。

吳貽弓的經典電影《城南舊事》就題材而言已經相當不簡單，改革開放讓身處臺灣的作家林海音的作品能夠原汁原味呈現，一種老北京往昔歷史的氣息撲面而來。影片超乎革命形態的散文詩一樣的抒情表現，對于舊北平之中小英子眼中的悲歡離合，是那么細微而動人。影片的批判性似乎看不見，但是舊時代人們的艱巨生活，尤其在家庭之中所遭遇到細枝末節的悲劇感，卻隱隱感染著我們。而重要的還在于小英子所看到的張豐毅飾演的“偷兒”那種無以為生卻愛護自己的弟弟，于是晝伏日出去偷盜，為了弟弟能好好地讀書，那時他眼中閃現著動人的善良。而他被捕之際望去小英子大大的純潔眼睛，讓我們深深地感懷常人生活的動人性。“長亭外，古道邊……”歷史的風塵刮不去的不僅僅是偷兒和普通老百姓的悲劇感，更帶來的是我們暖暖的心。什么樣的時代會造就這樣的人間分離的悲劇？正是改革開放新時代讓我們感受到影像那種微妙變化后面的一種開闊度，和對人性情感一種深度的挖掘。

就影像表現而言，這一時期出現了一種淡淡的思緒的情感詩意表現，已經是新時代不虛張不夸耀，不去極力倡導而讓生活平實而來的一種態度的體現。這在《鄉音》這一類影片中同樣得到美好的體現。盡管“我隨你”多少帶著人們議論紛紛而真假莫辨的味道，但是敢于去揭示生活中一些女性對于丈夫百依百順的現實，而又能夠展示出并非政治概念可以一言以蔽之的好惡，“我隨你”后面深深的刺痛和尾隨其后古老文化的遺傳，以及“我隨你”會遭致現代人讀解對于婦女解放和人格獨立缺憾的差異性認識的交織，恰好是改革開放的電影帶給我們一種自由無羈而直面現實的表現。這種刺痛感和引起社會議論的感覺，在吳天明《人生》中也得到了強烈的表現。敢于去表現有知識的農民高加林不適應農村和生活，不僅僅是因為有文化而不愿勞作，更是因為向往遙遠的都市文明和文化人所期望的一種新生活，這直面城鄉之間的差別，和對于美好城市生活的想法，無論從當時還是現在，都值得關注其表現價值。重要還在于，沒有文化的巧珍卻包蘊了更多善良的愛戀，傳統婦女對于愛的執著如飛蛾撲火一樣，她默默地注視著高加林，不能容忍心愛人受到人們的議論，她大膽地挺身而出幫助有文化卻和自己差距很大的心儀人，去實現自己的理想。巧珍似乎明明知道這種幫助其實是一種無望的愛，而她愿意！在深夜，他們在小道上那種傾談表現的情味，深刻表現了人間的真實，那就是許多時候美好的東西都是在一種看得見看不見的危險中進行。愛是沒有理由的，甚至預見到危險，她卻挺身而不顧。明明送走自己的愛人，卻很可能知道這種愛會落空，而最終的確遭遇到一種小愛無法抵擋的一種城市文明將高加林拉入了另外一個天地而不顧。但是影像的價值恰恰在這里——因為她讓觀眾深陷在一種并非靠概念直白的對象之中，我們既對高加林走出鄉野的理想感到理解，卻又為巧珍的愛感到溫暖，接著明白這種愛事實上難以協調而感到痛心，也許一些觀眾看到了所謂秦香蓮的悲劇，而憤怒高加林類同于陳世美而憤怒。但我們自己內心明白他們的愛之珍惜卻不能長遠分離在所難免，卻令人心酸。改革開放的電影就讓這種復雜性一層裹著一層向我們撲來。藝術絕非是一個黑白分明的世界，它應該把人間很難說清楚的情感多元性呈現在我們面前。當人們在爭議在批判在辯駁的時候，人心攪動的就是我們的事實生活絕非那么簡單而渾融。藝術可以給我們激蕩難平的魅力。20世紀80年代的中國電影，曾經涌出這樣動人的東西，它并非是一廂情愿的黑白分明，也不是人們全部期望的歌詠或者毀滅的結論呈現，卻充滿了更濃烈的張力和動人性。

20世紀80年代作為中國電影一個鼎盛時期，幾代導演同場競技創造出許多出色的經典作品，其中，第五代導演的創作更具有時代引領性。而《黃土地》與《紅高粱》從不同側面，為中國電影向世界展開中國文化和中國人的心態作了現代性探索。現代性帶來的探索真正嵌入到中國改革開放進入深層次時，從內在文化實質，到外在形式探索的總體走向即錯綜性向現代進發帶來新鮮的景象。陳凱歌《黃土地》的骨架是淡漠了戰爭歲月，把革命根據地采集民歌的顧青作為一種招喚引領，然而，他的召喚引領卻并沒有讓既往電影那種宣教大道理的走向，而是更為切近土地。由于顧青民歌采錄者的身份，因此，向貧困山區女孩講述革命圣地婦女解放的一種理想的新鮮圖景，翠巧一家勤勞操勞卻沒有生趣，顧青無形中引導可能去改變自己命運的路徑。翠巧的心靈和她的歌聲一樣美好，試圖要改變自己以免被毫不知情的人娶嫁而走重蹈幾千年的悲劇命運。但是顧青卻無法實現自己能夠攜帶她奔向新生活的目的。過去年代電影形象的農奴如吳瓊花、知識青年如林道靜，參與革命都帶有一種引導者的教化。但顧青卻婉轉拒絕了即刻引導，換言之，他并不能夠一呼百應解脫百姓于水火之中。沒有可能挽救翠巧的命運。而翠巧則帶著常年的隱忍性，心向美好卻不知強求，于是，靠著自己的力量脫身渡過黃河。我們不知道到底她命運如何而隱隱作痛，但我們極度地希望她能奔向美好生活。影片龐大的色塊造型，讓人在自然面前渺小的身份，也就是人在命運面前其實無法阻止自己命運的一種嘆息都撲面而來。求雨儀式把頑強的對生命寄托于上天神靈的一種志向，與顧青卻沒有神明的力量只能用思想一種召喚和一種男性的美好企盼給予翠巧，翠巧又帶著中國傳統婦女的哀樂和美好的希冀，唱了一首首信天游，那場面充滿了悲戚也充滿著一種隱忍的痛苦，同時含有一種對美好獲得短暫的喘息。于是一種欲言又止的美彌漫在銀幕中。

張藝謀的《紅高粱》讓中國電影第一次斬獲柏林電影節金熊獎，那種火熱的氣息不僅僅是因為影片表現的火熱，而是因為其內在精神是帶著個性舒張和張揚，而這又和背景抗日戰爭的熱火相連在一起。其實是改革開放讓個人的精神舒展在影片得到了最典型的體現，然而它是包容在抗日戰爭烈火之中，從歷史表現到現實精神都真實地表現生活在這里的人們精神狀態。影片中的一干人大口喝酒大聲歌唱，排遣著郁悶舒展敢愛敢恨的氣度，中國人壓抑多少世紀的悲戚，在這個影片之中得到淋漓盡致的闡發。這顯然是超越了一種有形無形束縛的人心，也是對于從傳統文化中激烈掙脫而出氣息的一種強化。《紅高粱》和那種溫柔內斂而守舊沉悶的氣息，形成了一種反差；或者說中國傳統文化的另一種氣息，即必須要有更為強烈的一種民族自強和人性光亮張揚。兩者都是中華民族激烈情感的體現，《紅高粱》開啟了轟轟烈烈中國電影的精神氣度。把我爺爺和我奶奶的故事這帶著千年家庭倫常卻投注到整個紅高粱鋪排的大世界、擴散到整個抗日戰爭的烽煙里，而又聚焦在個人情感的一種濃烈的愛恨交加中，唱著飲酒歌讓時代的呼聲張揚到天地。正如同改革開放舒展著人們的志氣和胸懷一樣，這部電影也舒展中國電影長期處在一種暗淡淡雅和內斂的情份之中，向著世界開放的眼光和胸懷，帶著中華民族另外一種激揚奮發精神的張揚。為改革開放的中國電影帶來了新氣象，也讓世界為之一震，而中國人也為之激昂。

顏學恕導演的《野山》，是最典型的改革開放時期社會變通和人心理變化寫照。由著名作家作品所改編，把兩個家庭構成了一種家庭之間并不吻合的夫妻之間互相調換，而歸納到呼應改革開放和呼應常人生活的境地。于是，家庭矛盾、人心性格和時代的矛盾復雜性以及安于現狀和時代潮流對人的期望變成了一個奇特的“換媳婦”的故事。影片的核心正是一種時代變革的形象召喚。在時代召喚之中兩個家庭折射著人世間生活不可阻擋的潮流。中國電影之中觸及了真實夫妻的情感和人性的差異性矛盾揭示，不是屈就于家庭卻是大膽地去各得其所。于是，影片也暗示著時代變革之中一種開闊的人間視野。《野山》的厚重性，就在于它既注目中國傳統家庭人倫關系的被打破，又依托于改革開放的時代呼喚而沖突，對于事業型、家庭型，安居守業型和闖蕩世界的人際關系置身于改革浪潮中奇妙的分化聚合。終了呼喚關系而各得其所時，沒有簡單地褒貶，也沒有用政治意識形態去確定好惡得失。因此，恰好是整個時代文化和改革開放的一個轉折時期的一種真實生活表現，而成為折射改革開放新時期的農村社會關系的寫照。

20世紀90年代的中國電影是在一個市場經濟開始探索而變動的時期。但也恰好這個時期有一些創作很好的折射到時代發展所面臨的問題。“90年代市場轉型，為當代中國電影發展提供了大眾文化語匯和電影工業發展的文化背景。”[2]張藝謀的《秋菊打官司》把觸角深入到鄉村，深入到開始覺醒的鄉民對于自身的權利和自身人格尊嚴的認識。秋菊因為被踢了一腳就頑強地要為自己討回一個說法。顯然在干部和鄉民之間的關系上已經改變了過去非生即死的一種對峙關系。把關注點落在講道理身上，卻發現討個說法是個極其艱難的問題。于是，秋菊挺著大肚子一趟一趟地從鄉里到縣里到城里，一個覺醒的農民為自己的尊嚴而做不懈的努力在當時的影像之中確實是開天辟地之舉。它折射到這個時代人們對于自身權利的認識得到了空前的提高。而電影的視角已經大大不同于以往簡單認知，凸顯鄉村婦女價值的認識聚焦于似乎微不足道的小事上，凸顯整個時代開始越來越對理性和自身尊嚴的認識。意味深長的是《秋菊打官司》觸及的不是一個物質性的利益，而是精神上的期求，顯示整個時代已經開始進入一個更為深入、更為廣闊的關于人的生命的價值和人的尊嚴認識的階段。這在以往幾乎不可想象。類似的作品包括《被告山杠爺》以及張藝謀《一個都不能少》等，已經將影像定焦在細致入微的生活獨特現象，而去探索人們的觀念和思想上不斷演進的一些重要所在。這也是改革開放深入之后，超越開放初期對于房子、對于一些具體事項所折射問題的認識，深入到對于人本身所包容的一種思想觀念和價值意義的探索。這一時期謝飛導演《本命年》《香魂女》相繼獲得柏林電影節銀熊獎和金熊獎，為中國電影的世界影響增添了分量。

姜文導演的《陽光燦爛的日子》，又是這個時代獨特從人成長的角度來進行細致新鮮表現的一個范例。從“文革”中成長的孩子自身的世界之中，他們的愛戀、荒唐、自由無忌，都通過姜文的印象之中如陽光般一樣的燦爛日子似乎隨性而表現出來。影片伴隨著這個時代一個京城中孩子們的故事，其實就是指這個改革開放之后人們生活之中所經歷的種種事件。孩子們內心世界的成長和對于異性的一種關切，并不是以一種截然定性的方式進行，細致描述他們生活世界的光影。個性化表現孩子的成長，又同時是為整個時代轉換期生活的面貌做了深入的表現。在藝術上自然的令人嘆為觀止，而個性表現的深入，細節化生動，以及收尾部分的一種奇妙的幻想性表現，將過渡時期一種生活不確定性和想象性，以及人們精神世界上一種浪漫性的期望都作了很好的展示。

陳凱歌的《霸王別姬》是他創作生涯的一個高峰之作。牽扯到那么長歲月的變遷，聚焦在中國傳統文化之戲曲藝術的凝聚上，舞臺上和現實中的段小樓與程蝶衣之間的故事曲折，微妙細致的糾纏，既表現了戲劇演員生活的艱辛，還要面對現實的萬般變化。在舞臺上細致的表現既往歷史中人物的性格，在生活中又要表現出自己的人格修養和生活趣味。程蝶衣維妙維肖的沉入在舞臺角色之中，在生活中也沉入于對師兄的依戀情感。歷史上霸王別姬和舞臺上表現的霸王別姬，與生活中角色迷幻執著讓故事充滿了奇妙的意味。生活遭際與后來政治運動過程的人性背叛，為整個中國社會生活揭開了復雜性的一面。同樣在黃建新一系列都市化生活影像中，聚焦在《背靠背，臉對臉》這一作品上。影片是借助文化館領導沉浮變遷的故事實現對現實生活深度挖掘的時代折射。細致的人物關系表現，勾心斗角的不動聲色及世態炎涼之中人物的命運表現，為中國電影現狀做了深刻的揭示。

三、第三階段：21世紀市場化進程的影像經典

21世紀的中國電影從低谷中走出，開始進入市場經濟錘煉的戰場。面對世界、面對好萊塢也面對國內人民群眾對于電影的美好期望，又一次形成了多代導演相互競爭的新局面。21世紀中國電影的格局顯然已經不太一樣，除了市場經濟逐漸占據支配地位之外，還要為中國的主旋律和主流價值觀創造人民群眾喜歡的電影作品。不但要應對好萊塢電影逐漸打開市場的局面，學習好萊塢的高技術，又同時要不斷培養和造就適應中國人本土出色的電影。還有要在市場大片的錘煉之中，不斷去適應工業化創作的資金籌劃等新局面，但同時又要不斷調整和保持藝術化創作的民族風格和個性特點。此時，除了第五代電影和相近年齡段導演頑強地努力創作著自己不斷創新的作品，也迎接著所謂第六代和更年輕的新生代經常嘗試的創作。除了在電影創作上開始規模化吸納港臺電影的創作，從資金到人員帶來了獨特性，同時也要極力保持自己的特色并汲取境內外電影的經驗，創造中國人自己的市場、自己的人心和自己審美價值觀所需要的電影。由此，21世紀的電影經過不斷的波折起伏。也涌現出許多新面貌的出色創作。

無疑，21世紀的中國電影首先凸顯的是在市場錘煉中拔地而起的張藝謀《英雄》所帶來的影響。作為一個功勛卓著的老導演，張藝謀依然在市場的搏擊之中，在迎接好萊塢挑戰之中，在試圖結合中國傳統文化向新的時代的發展之中，打開了一個獨特的電影世界。市場中大片的出現往往會導致人們對它議論紛紛。事實上，《英雄》給中國電影留下了一個氣勢磅礴的表現中國傳統歷史大制作的探索，得失固然可圈可點，但《英雄》既有對大場面的表現，萬箭齊發那種匪夷所思的大制作所造就的奇觀，這依然是張藝謀對藝術不斷探索的一種體現；同時，又在人物的復雜性糾葛之中，塑造了彼此之間相互謙讓聯合去成就天下偉業的一種普泛性英雄情結與獨特氣概。這里“英雄”的構造是在中國傳統武俠精神氣質基礎上，做了更多工業化和現代復雜性情節相結合的構筑。最后，《英雄》還獨特顯示出一種殘留的對于歷史進程思考性的評價，以及人對于戰爭與和平認知的一種獨特表現。盡管這種表現恰恰在當時議論紛紛，但中國電影后來逐漸失去哲學思想的意念，卻在市場經濟這一大片之中明顯的存留著。

和《英雄》相呼應的，是十余年之后在2019年開啟中國科幻片元年的《流浪地球》，依然是大制作，但其意義在于——既有反駁于自《英雄》之后曾經掀起所謂的大制作熱潮卻遭致詬病，后來一些作品走入一種虛幻和狂妄的商業路徑，又高質量的開啟了科幻電影大制作的電影路徑。其實大制作本身對于支撐市場而言并沒有過錯，過錯的是對社會生活實質的思考不能折射到影像之中。《流浪地球》在21世紀第二個10年即將結束的時候，拉開了一個對世界環境、地球命運以及人性思考大制作的科幻帷幕。《流浪地球》也在吸納西方電影高科技的基礎上，鍛造出一種龐大的奇觀世界，再次征服了人們的眼睛，它是呼應著網絡高科技時代和智能時代的一種景觀，是一種開拓性的科幻超越。這所謂的科技大制作觸及到人們對于影像奇觀和地球命運相結合的思考，無論從哪個意義來考量，其開闊視野和個體命運思考的結合、大制作和人文情態的結合，從《英雄》到《流浪地球》都有類似的重要特色。

21世紀的中國電影創造出許多內容厚重、深度挖掘歷史的創作。其中馮小剛的《集結號》、張藝謀的《歸來》是最為典型而具有藝術創造厚度的作品。《集結號》的構筑是將人物放置在一個為了革命而掩護主力部隊轉移，卻疑惑沒有聽到集結號的阻擊戰的人物身上。谷子地率領的部隊到底有沒有聽到撤退的集結號是糾結在個體身上的一個疑難。但這個后面其實觸及了歷史上軍隊掩護者就可能要犧牲局部的事實，對人遭遇的不一樣看待就必然觸碰如何看待人的價值的難題。思考疑難對象正是創作的歷史進程面對復雜問題的執拗求索。谷子地被俘而身份模糊，但頑強地堅持正當身份而不懈的努力。隨后他轉變成為和平年代為戰友聲張名譽的“刁蠻”人，他成為一個堅毅為逝去兄弟們尋找真正名分的英雄，從另外角度凝聚了革命戰士堅強的性格，但同時又帶有獨特性格的個體性人物。谷子地絕不犧牲個性去屈就所謂合法的理由，最終他為死去的戰友贏得真正英雄勛章。這樣一個在革命歷史和現實中頑強抗爭的人物身上，21世紀中國電影顯示出它微妙地對個體和集體事業相互尊重的一種獨特品格，是中國電影特別需要的千年歷史和現實中國人一直追求的優秀品質，是個人和集體為英雄而寧愿犧牲自己品性的一種現代崇高人物血氣方剛的表現。所以他生動形象呈現出一種現代生活所需要的英雄。無論就戰爭題材還是對于塑造個性英雄，無論對于歷史的尊重還是對個性的尊重，《集結號》從構思到情感表現一直到藝術上的認真和細致，都代表著這個時期電影的良好品質。

同樣厚重和藝術精致之作是張藝謀的《歸來》，勇敢面對“文革”對人性的摧殘，卻并非把重點放在對歷史的讀解，而是注目于一個良好家庭因為時代的變遷而經歷的悲歡離合。丈夫不在的艱難歲月，妻子馮婉瑜忍受了種種難以言說的侮辱，于是記憶錯亂。但是她牢牢記著和丈夫聚會的日子。但歸來的丈夫卻成為陌生的歸來，眼前歸來的丈夫她罔顧，卻準確到了固定時間就去車站迎接丈夫。那樣一個痛徹心扉的歷史悲劇被張藝謀緊緊抓住，表現人物沒有失去記憶，卻執著于既往回憶所顯示出的悲劇性。將人物人格分裂背后所堆積歷史的摧殘表現得淋漓盡致卻不直白淺顯。陸焉識期望幫助妻子恢復的一系列舉措，尤其在午后光影中的悠揚鋼琴聲呼喚出妻子對于戀愛美好歲月的旋律記憶，一度讓妻子短暫地回到之前的美好時光。然而，歷史的塵垢太為厚重，馮婉喻已經沉入到半知半覺的沉迷者行列，依然會按時去迎接丈夫卻不認識眼前人。《歸來》無法歸來往昔，呼喚歸來的悲劇性結局令人落淚，影片把這么厚重的歷史悲劇和現實的悲劇交織在一起，去觸痛人性，的確是21世紀能夠加以表現的那段獨特歷史的厚重創作。

21世紀的電影之中新的一代人出現，并且逐漸從邊緣進入主流市場，在王小帥、賈樟柯、寧浩到更為年輕的畢贛等，越來越多的新導演出場執導電影，給予這個時代的青春觀眾帶來了一些新鮮的需要。《瘋狂的石頭》《失戀33天》《致青春》和《路邊野餐》等，都是這個時期從不同角度給予觀眾新鮮感覺的年輕人的創作。寧浩的《瘋狂的石頭》以一種黑色幽默方式去表現現實生活，機巧的情節設置和石破天驚的獨特風格，讓青年人忽然發現影像可以有如此好玩兒的敘事表現，而這種巧妙的呈現并沒有偏離時代需要。在網絡時代的受眾看來，各種巧合、各種幽默、各種橋段的設置都和他們的認知吻合。影片的劇情設置對于傳統情節而言匪夷所思，但當下觀眾看得歡欣鼓舞沒有感到違和。于是微妙的改變，就在這一類開腦洞劇情的創作之中體現的淋漓盡致。同樣，《失戀33天》為青春愛情題材打開了一個新的窗口。現實中人們的愛戀狀態和新時代人愛戀的非傳統性，在《失戀33天》的痛楚與歡笑交織的劇情，和影片中現代年輕人對情感的態度和表現之中，實現了某種程度上復雜卻清晰的呈現。同樣，趙薇的作品《致青春》也是在校園青春題材之中，開拓出有一定新鮮度的創作道路，反映奇特現實的戲劇沖突。盡管青春題材由此應運而生，并且蔚為壯觀，但也帶來許多泛濫。趙薇作品的確把青春校園和青春人們故事的鮮活性和對峙性都表現出來。她觸及到的青年男女背后家庭的多重復雜性、社會對他們的碰撞和沖擊表現都有別于以往的青春題材。畢贛導演的《路邊野餐》在藝術的設置上讓人大開眼界。獨特的鄉野氣息和內心獨白，貌似質樸簡單卻暗含精神向往和音樂的懷舊情調，關于陳升的故事在長鏡頭里推演，讓人欲罷不能而跟隨而去。年輕創作者毫無拘束地敢于創作出技術手法和藝術追求意外的結合，來表現內心細微情感的作品，讓人們贊嘆不已。舉重若輕使得《路邊野餐》成為新一代藝術創作中令人刮目相看的作品。

毫無疑問，在21世紀的中國電影創作中，越來越多表現現實生活作品的出現令人感到興奮。他們有的殘酷，比如《盲井》，有些殘酷到出格的《天注定》；有的樸實到人們感同身受比如《我們倆》；有的驚心動魄的表現了性侵的故事如《嘉年華》；有的觸及到以往沒有表現過的題材，比如《可可西里》中表現對大自然中生存危機的應對等。而管虎導演的《老炮兒》、文牧野的《我不是藥神》則特別值得關注。《老炮兒》創作出一個過去威風凜凜現如今一切都隨風飄去，但依然耀武揚威堅持認為自己能操持天下的六叔的形象。他在北京這個地域之中，總是出頭露面替人調停。在他身上，存在著老北京一種人的范兒，六叔看起來總是神氣實際上也在為與兒子之間嚴重的矛盾而煩惱。黑惡勢力和他發生的沖突，是作為新時代的老大和老派的鄉野中老大之間的矛盾。影片在題材上具有獨特性，又融入在現實生活的枝枝節節之中，折射出現代都市生活街巷之中的細枝末節，觸及到大眾所感興趣的點。比如說城管、比如腐敗、比如鄉間處理問題的特別方式。現實題材的創作沉入到了基層之中，而具備了鮮活底層生活的影子。六叔的獨特性格，他所謂大言不慚、他所謂維護一方平安、他所謂試圖依靠老派的個人名節來解決現實問題的方式，都屬于過去電影人物形象所少有的。而在對這樣一個下層人物獨特性格的描繪之中，影片讓觀眾看到了一位帶著老派俠道氣息的勇士去鏟除黑暗，具備一種悲劇式的個人英雄主義氣概。在最終，他選擇自己向中紀委舉報，避免拖累那幫老哥們，安排好一切之后獨自闖單兵赴會，用他承諾的自己的方式解決問題，讓人們感知到一種個人英雄式的氣節。這是現實人生中常見的一種人物關系，但對于現代都市題材而言是又一種獨特的描繪。影片把持著這樣的一個獨特人物的分寸和主導社會相對的間隔和模糊性，塑造出一個值得人們研究的形象。

《我不是藥神》是在現實題材的表現上相當有突破的一部作品。他既真實的針對于現實生活中人們患了重病而難以醫治的某些現實。粒細胞白血病所用的藥的確在現實之中遭遇過和影片里一樣的，難以承受的昂貴。來自于真實事件之中的主人公與電影中程勇一樣，在幫助受高藥價傷害人們的時候，采用的方式似乎是違反了法規。但實際上是基于觸及現實生活的藥費太貴和不是以救治人為主要出發點的一些規則專利的保護。就是無論現實還是影片中，你們不得已，而需要通過其他途徑來獲取救命藥這一事實。現實中影片原型的經歷與影片中程勇的表現一樣。你自己要把控著，違規就要受罰，要避免觸怒現實社會的規則。但更要借助藝術作品來表現不得已而為之的必要性。拯救人心是最重大的人生命題，卻又讓做好事的程勇受到一定的責罰。影片讓政府改變了粒細胞白血病藥物的定價，它是真實生活少有的因為影片而得到了改變的狀況，又在影片中恰當的表達，既不傷害現實原則，又通過影像讓人們真切地感知到病痛的危害，和做好事不怕責罰的一種精神，道德層面有了更高的提升。在影片結尾，最典型的表現了這部電影對于現實表現分寸感的精致度。程勇認罪，但他心里覺得他為生病的人們做了好事。當時囚車駛出的時候，警察輕聲地對司機說：慢點開。于是，鏡頭外頭所看到的是默不作聲安穩送別程勇的白血病患者。在這樣一個表現生活的細微之處中，既遵守既有的社會道德，又用藝術的手段呈現處罰，而平靜的注目禮是一種精神的震撼力，才是電影藝術最好給予人們心靈激發的所在。在這一案例中，我們能看到21世紀中國電影對于現實表現所能體現的曲折婉轉和震撼力的藝術價值在哪里。

王小帥的《地久天長》是獨具特色的現實表現厚重之作。在中國電影凸顯都市生活，舉凡故事的發生多聚焦現代生活的矛盾時，家庭生活現實的表現已經多少缺乏深入的表現。《地久天長》幾乎是少有的接續了中國電影創立之初重要傳統的“家庭倫理”根脈，在幾個家庭歷史糾葛中發生的倫常關系上做了極其深入的呈現，“因為我拍電影還是喜歡著眼于中國式傳統關系”的王小帥自述，點明了影片的出發點。[3]劉耀軍和王麗云夫妻，與沈英明、高美玉兩家人相親相愛構成不舍的倫理關系，但因為孩子之間的生死事件而形成難以言說的恩怨。但劉耀軍父親從來不怪罪他人，隱忍了自己的痛苦，從包頭辭別到福建試圖擺脫失孤的痛楚而不可得，幾十年后沈家兒子有了孩子，他們似乎從中感受到一種疏散的新生。這是一個“鈍痛”無比的故事[4]，而其價值不僅是現實生活深刻性的表現，還在于連接著中國電影從《孤兒救祖記》等開端的家庭倫理傳統作了現代性深入的拓展。王小帥說：“在《地久天長》里我們努力做到沉浸到家庭里面去。”而他提及柏林電影節評審委員會的工作人稱“這是第一部詳細的進入中國家庭的電影”，[5]都點名了影片獨特表現價值。

最后，21世紀的電影和此前表現主旋律的電影已經有了相當大的區別，包括香港導演拍攝的主旋律電影，這樣的選擇看似匪夷所思，卻實際上大大有助于電影的藝術表現走上多元化發展方向。包括《智取威虎山》這樣的經典紅色題材的重新改寫，使影片的表現更具有現代氣息。而在許多影片中隱含對主流價值觀的表現結合商業元素的青睞，對于主流電影的表現超越以往形態又主要表現對人民美好生活的贊頌，作為主旋律電影這一擴大概念的價值觀等，都使21世紀的主旋律或主流電影具有了更廣闊的表現范疇。在《戰狼2》和《紅海行動》都在主流價值電影表現中凸顯出特別明顯的特色。《戰狼2》中吳京飾演的冷鋒，是以個人英雄主義的超群到為國家利益而不惜犧牲自己的英雄壯舉的結合。個性主義的推崇，是21世紀電影越來越明顯的傾向。個性主義和主流電影相結合在一起，既沒有損傷主流電影的價值觀，又擴大了主流電影的范圍，凸顯依賴每一個忠誠的人為祖國、為事業去拼搏的更強烈的意愿，同時，讓個人的氣質和才華成為塑造人物的基礎，而不僅僅依賴傳統虛空的思想來填充人物。因此，整個21世紀的電影中許多出色的影片，都在對個體人物的性格、獨特的行為模式和個性英雄頌贊的因素，使得中國電影躍上一個新的臺階。同樣，《紅海行動》則更凸顯出中國社會發展已經躍升到世界的前沿，強大的國力發展使得中國的軍隊乃至于中國的整個文化傾向具有了更開闊的視野。《紅海行動》凸顯出時代發展背景下中國社會和中國的影像藝術，具有怎樣的開闊的眼光和集體英雄主義的氣概。因此，從軍事題材《戰狼2》和《紅海行動》到科幻題材《流浪地球》，再到現實題材《我不是藥神》《地久天長》等顯示21世紀的中國電影，在迎接中華人民共和國成立70周年的關口，將一定還會有更多獨具特色、藝術精湛而堅守主流價值觀的出色藝術創作。