“文化折扣”困境中的敘事革新與文化轉向
——新中國成立70年以來少數民族題材電視劇的創作趨勢

劉曉萍 李 雪

1958年至1966年是中國電視劇發展的起步階段，《一口菜餅子》拉開中國電視劇帷幕。在經歷十年“文革”動亂后，1976年中國電視劇創作開始進入復蘇時期。電視劇行業迎來了春天。第一部少數民族電視劇《小活佛》正是在這樣的背景下誕生的。該劇講述了活佛占布拉從人到神、從神又到人的故事。隨著改革開放的不斷推進，少數民族電視劇不斷涌現，有以少數民族歷史人物為題材的，如《努爾哈赤》；有反映民族大團結精神的，如《高遠的風》《四季無夏》等；也有反映各少數民族尋求解放而英勇奮斗的，如《部落木鼓聲》《女司令》等。在大眾文化逐漸成為主流文化、個體的審美需求日益攀升的當代語境下，商品化、娛樂化更是給少數民族題材電視劇帶來巨大的影響。首先，題材內容日趨豐富。從歷史正劇《文成公主》《王昭君》《成吉思汗》到民族文化題材的《茶馬古道》《新絲綢之路傳奇》《茶頌》等，多視角多維度地展現了少數民族悠久的歷史和新中國成立以來少數民族人民的生活。其次，作品風格不再刻板，日趨多樣。不僅有正劇，喜劇、偶像劇等形式也開始出現，如2013年播出并掀起熱潮的《木府風云》《舞樂傳奇》《解憂公主》等，依靠偶像人氣、輕松的敘事模式收獲了一大批觀眾；而聚焦都市現代題材的《都是一家人》更是將民族互助與時代潮流緊緊貼合。

新世紀以來，少數民族題材電視劇敘事風格與作品內涵的變化，預示著中國少數民族題材電視劇已經逐漸從邊緣敘事的模式中蛻變出來，開始走向主流市場。

一、類型化敘事的美學革新

（一）主題嬗變：從政治、革命色彩到歷史、大眾消費色彩

第一部少數民族題材電視劇誕生時，我國正處于政治上撥亂反正、經濟上改革開放等一系列政策施行的初期。步入初始階段的少數民族題材電視劇有著主題先行、敘事單向的特點。主題呈現上帶有強烈的意識形態色彩，甚至策略化的宣教功能。如2000年播出的《靜靜的艾敏河》將民族團結主題與“三年自然災害”的時代、政治背景與社會狀況相結合，講述了內蒙古決定收養因自然災害留下的孤兒的故事。在號召民眾收養孤兒時將從上海送來的孤兒稱為“國家的孩子”，將領養孤兒表述為完成國家政治任務，在意識形態植入上顯得較為生硬。

隨著改革開放的不斷深入，經濟文化逐步發展，少數民族題材電視劇慢慢迎來了屬于自己的創作巔峰時期。從歷史正劇《努爾哈赤》《成吉思汗》《王昭君》《文成公主》到表達少數民族愛情故事的《阿娜爾罕》《金鳳花開》，憑借少數民族豐富的歷史傳說故事和民族英雄形象等文化資源，大量反映各少數民族人文風情和人民生活的作品涌現。2012年，由韓國女演員秋瓷炫、香港男演員呂良偉主演的電視劇《木府風云》引發收視熱潮，“單集收視率達到3.56%，成為2012年度收視冠軍”[1]。由此打開了偶像類型與歷史題材的碰撞之路，此后相繼誕生了由秋瓷炫、林更新主演的《舞樂傳奇》（2013），張歆藝、袁宏主演的《解憂公主》（2014）等。在嚴肅歷史題材上融入偶像化表達，使得電視劇畫風活潑現代；馬景濤、寧靜、斯琴高娃主演的《東歸英雄傳》（2008）則注重英雄個人性格而非類型性格的塑造，從情感與審美上與觀眾貼近；而都市劇《都是一家人》（2018）更是將故事背景放在深圳、云南，拋開外在的人文風情表達，將故事聚焦在生活瑣事上，表達同一天空下民族間共同的幸福追求。

（二）敘事風格：從二元對立到多元表達

少數民族題材電視劇初期創作上，敘事方式上習慣于采用封閉式的二元對立模式。如電視劇《中國有條紅水河》（1990）以少數民族工程隊南方水電工程局與水電部直屬九十九局爭奪修建雙獅灘水電站為故事展開，講述二者由相互競爭到共同完成水電站的修建。劇本嚴格以時間為脈絡，最后以“大團圓”結局實現了封閉式的敘事套路。電視劇在敘事模式中呈現出明顯的二元對立模式，立場的對立、善與惡的對立、利益的對立等等構成了故事的基本敘事模式。模式化并略顯俗套的表達方式弱化了故事內容，使得作品的說教意味大于故事內涵本身。

與之相反，電視劇《茶頌》（2013）雖然是以善惡對立的二元模式為出發點，卻從敘事結構、人物形象塑造等方面削弱二元對立模式的痕跡。故事以19世紀的云南為敘事空間，以愛國人士普洱知府段子苴與破壞云南邊茶的總督巴圖魯的對立為基礎，既賦予人物形象高辨識度，又著力于其內心復雜的思想與性格斗爭。在增強故事合理性的同時通過表達方式的多元化使敘事風格跳出刻板與固定模式，顯得更加靈動與輕松。

（三）敘事類型：主流意識形態下的“邊地敘事”

“邊地敘事指以少數民族，或聚居在內地省份的邊地地區，或聚居在中國的邊疆地帶，因而以之為對象的敘事。”[2]少數民族題材電視劇則是邊地敘事的主要形式之一。早期少數民族電視劇集中于展現當地人文景觀和風情習俗，慣于運用片面化、程式化的文化符號作為敘事表征體。如《成吉思汗》（2000）猶如一幅全景式的蒙古畫卷，，一望無際的大草原、奔馳的駿馬、萬馬奔騰的搏殺、豪飲的畫卷等成為蒙古人文景觀的符號表征。《奢香夫人》（2011）用經典的民族服飾代表了彝族文化色彩，女主人公童年到少年到中年的服飾頭套十分考究。這些作品都有著明確的題材意識，呈現出典型的邊地敘事美學風格。

以邊地敘事為主的電視劇在人物形象塑造上集中于對本民族英雄的刻畫。進入新世紀后的少數民族題材電視劇則在人物上呈現出偶像化的特點。《木府風云》中運用偶像演員秋瓷炫、《解憂公主》中的張歆藝，在角色造型上更趨于追求大眾化審美。敘事空間上也不再僅封閉于“邊地”，而是更加注重于邊地空間與現代空間的對話。

二、主流文化下的精神“縫合”

“縫合”這一術語來自于電影敘事學。該理論認為電影“依賴‘縫合體系’彌合斷裂的電影空間，保證觀眾觀看電影快感的連續性不會因為敘事空間的中端而受阻。”[3]少數民族題材電視劇擅長無縫對接式地展現其本族的風貌文化，滿足觀眾對其的觀賞欲，同時通過英雄人物、民族信仰等建構屬于本族的文化符號。

（一）英雄形象塑造：群體記憶到個性顯現

俄國文學評論家別林斯基曾說過：“每個民族的民族性秘密不在于那個民族的服飾和烹飪，而在于它理解事物的方式。”[4]各個民族之所以不同，不僅在于他們的生活條件不同，更在于民族文化特點方面的精神風貌不同，及他們歷代因生存條件不同而形成的特殊心理素質。

在近年來的少數民族題材電視劇中，少數民族英雄的形象臉譜從原來的群體化塑造逐漸轉變到個性化顯現。如果說《成吉思汗》《東歸英雄傳》是屬于特定民族的民族姓氏英雄，那么《鄂爾多斯風暴》（2015）塑造的英雄則更多地著眼于觀眾內心的崇拜或者幻想的滿足。前者的英雄敘事遵循歷史，后者則是目的明確的主動、主觀建構。《成吉思汗》對蒙古人豪爽剽悍、擅長騎射、喜好飲酒形象刻畫得較為深刻，同時也尊重蒙古游牧傳統文化及歷史。《鄂爾多斯風暴》也有渾厚高遠、奔跑的駿馬等自然風光的展現，但更突出展現民族精神層面的內涵。作品更加注重通過細節對蒙古人精神氣質進行描寫。敘事結構上運用三重敘事，將家庭、愛情、抗戰結合，從表面的男歡女愛到漢族與蒙古族的手足之情的鋪敘，人物形象有血有肉，將少數民族風俗人情、歷史傳說和心理特征進行多維度結合，“高大全”式的敘述模式也轉向更加立體化的多維度細節刻畫。

（二）民族意識呈現：“邊緣文化”表達到大中華和合意識

大中華意識，“即中華民族意識，各族人民在認同自己所屬民族的同時，還認同自己是中華民族的一分子，是對屬于中華民族共同體的身份歸屬認知和情感態度。”[5]中華民族是56個民族所組成的民族共同體，民族團結意識在少數民族題材電視劇中一直有所涉及。早期的少數民族題材電視劇習慣以歷史正劇為主要類型來表達對民族共同體的認知，在敘事結構上通常采用“外部完美”的方式表達民族和合的愿望。

正如仲呈祥先生所指出的那樣：“歷史正劇的外部表現特征主要在于人物塑造、時間結局的完滿性。外部完美是指完美的收場、幸福的結局，其實質在于，既表現生活的肯定方面，又表現生活的否定方面，擁有良好的文化自覺和審美自律。”[6]不少歷史題材電視劇善用“和親”表達民族間的和睦，通過對歷史事件的再敘述來實現構建大中華意識。“民族和合”文化最早可以追溯到古時的和親通婚。通婚不僅帶來了民族間的和平相處，也帶來了文化的融合。如《文成公主》(2000)通過講述松贊干布和文成公主和親的歷史事件，表達了和親帶來漢族與吐蕃的生活、文化交融的主題。

在當下以多元文化為特征的語境中，當前的此類題材電視劇創作更趨向于展現各族人民在血緣、文化上“你中有我，我中有你”的溝通與交融。在尋找共同的文化基因的同時，也對矛盾沖突和協商合作進行思考與反思。所謂的大中華和合意識即是要“淡化中華各族之間的差異，把差異主要視為由環境和歷史文化因素決定的文化差異而不帶政治色彩，在‘求同存異’中加強全民的國家意識”[7]。《都是一家人》將視角放在當代都市生活，男主人公越永強是云海市民委干部，隨著時代發展，云海市面臨許多外來人口的涌入，而他作為城市管理者，也是城市問題解決者，漢族與少數民族如何消除各自成見互相幫助正是故事賦予主人公的職責，同時也是作品對當前的民族文化融合的思考。

三、融合文化語境下價值表達的轉型

新世紀以來，我國處于文化體制改革不斷深化以及市場經濟快速發展的時代。政策的改革與市場經濟的變化直接導致了民間資本涌入文化市場。電視劇的拍攝資金更是從以往的政府撥款資助到多主體的商業投資。如《東歸英雄傳》由金英馬集團投資、《木府風云》是由云南潤視榮光影業公司投資。當作為藝術作品形態的電視劇與作為商品的文化產品屬性相結合后，電視劇的價值表達本身就呈現出多元化的樣態以及屬于大眾文化和大眾媒介所特有的現代性與都市性特征。

（一）多元文化碰撞下的主動融合

同早期的作品相比，當前的少數民族題材電視劇不再局限于體現本土人文氣息，而更多地表達了“走出去”的決心。在文本傳達上力圖將國家主流文化和中華民族傳統精神交融在一起，緊跟社會整體經濟、文化發展方向步伐，提升自身影響力。

在現代性語境下，民族間的融合不僅僅是地域空間的突破，更多的是文化空間的突破。在早期的作品中，少數民族的地域空間與文化空間更多的是作為一種“奇觀”的對象而被“窺視”。無論是創作者還是觀眾都以一種高高在上的視角對其進行觀察、感知及評判。因此，更多的作品以單向式呈現少數民族地區人文風光和生活方式。而在《都是一家人》等作品中，無論是漢族人還是少數民族人民都有主動融合的主體性呈現。

（二）“輕敘事”模式下的偶像化表達

意大利當代作家卡爾維諾在其《新千年文學備忘錄》將輕敘事用“清逸”概括，指明“盡力減輕小說結構與語言的分量”。現代學者認為“輕敘事”是敘事學的延續，這與大眾文化的興盛離不開關系，同時也是新世紀以來顯著的文化癥候。而偶像化和娛樂化是大眾文化審美趨向的典型表達。這也間接導致了少數民族題材電視劇退去繁重的歷史舊衣，走上輕松、略帶詼諧的路線。如《舞樂傳奇》講述驃國之王雍羌派遣王子舒難陀帶領本國樂團去往大唐獻樂的故事。作品將歷險與武俠結合，本是嚴肅的朝貢獻樂事件，增添歷險色彩后娛樂消遣成分加重使得整部劇顯得較為輕松活潑。而《解憂公主》則是將歷史主題與偶像化表達結合，主人公解憂公主在中國史上是貢獻最大的和親公主之一。與同樣是講述和親公主命運的《文成公主》相比，《解憂公主》整體風格更顯輕松活潑。在敘事模式上甚至出現當下愛情故事，解憂公主與烏孫國兩位皇室兄弟間的感情糾葛更具偶像劇的特征，少了帝王家的嚴肅與古時社會男女的禮儀表達，烏孫國“一代國母”的形象更具現代性氣息。

（三）共同文化基因下的共同體意識表達

新世紀以來，少數民族邊地敘事開始關注和展現民族文化的融合性，也突出表現尊重各個民族的文化。不同民族之間的文化關系是民族關系的折射。“中華民族是多元的，但是在中華民族多元的文化表達中，總是給人們透露出一個重要的信息，那就是起源多元的中華民族有著共同的文化基因”[8]。少數民族題材電視劇將故事建立在現實的文化形態基礎上，呈現中華民族多文化的延續，在此過程中促進民族文化更好融入現代的生活中。在創作上突破了各少數民族的種種邊界，對本族人文風情刪繁就簡，避免對少數民族文化的獵奇化表達，展現中華民族共同體意識，體現出明確的國家認同感以及濃厚的愛國主義精神。如《絲綢之路傳奇》（2015）中，民族團結、新疆風情、民族文化傳播的內涵價值觀貼近現實，作品傳達的理念與更廣泛的意義結合。作品講述了維吾爾族青年艾拉提·蘇萊曼在漢族專家衛守仁和養女衛明霞的幫助下，從一位貧苦的艾德萊斯紡織傳人成長為中國一代高級紡織專家的故事。故事一開始為了迎接新疆的解放，主人公籌建了西北最大的昆侖絲綢廠。后來隨著紡織造藝的革新又主動到江南學院新疆班深造，學會了運用現代機械生產艾德萊斯綢緞。電視劇里新疆的風情畫卷不再濃墨重彩占據大量篇幅，主要為襯托主人公身份而存在。作品更加注重主人公如何與各族人民勇敢應對生活挑戰，最后獲得幸福與榮譽的歷程。

四、結語

“走出對民族一勞永逸的展示和歌頌，必須沉潛于生活的深處，敏銳地觸及當下人們精神生活的深處，關注本民族在社會進程中所經歷的精神危機和蛻變，審視并回答民族性、民族精神在全球化背景中的張揚、再造與重生。”[9]當代的少數民族電視劇對民族文化影像的建構，誠如嚴秀英專家所講，它不再是特定屬于單獨個別民族的故事，它正逐步走向更加寬泛的文化內涵，是中華民族建構共同文化記憶的基礎，也是各族間相互交流對話的基礎。而民族的劃分也不是中國電視劇題材進行分類的界線或者隔膜，相信往后它更多是優秀電視劇的一大文化特色。

值得注意的是，少數民族題材電視劇承載著傳播民族文化，增進民族間文化的理解和交流的功能。近年來，《木府風云》《鄂爾多斯風暴》等作品的播出打破了一直以來少數民族題材電視劇的“沉默”，使不少人開始重新注意到這一題材的電視劇。但應該看到的是少數民族題材電視劇在播出方面受限較大，除了在央視一套、八套等平臺播出外，其身影在地方衛視，特別是一些強勢衛視平臺中幾乎難以尋見。受文化差異的影響，少數民族題材電視劇在傳播過程中存在著“文化折扣”現象，接受群體范圍和接受范圍受到一定程度的限制。因此，少數民族題材電視劇的創作需要在敘事類型和策略上不斷革新積極融入當下語境，才能突破題材限制，發揮文化資源優勢，才能在競爭日益激烈的電視劇市場占據一席之地。