中國電影主旋律流變及其特征
——基于新中國電影70年的考察

陸顯祿

新中國成立70年，中國電影與共和國同步，披荊斬棘，風(fēng)雨兼程。撫今追昔，回溯崢嶸歲月，中國電影磕磕絆絆一路走來，在中國電影人辛勤耕耘和海內(nèi)外廣大華人觀眾的共同支持下，新中國電影取得了舉世矚目的輝煌成就，在實現(xiàn)中華民族復(fù)興夢想的征程中作出了自己卓有成效的偉大貢獻。

“影以載道”，電影本身就是一個輸出價值觀的文藝載體。在新中國成立70年的過程中，中國電影始終是作為一種特殊的文化現(xiàn)象存在的，它承擔(dān)著傳播主旋律價值觀、弘揚和傳承中華民族文化、彰顯當(dāng)代文化軟實力、推動國家走向繁榮富強等等的歷史重任。故此，“主旋律”是電影人潛意識里必須首先注入并書寫的文化底色。從新中國成立70年的電影創(chuàng)作和發(fā)展歷程看，作為“影以載道”電影的主旋律也隨著時代的不同而適應(yīng)著環(huán)境的變遷和轉(zhuǎn)型。為推動中國電影產(chǎn)業(yè)“走出去”，重塑中國電影的國家新形象，爭取全球文化話語權(quán)，總結(jié)和研究新中國電影主旋律流變是十分必要的。

筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，新中國成立70年中國電影主旋律經(jīng)歷了三個不同尋常的發(fā)展階段，同時每個階段都有其各自的時代特征。尤其21世紀是主流電影的世紀，倘若按照這個時代所呈現(xiàn)的特性來搞創(chuàng)作和拍攝電影，對中國電影“走出去”，實現(xiàn)中華民族的電影強國夢是非常有意義的。

一、單一文化守望階段：中國電影的“革命斗爭”主旋律

這一階段的時間是1949-1977年，這個階段主要圍繞“革命斗爭主旋律”創(chuàng)作電影，表現(xiàn)出單一文化守望的特質(zhì)。這一階段又可以分為三個小階段：一是從1949年到1966年，這就是通常人們講的“十七年”革命英雄主義電影時期[1]，或者叫中國創(chuàng)建“社會主義人民電影”的歷史時期。[2]這“十七年”的中國電影，不僅僅是中國當(dāng)代電影史的一個特殊斷代的時間概念，其背后隱含著一整套歷史觀念和價值判斷。[3]這個時期毛澤東對文藝問題表現(xiàn)出特別的關(guān)心，從《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》開始，引發(fā)的是政治運動，如果從電影批評發(fā)展的視角來看，1949年至1966年的政治批評可以分為五種模式，即政治索隱式批評、主題批評、社會主義現(xiàn)實主義批評、典型形象批評和電影特性批評，這五種批評模式的批評目的，總體方面來看都是為特定的政治服務(wù)的。[4]二是從1966年到1976年，即“文化大革命”10年，這是“中國大陸電影最黑暗的時期”[5]，林彪，江青等人以中央的名義指出，社會主義社會還存在著“階級”和“階級斗爭”，在文藝戰(zhàn)線上“興無滅資”，是無產(chǎn)階級同資產(chǎn)階級、社會主義同資本主義兩個階級、兩個道路、兩個意識形態(tài)之間的階級斗爭。[6]此時期以“樣板戲”為主的電影霸占整個電影銀幕，在以“階級斗爭為綱”的路線指引下，電影創(chuàng)作的“斗爭味兒”非常濃烈。代表作有《智取威虎山》《紅燈記》《紅色娘子軍》《沙家浜》《奇襲白虎團》《龍江頌》《白毛女》《海港》《杜鵑山》《平原作戰(zhàn)》和《決裂》等等。三是從1976年到1978年，這是一個徘徊期，這是“浩劫后的艱難起步”階段[7]，適逢百廢待興，需要對“文革”徹底翻轉(zhuǎn)，需要對“兩個凡是”的思考，電影界也展開了“對文藝黑線專制論”的批判。此時的電影題材主要有三種，即揭批“四人幫”的電影、革命歷史題材片和反特驚險片，用“斗爭”和“革命”主旋律引領(lǐng)電影創(chuàng)作的思維模式尚未脫胎換骨。

這一階段的“革命斗爭”主旋律電影主要表現(xiàn)出以下兩大特征：

一是承先啟后性。因為在此之前，由于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命運動的需要，“革命斗爭”成了電影創(chuàng)作最需要表達的主題：一方面，即1931年到1937年，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影文化運動的時期，開始出現(xiàn)左翼電影運動。這個時期有表現(xiàn)工人、農(nóng)民、婦女和知識分子生活和斗爭的影片，也有“圍剿”和“反圍剿”斗爭影片，到后來就出現(xiàn)了抗日救國的國防電影運動。[8]另一方面，即1937年到1949年，這是進步電影運動和人民電影的興起階段。電影工作者的斗爭目標(biāo)非常明確，即，1937年到1945年為抗日民族解放戰(zhàn)爭服務(wù)；1945年到1949年為人民民主革命的最后勝利而斗爭。新中國成立后，需要鞏固“革命斗爭”成果，圍繞“革命斗爭”題材開展電影作品的創(chuàng)作是符合邏輯的應(yīng)有之義。

二是單一排他性。中國電影作為一種文化，它需要看護這個民族或者這個國家的靈魂，只要“靈魂”在，文化就會長存，這個國家就會有希望，就會興旺發(fā)達。中國電影的單一排他性就是指只高揚一種主旋律的文化堅守。“堅守”就是一定時期這個民族或者這個社會所亟需的一定的思想價值取向。新中國成立后為什么要圍繞“革命斗爭”這個“政治”主旋律來搞電影拍片和電影創(chuàng)作，做單一的文化守望？這是有其文化歷史淵源的。首先，跟國家危機有關(guān)。1840年后，中國國門被帝國列強強行打開，中國思想混亂，思想危機四起，尤其在“五四”時期，在圍繞“新舊文化”問題上，“革命斗爭”針鋒相對，十分慘烈。其次，跟國家主權(quán)有關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭后，中國逼迫簽訂很多喪權(quán)辱國的不平等條約，國土被列強爭相瓜分，到1937年，日本帝國主義侵略中國，中國國土面臨被日本侵占的危險，“革命斗爭”是形勢所迫，是保家衛(wèi)國之需。第三，跟政治或者意識形態(tài)有關(guān)。電影是最重要的藝術(shù)武器，建國初期，決策層意識到“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)[9]，中央的電影政策也處處體現(xiàn)出黨對于電影工作的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位，突出黨的思想政治領(lǐng)導(dǎo)是電影生產(chǎn)中壓倒一切的首要目標(biāo)，電影局對電影創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)，主要是大的政治方向正確，還不宜過分強調(diào)藝術(shù)性。[10]“矛盾斗爭哲學(xué)”盛行是這一階段的主要特色，一方面是鞏固革命的勝利果實需要；一方面是跟“地富反壞右”和“走資派”作斗爭的需要，由于此種原因，信奉“以階級斗爭為綱”的座右銘成了當(dāng)時風(fēng)行社會的一種時尚。

二、題材豐富、百花爭艷階段：中國電影主旋律多元化呈現(xiàn)

這一階段的時間是1978-2000年，這個階段不再圍繞“革命斗爭主旋律”創(chuàng)作電影，電影主旋律出現(xiàn)了多姿多樣的特征。這一階段又可以分為三個小階段：一是1978年12月到1982年，這是個轉(zhuǎn)折期。十一屆三中全會召開具有劃時代的意義，宣布“以階級斗爭為綱”路線的結(jié)束，思想大解放，電影事業(yè)獲得了新的發(fā)展機遇和活力。此階段明確提出“文藝為社會主義服務(wù)為人民服務(wù)”，同時，重申要堅持“百花齊放，百家爭鳴”的創(chuàng)作方針。二是1983年到1989年，這是新突破時期。這個階段各種思潮風(fēng)起云涌，思想比較解放，電影創(chuàng)作除傳統(tǒng)歷史題材“紅劇”外，現(xiàn)實題材的電影創(chuàng)作有相當(dāng)?shù)谋戎兀膶W(xué)名著改編的電影也大受歡迎。此時對“異化”“資產(chǎn)階級自由化”“人性論”和“姓資姓社”等問題，展開了激烈的大討論；在影視領(lǐng)域，其題材、樣式和風(fēng)格也出現(xiàn)了“百花齊放”的景象，電影創(chuàng)作得到了空前的發(fā)展。三是1990年到2000年，是中國電影的成熟期。此時是眾口難調(diào)已是“觀眾的口味”，而“必調(diào)眾口，盡力出精品”是電影人創(chuàng)作的努力方向。時代變遷，電影創(chuàng)作主題多樣化的時代格局正呈現(xiàn)在世人面前，與時俱進的電影藝術(shù)創(chuàng)作潮流已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)。

這個階段中國電影主旋律的發(fā)展主要呈現(xiàn)出三個特點：一是主旋律的時代性。電影創(chuàng)作強調(diào)與時俱進，與改革開放的時代脈絡(luò)基本相一致。二是主旋律的類型化。過去的主旋律限于戰(zhàn)爭片和歷史片，而現(xiàn)在包括了更多的電影類型，如生活片、喜劇片、愛情片、科幻片、恐怖片、歌舞片和紀錄片等等。三是主旋律的多元化。這是這個階段電影主旋律發(fā)展的最大特征，筆者在此重點予以闡釋。

到底存不存在電影主旋律的多元化呢？如果說，當(dāng)下存在“電影批評的多元化”，大家肯定是認同的。因為它“意味著對各種新思潮、新觀念和新方法以及各種電影批評模式的成功借鑒和運用……意味著電影的每一種批評范式都不拒絕吸收其他批評范式的概念和方法。實際上，批評范式的兼容、共存就是電影批評多元化的題中之意”[11]。而提出“電影主旋律的多元化”，有的學(xué)者就不一定贊同了。理所當(dāng)然地，筆者必須回答這個問題，回答當(dāng)然是肯定的。

首先，從“主旋律”的定義看，關(guān)于“主旋律”，一般認為是1987年3月由時任廣電部電影局局長的騰進賢在全國故事片廠長會議上正式提出來的[12]，但其具體而準(zhǔn)確的內(nèi)容并不是十分清晰。從政治的意義上具體界定這一含義的應(yīng)該是江澤民，在1992年11月上海教育、文藝、新聞、出版各界人士參加的座談會上，他響亮地提出：“愛國主義、集體主義和社會主義應(yīng)當(dāng)成為我們社會的主旋律。”[13]接著，在 1994年1月的全國宣傳思想工作會議的講話中江澤民更加具體地指出：“弘揚主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團結(jié)、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”[14]江澤民講的主旋律也不是單一的，它包含了愛國主義、集體主義、社會主義，以及有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)、有利于民族團結(jié)、社會進步、人民幸福和倡導(dǎo)誠實勞動致富等多重內(nèi)容。這里，江澤民作為當(dāng)時的國家領(lǐng)導(dǎo)人，他更多地強調(diào)了主旋律和政治、社會意識形態(tài)的因緣關(guān)系。

其次，鄧小平關(guān)于“主旋律”的本質(zhì)內(nèi)涵。在1987年就電影創(chuàng)作問題，鄧小平說過一句頗為經(jīng)典的至理名言：“一切宣傳真善美的都是主旋律電影。”[15]真善美是什么？真與假相對應(yīng)，應(yīng)該包括真心、真言和真行。“真”要求對人不講大話、空話，做人要誠實，敢講真話，為人民辦實事。“善”就是不損害他人利益，要做善人，要有善心善言善行。美是比真善更高的境界，要求能給人們帶來幸福和快樂。可見，鄧小平并沒有把“紅色經(jīng)典”或者“革命斗爭”當(dāng)作電影“唯一”的主旋律，他的“主旋律”明顯帶有“多元化”的特色。習(xí)近平總書記把追求真善美看作文藝創(chuàng)作的最高境界，他強調(diào)指出：“追求真善美是文藝的永恒價值……就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀、引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活……只要中華民族一代接一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上，永遠充滿希望。”[16]

再次，中國電影學(xué)者是隱形地承認多元主旋律的。有學(xué)者認為：“主旋律電影從一開始，就偏離了中國電影的傳統(tǒng)，它首先選擇的不是‘鄭正秋—蔡楚生—謝晉’這一文化傳統(tǒng)，而是‘新民主主義革命—抗日戰(zhàn)爭—解放戰(zhàn)爭’這一革命傳統(tǒng)。這個選擇，實際上部分地割裂了主旋律電影與中國傳統(tǒng)文化的有效聯(lián)系。”[17]這里實際上講到了文化傳統(tǒng)和革命傳統(tǒng)兩個“主旋律”。張同道對20世紀90年代以來中國紀錄片進行探討后認為，中國紀錄片的文化形態(tài)與美學(xué)特質(zhì)是“多元共生的紀錄時空”。[18]學(xué)者陳山先生也認為，20世紀八九十年代，現(xiàn)代電影的范式正在悄悄地發(fā)生變革，世界藝術(shù)圖景中的東方現(xiàn)代電影已經(jīng)出現(xiàn)“多元的范式”。[19]原中國藝術(shù)研究院影視研究所所長章柏青總結(jié)了中國大陸20世紀90年代電影的新趨勢，認為中國電影發(fā)展，已經(jīng)從題材、樣式和娛樂功能的單一性走向多樣性和豐富性，審美形態(tài)多元化“使得20世紀90年代電影多姿多彩”。[20]何建平從中國轉(zhuǎn)型時期的社會語境——意識形態(tài)、敘事和修辭層面上探研后，認為20世紀90年代中國電影具有明顯的后現(xiàn)代特征，“在20世紀九十年代多元化的電影格局”[21]已經(jīng)形成。

最后，來看看國外主旋律電影給我們的啟示。在國外，尤其是美國也是有“主旋律”的，而且是“多元主旋律”。“比較中美兩國的文化傳播，尤其是電影創(chuàng)作方面……美國主流大片正是美國式‘主旋律’的真實寫照，并且這種‘主旋律’已經(jīng)成功在全世界唱響。”[22]民主、自由、平等、博愛、科學(xué)、人權(quán)、“美國英雄”和基督精神等，就是美國電影的多元而非單一的“主旋律”，也是美國電影的精神和留在影像藝術(shù)里的集體烙印。在西方發(fā)達國家，允許個人價值觀的存在，但并不歡迎個人主義，那些表現(xiàn)自私自利的作品全社會都會唾罵的，凡能在國際上獲得大獎的，也absolutely（毫無疑問地）是對社會有積極意義的電影作品。

三、新世紀新形象：主流電影主旋律時代

跨入新世紀后，我國經(jīng)濟躍進式的發(fā)展有力地推動了電影體制的轉(zhuǎn)型，加上國家文化政策扶持，中國獨立電影的合法身份浮出水面，電影被視作文化產(chǎn)業(yè)看待，電影“走出去工程”開始布局，合拍片方興未艾，中國電影經(jīng)歷了歷史上最輝煌的蓬勃發(fā)展的好時期。新世紀新形象，此間的中國電影打破了以往傳統(tǒng)的主旋律電影的創(chuàng)作模式，在創(chuàng)作理念的運用、意識形態(tài)的表達、人物真實性的書寫、敘事特征的追求等等方面形成了新主流電影的創(chuàng)作特征，為此也迎來了主流電影主旋律時代。

“主流電影是支撐一個國家電影產(chǎn)業(yè)的重要支柱”[23]，自21世紀起，電影學(xué)界就用“主流電影”來描述這個時代的中國電影特征，這一時代或稱階段，始于2000年，迄今也經(jīng)歷了三個不同的階段：一是2000年到2002年，這是一個中國電影產(chǎn)業(yè)新舊交替的緩沖期。在經(jīng)過20世紀90代末中國電影低迷期后，中國電影需要“整理好心情再出發(fā)”，此間出臺的一系列中央文件和法規(guī)政策為主流電影主旋律時代的電影產(chǎn)業(yè)提供了思想指導(dǎo)準(zhǔn)備。如2000年《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十個五年計劃的建議》首次使用“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念。2002年10月，黨的十六大報告首次將“文化事業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”相提并論，國家正式將中國電影納入到了國家產(chǎn)業(yè)發(fā)展的軌道上。2001年，中國正式加入世界貿(mào)易組織（WTO），國家廣電總局頒布了《關(guān)于廣播影視走出去工程的實施細則》，正是提出廣播影視“走出去工程”。2001年12月，國務(wù)院公布了《電影管理條例》，并于2002年2月1日出臺了《電影管理條例修訂版》，國家鼓勵企業(yè)、事業(yè)單位和其他社會組織以及個人以資助、投資的形式參與攝制電影制片。同日，《關(guān)于取得〈攝制電影許可證（單片）〉資格認證制度的實施細則》開始實施。當(dāng)年中國共同制作出品電影100部，其中社會單位制作的電影當(dāng)年就達到了32部。[24]這個階段不得不提兩部電影，即李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》（2000年中美合拍）和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》（2002年大陸和香港合拍），這兩部電影的出品標(biāo)志著中國主流電影的來臨和中國電影走向世界不僅是一種可能，而且完全可以變成現(xiàn)實。二是2003年到2009年，這是新世紀純國產(chǎn)電影和合拍電影并行發(fā)展的改進和調(diào)整期。這個時期為了促進文化產(chǎn)業(yè)和電影發(fā)展，國家出臺了一系列的政策和規(guī)定。例如，《關(guān)于進一步推動電影院線公司機制改革的意見》（2003）《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》（2003）《電影數(shù)字化發(fā)展綱要》（2004）《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》（2004）《關(guān)于加強文化產(chǎn)業(yè)進口管理的辦法》（2005）和《文化產(chǎn)業(yè)整形規(guī)劃》（2005）等。由于政策到位和產(chǎn)業(yè)激勵機制給力，此間的國產(chǎn)片由2003年的140部到2009年增加到450部，共計制作了2200部，平均每年是314.3部。[25]這個階段鼓勵中外企業(yè)合作制作電影，對中外合拍電影制度作了進一步的規(guī)范和規(guī)定，尤其《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》《外商投資電影院暫行規(guī)定》和《中外合作制作電影片管理》等三個文件和規(guī)定影響最為重大。此間的合拍片共計制作了291部，平均每年是41.57部。相比純國產(chǎn)片，合拍片數(shù)量少，但票房卻占了五成以上，其最高年份是2008年達到了76.6%。[26]三是2010年至今，這是中國電影和境外電影全面互動期。這個時期跨度相對長一些，有許多政策文件和法律法規(guī)出籠，主要呈現(xiàn)為三大亮點：第一是政策文件多，如《關(guān)于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》（2010）《關(guān)于促進電影制片發(fā)行放映協(xié)調(diào)發(fā)展的指導(dǎo)意見》（2011）《關(guān)于返還放映國產(chǎn)影片上繳電影專項資金的通知》（2012）《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟政策的通知》2014）和《關(guān)于開展電影市場秩序?qū)ｍ椫卫砘顒訉嵤┓桨浮罚?012）等等。第二是從2011年《電影產(chǎn)業(yè)促進法》征求意見稿，到2015年的草案，再到2017年《電影產(chǎn)業(yè)促進法》的正式通過，中國終于有了自己專門的電影方面的法律，這是電影行業(yè)的一件重大事件，使弘揚主旋律價值觀做到了有法可依。第三是國際間電影的交流與合作加強了，至2017年，中國已與20多個國家簽署了電影合拍協(xié)議，除了與香港、澳門、臺灣進行了合作制片外，還與巴西、俄羅斯、印度、南非、美國、澳大利亞、英國、英屬開曼群島、英屬維京群島、新西蘭、哈薩克斯坦、法國、馬來西亞、比利時、西班牙、意大利、日本、塞爾維亞等20多個國家和地區(qū)實現(xiàn)了合作制片。[27]香港電影人紛紛“北上”，臺灣電影人也爭相“西渡”，好萊塢六大片商相繼成立中國辦事處，中國電影的海外商業(yè)發(fā)行也有重大突破，華獅公司和Well Go USA在海外發(fā)行華語片的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)業(yè)已形成初步格局，這些對實現(xiàn)中國電影“走出去工程”都是有極大幫助的。

國家的電影政策和法律法規(guī)對主旋律的界定和呈現(xiàn)有極大的影響。新世紀以來的這個階段，中國主流電影的主旋律發(fā)展因國家電影政策和法律法規(guī)的不同和國家要求的變化而呈現(xiàn)出與之前兩個階段不一樣的三大特點：

一是電影主旋律多元化呈現(xiàn)的內(nèi)涵和外延比以前擴大了。黨的十八大提出和倡導(dǎo)24字的社會主義核心價值觀，即富強、民主、文明、和諧是國家層面的價值目標(biāo)，自由、平等、公正、法治是社會層面的價值取向，愛國、敬業(yè)、誠信、友善是公民個人層面的價值準(zhǔn)則。如果將這24字融入到電影主旋律的創(chuàng)作中去，就是12個方面的要求。新世紀有個流行詞叫“正能量”，指的是一種健康樂觀、積極向上的動力和情感，是社會生活中積極向上努力進取的行為。如果運用于電影創(chuàng)作，它是非常接地氣的主旋律的一種大眾化的表述，它要求電影人必須把有積極的、健康的、催人奮進的、給人力量的、充滿希望的人和事作為創(chuàng)作素材。目前，它已經(jīng)上升成為一個充滿象征意義的符號，與國家的血脈相連，與老百姓的情感相通。陳犀禾和翟莉瀅認為，如果從國家形象建構(gòu)的視角來梳理主旋律電影，具有代表性的題材有四個，即革命戰(zhàn)爭題材電影 （包括軍事動作片）、革命領(lǐng)袖題材電影、革命英模題材電影 （包括歷史人物和當(dāng)代人物）和國家統(tǒng)一題材電影。這種多樣性是1978-2018年改革開放40年來，中國主旋律電影發(fā)展的一個重要的方面。[28]

二是電影主旋律商業(yè)化。進入21世紀以來，是中國社會、經(jīng)濟和文化全面轉(zhuǎn)型時期，國家一直在推動電影產(chǎn)業(yè)化的進程，不僅電影商業(yè)屬性和產(chǎn)業(yè)屬性得以確立，而且電影這種以技術(shù)為基礎(chǔ)具有“高智能、高投入、高產(chǎn)出”的文化產(chǎn)業(yè)定位也被明確下來。[29]新世紀利用傳統(tǒng)敘事藝術(shù)拍攝的主旋律電影，如《毛澤東與斯諾》（2000）《毛澤東在安源》（2003）《鄧小平》（2003）《劉伯承市長》（2012）和《周恩來的四個晝夜》（2013）等影片，市場影響的向度有限，恰恰相反，利用“高概念”敘事藝術(shù)方法拍攝的融入了商業(yè)元素的主旋律電影，如《云水謠》（2006）《集結(jié)號》（2007）《建國大業(yè)》（2009）《建黨偉業(yè)》（2011）《中國合伙人》（2013）《湄公河行動》（2016）《建軍大業(yè)》（2017）《戰(zhàn)狼2》（2017）《紅海行動》（2018）和《流浪地球》（2019）等影片，在獲得了極大的經(jīng)濟利益和票房收益的同時，也實現(xiàn)了商業(yè)和主旋律的成功對接。

三是電影主旋律的普世性。新世紀以來，國家實行文化“走出去工程”，電影充當(dāng)了十分重要的角色。2013年“一帶一路”倡議的實施，為中國電影走出去提供了良好的契機和互動交流的平臺。21世紀不僅是中國電影走出去的世紀，也是中國合拍片世紀。合拍片是促進中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及適應(yīng)電影全球化潮流的重要手段，也是中國實現(xiàn)電影“走出去”戰(zhàn)略的主要方式。[30]中國電影要走出去、要全球化、要合拍，電影主旋律的普世性就成了最基本的要求。2012年11月習(xí)近平明確提出要倡導(dǎo)“人類命運共同體”意識，要求在面對世界經(jīng)濟的復(fù)雜形勢和全球性問題時，要你中有我、我中有你，在處理國家間的問題時要以“命運共同體”的新視角，尋求人類共同利益和共同價值的新內(nèi)涵。[31]可見，電影合拍與走出去都講究國內(nèi)國外觀眾都能接受的“共同價值”，即普世價值，或者叫普世主旋律。合拍片一定要有中國元素，具有中國身份，這是沒有錯誤的，但一定要考慮到雙方都可以接受的話語和語境。例如，為何《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》在國內(nèi)創(chuàng)造了票房的新高度，在國外市場卻遭到了冷遇甚至猛烈的批判呢？尹鴻教授認為，外國觀眾之所以不能接受中國新主流電影，是因為里面表現(xiàn)了太強烈的國家意識：一是缺乏人道主義對生命的關(guān)懷；二是缺乏更多和平主義觀點，文化傳播需要互相尊重，只有在彼此平等和相互尊重的基礎(chǔ)上才能進行。[32]中國電影要“走出去”，逾越某種體制或意識形態(tài)的話語常規(guī)，弘揚普世性的主旋律就顯得頗為重要。周安華教授曾指出：“電影需要矩尺，而電影大師的‘規(guī)范意義’與‘標(biāo)準(zhǔn)性質(zhì)’，說到底不是體制或意識形態(tài)所為，不具備權(quán)力意義，而是廣大觀眾通過票房‘欽定’的，一個富有價值的社會立場或一個獨具特色的藝術(shù)探索，贏得了大批觀眾喝彩，就會迅速成為社會公認的電影審美標(biāo)準(zhǔn)。”[33]這就是說，電影的審美標(biāo)準(zhǔn)或者說電影需要弘揚的“主旋律”，只有獲得了世界觀眾的認可和追捧，才會轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲纳鐣r值或者藝術(shù)價值。

結(jié)語

電影是一種文化，電影里講的故事，盡管有“虛構(gòu)和想象”的超現(xiàn)實主義的成分，但歸根到底都源于現(xiàn)實生活，都是現(xiàn)實生活的反映。電影，實際上是要紀錄創(chuàng)作者，即拍電影人或者寫作故事的人想法的，它是一種表達人的智慧、思想和價值觀的影像記憶檔案。

“主旋律”一詞最早源于音樂，每首歌曲有每首歌曲的主旋律。就電影而言，亦同此理。每部電影作品有每部電影作品的“主旋律”。每個時代的電影有每個時代電影主旋律的內(nèi)涵和外延。“主旋律”隨著電影作品或者時代的不同而不同，尊重事實，需要承認“主旋律”的差異性和多樣性。

“影以載道”，唱響主旋律、弘揚正能量應(yīng)該是中國電影的重要使命，或者說它是中國電影人的一種永恒不變的追求。中國電影主旋律是“變”和“不變”的對立統(tǒng)一，中國電影的時代文化特色和“影路”歷程就是通過這種辯證關(guān)系展示出來的。

新中國成立70年以來，中國電影主旋律由單一文化守望到主旋律多元化呈現(xiàn)，再到主流電影主旋律時代，這是中國電影與時俱進的一種歷史必然，它鼓勵中國電影人隨著時代的變遷創(chuàng)作出風(fēng)格多樣的對社會有意義和價值而又非淺薄、墮落、隨意和放任的正能量電影。

正能量電影是一種社會的擔(dān)當(dāng)和社會的責(zé)任，它是絕對拒絕低俗、庸俗、下流、暴力和兇殺的，尤其它敢對“黃色”和“反動”說“不”！鞭撻社會不良現(xiàn)象，不回避貧富差距，敢于揭露貪污腐敗惡行，強烈關(guān)注老百姓關(guān)心的社會熱點和現(xiàn)實矛盾，歌唱正義和善良，同時又不過分渲染社會陰暗面，不過分傳輸負面情緒和迷茫感，這是中國電影回歸到一種符合電影發(fā)展規(guī)律的自然狀態(tài)的表現(xiàn)。

中國電影發(fā)展隨著改革開放的深入而得到滋養(yǎng)，在新世紀電影的不斷探索中得到充實和提升，在追隨時代的腳步中得到完善和進步。當(dāng)下的我們正處在一個電影人相互互動、互融、互惠、互利的“全球化”的環(huán)境之中，這個世界是一個多元文化共存的世界，文化碰撞、融合、相互接納是時代的呼喚和迫切要求。因此，中國電影發(fā)展只有與世界同步才能贏得世界觀眾的認可，也才能融入到世界電影的文化大家庭中去，否則，就會有被全球化的滾滾洪流淘汰出局的危險！

新世紀中國主流電影的主旋律特征，即電影主旋律多元化、商業(yè)化和普世性是我們電影人需要認真對待和彰顯的電影品格！惟其如此，中國電影才能走向世界，獲得世界話語權(quán)，讓中國電影強國夢變成現(xiàn)實。