“農(nóng)村”：作為媒介場域的影像呈現(xiàn)與變遷
——新中國成立70年以來農(nóng)村題材電視劇發(fā)展綜述

朱婧雯

費孝通先生曾說：“中國社會是鄉(xiāng)土性的。”農(nóng)村作為一種鄉(xiāng)土之上的社會形態(tài)，自古以來就是中國傳統(tǒng)文化之根源，也是最能反映和體現(xiàn)民俗特色的場域所在。作為以影像藝術(shù)反映和呈現(xiàn)鄉(xiāng)土文化、書寫鄉(xiāng)土民眾生活、還原鄉(xiāng)土人文形態(tài)的農(nóng)村題材電視劇，既是我國電視劇重要類別之一，也為我國電視劇發(fā)展做出了具有鮮明地域特色的藝術(shù)貢獻。從我國歷史上第一部電視劇《一口菜餅子》（1958年）始，農(nóng)村人和事便成為電視劇表現(xiàn)的首要對象。自此長達60余年的發(fā)展歷程中，農(nóng)村題材電視劇與中國的時代背景緊密相連，以真實的農(nóng)村空間為鏡，觀照新中國70年的社會變革和發(fā)展歷程，譜寫著農(nóng)村由封閉落后走向開放包容、城鄉(xiāng)互動，至今逐漸成為精神家園的影像史詩，建構(gòu)了與現(xiàn)實農(nóng)村社會相互關(guān)聯(lián)、又有著自身生產(chǎn)特色的媒介場域。

“場域”概念由法國社會學家布爾迪厄提出，指的是“在各種位置之間存在客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡（network）或一個構(gòu)型（comfiguration）”[1]。布爾迪厄?qū)㈦娨暋⑿侣劦让浇橐暈橹杏^層面的權(quán)力結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)宏觀的政治經(jīng)濟、文化理論以及微觀的內(nèi)部生產(chǎn)研究進行了折中式探討，提出媒介場域的“中介”角色——“它被授予獨特的權(quán)力以進入并探查其他場域……這種力量嚴重受制于經(jīng)濟和政治場域。”[2]同時，他確認電視的力量并非來自內(nèi)在的生產(chǎn)質(zhì)量，而在基于受眾輿論傳播的廣泛影響力。[3]由此，電視劇作為依托于電視媒介的場域，一要受到來自于現(xiàn)實農(nóng)村社會場域的直接干預與影響，二要歸屬于布氏所提出的“文化生產(chǎn)場域”[4]的內(nèi)部關(guān)系制約，選擇性地偏向“為藝術(shù)而生產(chǎn)”的有限生產(chǎn)場或“為經(jīng)濟而生產(chǎn)”的大規(guī)模生產(chǎn)場。

在農(nóng)村題材的電視劇作品中，“農(nóng)村”作為一種帶有內(nèi)在生產(chǎn)結(jié)構(gòu)體系的場域空間，既是一個獨立的權(quán)力實踐體系，又與城市（象征經(jīng)濟）、國家（象征政治）、民族（象征文化）和媒介場域之間形成了復雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，隨著時代變遷尤其是政策導向下愈發(fā)加速的社會發(fā)展進程，使得“農(nóng)村”在媒介影像的表達中呈現(xiàn)出了具有“場域”特征的變遷軌跡。以此軌跡為軸，可以重新審視農(nóng)村題材電視劇六十余年的發(fā)展，同時重構(gòu)“農(nóng)村”在媒介場域中的影像建構(gòu)（生產(chǎn)）歷程。

一、20世紀80年代初期：“農(nóng)村”為本體的影像聚焦

歷經(jīng)“文革”期間電視劇的單一化，迎來了十一屆三中全會的改革風潮，全然一新的社會面貌和積極的生活態(tài)度給農(nóng)村題材電視劇帶來了新的生機與活力。大量以聚焦農(nóng)村生活現(xiàn)實、生動刻畫農(nóng)民形象的電視劇豐富了大眾的日常生活，也建構(gòu)起中國傳統(tǒng)農(nóng)村真實的生活形態(tài)。

值得說明的是，雖然1958年我國播出的第一部電視劇《一口菜餅子》即以農(nóng)村貧苦的人民為呈現(xiàn)對象，但1958年中國民眾生活水平普遍不高的情況下，“農(nóng)村”尚未成為一種具有“標出性”的意義空間。1978年第一部彩色電視劇作品《三家親》播映，該劇圍繞一場無意的矛盾將三個典型的農(nóng)村家庭串聯(lián)在一起，從沖突到矛盾化解最終相互體諒、關(guān)愛、增進感情，不僅真實完整地刻畫了“農(nóng)村”的風土人情，而且奠定了“農(nóng)村”作為電視劇題材的場域價值和社會意義，拉開了中國電視劇藝術(shù)尤其是農(nóng)村電視劇藝術(shù)的發(fā)展序幕。與此同時，1978年在整個中國發(fā)展歷史進程中的重要意義，也于潛在之中賦予農(nóng)村題材電視劇回應現(xiàn)實、觀照社會發(fā)展趨勢尤其是政策導向的創(chuàng)作使命。

作為這一時期具有典型意義的作品，1981年播映的《結(jié)婚現(xiàn)場會》改編自小說，由結(jié)婚現(xiàn)場的“彩禮”之爭論透視農(nóng)村之貧窮以及與貧窮相關(guān)聯(lián)的政策、干群關(guān)系等系列典型的農(nóng)村問題[5]。故事取材自真實的經(jīng)歷，再通過電視劇影像的再加工與傳達，不僅呈現(xiàn)了農(nóng)村真實的樣態(tài)，也透過影像的聚焦，引發(fā)對農(nóng)村更深層次的認知和思考。《親家賣糧》同樣以真實生動的北方農(nóng)村為背景，講述了魏老三和親家媽算盤二人圍繞賣糧發(fā)生的一系列事情，質(zhì)樸地還原了真實農(nóng)村的生活狀態(tài)。此外還有《瓜兒甜蜜蜜》《婚前的煩惱》等作品，都將關(guān)注點聚焦于農(nóng)村內(nèi)部的生活空間，鋪陳人物的成長、人與人之間的悲歡離合。

從整個國家的歷史進程來看，20世紀80年代處于國家改革開放、經(jīng)濟飛速發(fā)展的前期，國內(nèi)農(nóng)村與城市的差距尚且不突出，城鄉(xiāng)差距相對不大。在此背景下，農(nóng)村的生活形態(tài)既是“農(nóng)村”的，同時也是社會的、普遍化的，無論是此時期電視劇中對于農(nóng)村自然風光的呈現(xiàn)還是人情世故的展示，均具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。因此，這一時期的農(nóng)村題材電視劇都是將背景扎根于中國最具傳統(tǒng)氣息的農(nóng)村空間內(nèi)部，通過村民之間的沖突或者一個主體象征自由的精神成長歷程，來表現(xiàn)一種來自于主流社會變革形態(tài)背景下的影像精神。農(nóng)村電視劇作為一種媒介場域?qū)τ凇稗r(nóng)村”本身的社會場域而言受到來自政治、經(jīng)濟的干預較少而呈現(xiàn)出一種直觀的鏡像。隨著改革開放的90年代以及經(jīng)濟改革并帶來城鄉(xiāng)二元矛盾的新千年時期同題材的電視劇創(chuàng)作，“農(nóng)村”作為社會場域和農(nóng)村電視劇作為媒介場域的空間對應關(guān)系逐漸發(fā)生了移移，經(jīng)濟發(fā)展不平衡帶來的區(qū)隔與政策導向的變化成為兩股力量，裹挾著“農(nóng)村”這一原本處于主體地位的社會場域空間走向邊緣化、區(qū)隔化。

二、20世紀80年代后期至90年代初：作為“標出性”場域的農(nóng)村

改革開放將中國迅速推向世界競爭的舞臺，“改革”成為這一時期的政策核心，同時也反映在這一階段的農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作之中。大環(huán)境下的時代變革、農(nóng)村作為社會“場域”內(nèi)的政治和經(jīng)濟變革、農(nóng)村人的自我思想變革涵蓋這一時期農(nóng)村題材電視劇的三層主題意蘊。因為處于改革伊始，政策導向下的“改革”理念先于經(jīng)濟層面的“改革”實踐，即經(jīng)濟上尚且還沒有出現(xiàn)顯著的差距，但是在理念上城鄉(xiāng)之間的差距已經(jīng)逐漸形成。更多地體現(xiàn)在現(xiàn)實的農(nóng)村生活中，“農(nóng)村”已經(jīng)不再是國家生活的普遍象征，一個與“農(nóng)村”相異、更為開放和發(fā)達的場域已經(jīng)隱隱形成，并成為引領(lǐng)少部分農(nóng)村人從思想到行動“覺醒”的潛在力量，反襯出“農(nóng)村”逐漸落后、封閉的場域特色，以具有一種“標出”價值被作為媒介場域的農(nóng)村題材電視劇所建構(gòu)。

所謂的“標出”，語言學家吉馮的總結(jié)最易于認知：“在結(jié)構(gòu)負載型上，標出項結(jié)構(gòu)較長；在分布頻率上，標出項出現(xiàn)次數(shù)較少；在認知復雜程度上，標出項更為明顯。”[6]趙毅衡教授將“標出性”的概念延伸至文化研究領(lǐng)域，認為：“對立文化概念的標出性……中項無法自我表達，甚至意義不獨立，只能被二元對立范疇之一裹卷攜帶……”[7]“文革”結(jié)束至80年代初期，農(nóng)村形態(tài)代表了中國普遍的社會形態(tài)，“城市”尚且沒有在經(jīng)濟、政治的資本關(guān)系下凸顯并建立城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，“農(nóng)村”電視劇中對農(nóng)村的影像呈現(xiàn)就是全社會場域的呈現(xiàn)；而在80年代后期隨著十一屆三中全會改革的深入推進，社會形態(tài)發(fā)生了變化，社會場域逐漸有了城鄉(xiāng)二元的場域劃分雛形，而城市憑借更為優(yōu)勢的政治、經(jīng)濟地位成為了二元結(jié)構(gòu)關(guān)系中的“中項”，“農(nóng)村”逐漸“中項偏邊”，并在影像呈現(xiàn)的媒介場域中成為依附于想象中“城市中項”的“標出項”，而逐漸失去其本體的自我意義。

具有歷史價值的“農(nóng)村三部曲”《籬笆女人和狗》《轆轤女人和井》《古船女人和網(wǎng)》通過女主角棗花婚姻的曲折歷程，史詩性地描繪了一個女人追求自我、帶有革新精神的一生。《葛掌柜》中男主角葛寅虎受益于市場化改革新理念，同時還試圖將以發(fā)展生產(chǎn)力為核心的企業(yè)經(jīng)營理念運用到農(nóng)村鄉(xiāng)親之間，帶領(lǐng)大家共同致富。《吳福的故事》以山里人“吳福”“創(chuàng)西口”意識覺醒為線條，將一個山西華北高原小村莊與國際化水準的煤礦交織為改革背景下的故事情節(jié)，突出了在改革背景下落后的農(nóng)村人對自身命運的思考與行動。《太陽從這里升起》講述了一個默默崇拜在城市生活的工人張磊的村姑年香，對城市文明的渴望交織著一種情感的追尋，最終促使她逃離愚昧閉塞的鄉(xiāng)村。這些具有代表意義的作品不再聚焦于“農(nóng)村”內(nèi)部，而是通過建構(gòu)一個更加具有現(xiàn)代意識、經(jīng)濟更為發(fā)達的二元結(jié)構(gòu)場域，反襯“農(nóng)村”的邊緣化地位和矛盾現(xiàn)狀，從而為農(nóng)村的改革或農(nóng)村人的革新意識鋪墊更具時代氣息的背景。可見，相較于80年代初期的電視劇影像所呈現(xiàn)的“農(nóng)村”，其作為一種“場域”所內(nèi)涵的豐富意指使得它被迫與劇中人物或想象或渴望的“城市文明”所區(qū)隔，成為一個象征愚昧、落后、封閉的“標出性”場域空間。

三、20世紀90年代后期至2000年：城鄉(xiāng)區(qū)隔與鄉(xiāng)村的遮蔽

伴隨著中國經(jīng)濟改革逐漸走向深入，“經(jīng)濟發(fā)展成為國家建設的中心”的理念深入人心。隨著一系列圍繞經(jīng)濟建設為中心的改革政策的施行，中國逐漸走向現(xiàn)代化的社會進程，城市工業(yè)化加劇了城市與農(nóng)村之間發(fā)展的不平衡，作為“場域”的農(nóng)村空間在經(jīng)濟上顯著落后、政治上矛盾復雜、文化上逐漸邊緣，成為了具有顯著負面“標出”意義的空間“場域”并與城市形成顯著區(qū)隔。由此，農(nóng)村生活不僅不再被大眾所認同，農(nóng)村的風土人情甚至成為一種與城市相異的存在，“農(nóng)村”在“城市”的二元關(guān)系下被迫“標出”，從而使得這一時期的農(nóng)村題材電視劇呈現(xiàn)出一種具有二元抗爭特色的影像風格。

首先是創(chuàng)作數(shù)量的銳減。社會變革進程的加快，城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)關(guān)系的不平衡性從經(jīng)濟延伸至文化藝術(shù)方面，廣大農(nóng)村和農(nóng)民逐漸失去了在藝術(shù)作品中的優(yōu)勢地位。[8]農(nóng)村影像的邊緣化不僅體現(xiàn)在藝術(shù)審美上匱乏而造成的受眾流失，也體現(xiàn)在市場化、商業(yè)化改革導向下對于農(nóng)村題材電視劇制作的強烈沖擊。從90年代中后期開始，電視劇制作機構(gòu)進一步擴充了電視劇生產(chǎn)市場，并推動電視劇交易市場化轉(zhuǎn)型。根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，1990年全國生產(chǎn)電視劇2306集；1995年生產(chǎn)電視劇約7000部（集）[9]；90年代末，電視劇產(chǎn)量已達上萬集。[10]電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了軍旅、歷史、都市等題材類型的穩(wěn)定發(fā)展，但同時也抑制了農(nóng)村題材電視劇的生產(chǎn)空間。與整個電視劇生產(chǎn)量快速增長相反的是，農(nóng)村題材電視劇產(chǎn)量卻在這一時期遭遇“寒冬”：2003年中央電視臺全年僅播出8部農(nóng)村題材的電視劇，被評論為“九億農(nóng)民八部戲，農(nóng)民兄弟不滿意”[11]。

其次在主題上，無論是以村干部為中心的《黨員二楞媽》《鄉(xiāng)村女法官》《一鄉(xiāng)之長》《干部》等，還是以普通村民艱苦創(chuàng)業(yè)致富為主的《人往高處走》《莊稼院里的年輕人》等，都以“發(fā)展”“致富”為最終的結(jié)局導向，在無意之中進一步加深了農(nóng)村之“窮困”，也更加凸顯“農(nóng)村”在“城市”二元結(jié)構(gòu)關(guān)系下的一種反“標出”的抗爭。使得原本還處于想象關(guān)系之中的“城市”成為實際之存在，反過來進一步加劇農(nóng)村因經(jīng)濟落后而愈發(fā)顯著的矛盾根源。另一方面，“致富”主題的同質(zhì)化還造成了對農(nóng)村其他內(nèi)涵的“遮蔽”，比如環(huán)境、傳統(tǒng)的民俗風情等具有深度文化價值和思想、真正屬于農(nóng)村特色的主題內(nèi)容被忽視或弱化為背景，“農(nóng)村”的民俗主體地位讓位于城市市場經(jīng)濟與都市高樓的新興“繁華”，逐漸迷失其真正的傳統(tǒng)文化本體地位。最終使得“農(nóng)村”日益固化為相對于“城市”（象征經(jīng)濟）、“民族”（象征文化）而言更加邊緣化的二元“場域”。

四、2000年以降：場域的彌合與回歸

隨著新千年的到來，國家對城鄉(xiāng)二元關(guān)系的關(guān)注與政策上對于農(nóng)村的傾斜，在新農(nóng)村建設、鄉(xiāng)村振興等一系列以改革農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、推動農(nóng)村現(xiàn)代化發(fā)展的舉措使得同質(zhì)化、遮蔽式的農(nóng)村影像呈現(xiàn)得以轉(zhuǎn)而走向“農(nóng)村”價值的“去蔽”，并逐步形成“現(xiàn)代化”建構(gòu)的創(chuàng)作意識自覺。進入新時期的農(nóng)村電視劇一方面在主題內(nèi)容上更加多元化，多維度多視角地重新聚焦農(nóng)村作為文化之根的傳統(tǒng)價值空間；另一方面，在影像思想深度上增加歷史厚重感，從后現(xiàn)代的審美意識中追尋傳統(tǒng)民族文化的精神起源與民俗之“魂”。

類型多元化體現(xiàn)在兩方面，一是呈現(xiàn)出喜劇、輕喜劇、正劇等多種形態(tài)風格，如本山傳媒公司出品的《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇，以其幽默的輕喜劇風格、現(xiàn)代化的青年愛情故事內(nèi)核，獲得了一定的收視基礎(chǔ)，與此相類似的還有《劉老根》《馬大帥》《文化站長》《喜耕田的故事》等，均以輕喜劇的方式，展現(xiàn)農(nóng)村日常生活中的喜怒哀樂，尤其這種喜樂是根植于鄉(xiāng)土的，是經(jīng)歷八九十年代城鄉(xiāng)區(qū)隔之后的彌合與農(nóng)村作為本體的視角回歸。正劇則有《城里城外》，以一種史詩性的方式描述北京城鄉(xiāng)近50年來三代人之間的恩怨，深刻呈現(xiàn)了農(nóng)村小人物在城鄉(xiāng)變革中的心路歷程，最終在“新農(nóng)村”的美好想象中化解象征城鄉(xiāng)矛盾的人情恩仇。

二是主題的拓展，從原本關(guān)注農(nóng)村人、農(nóng)村事，到關(guān)注城市中的農(nóng)村人、農(nóng)村中的城市人以及從城市返回的農(nóng)村人的生活，進一步拓展了農(nóng)村題材電視劇的題材范疇，更重要的是，這些關(guān)注焦點的變化不僅僅是人身份或生活區(qū)域的變化，更重要的在于以人為主體的身份游移之上城鄉(xiāng)二元關(guān)系的彌合與消解。《我們村里的人》刻畫了一個放棄城市鐵飯碗辭職回村創(chuàng)業(yè)并帶動村民積極加入的“返鄉(xiāng)”故事，以對現(xiàn)實的觀照態(tài)度顛覆了“農(nóng)村”邊緣化的認知，類似的題材還有《喜耕田的故事》等。《我是農(nóng)民》講述年輕農(nóng)民到城市闖蕩并立足致富的經(jīng)歷，雖然有一定的傳奇色彩，但卻以一種真實戲劇的手法弱化了農(nóng)村與城市之間以往難以逾越的鴻溝。《戶口》中男主人公從立志成為城里人轉(zhuǎn)而歸鄉(xiāng)辦廠致富，隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展家鄉(xiāng)升級為城市的轉(zhuǎn)變歷程，用影像書寫了自70年代以來中國城鄉(xiāng)由區(qū)隔走向融合的變革歷程。

這一時期作品的思想深度也獨具創(chuàng)新。《歲歲年年柿柿紅》講述一個農(nóng)村女性歷經(jīng)挫折，雖受丈夫“走出大山”的夢想感動，但最終沒有走出大山，也因留守農(nóng)村的堅守精神而被贊頌故事。與傳統(tǒng)的農(nóng)村電視劇以“走出大山”為圓滿結(jié)局不同的是，女主角楊柿紅有機會走出大山卻選擇留守，雖然失去了改變命運的機會但鑄就了作為一個農(nóng)村女性所內(nèi)在的堅韌、包容偉大精神，將“留守”建構(gòu)為一種高尚的精神品質(zhì)。《希望的田野》展現(xiàn)了農(nóng)民與村干部之間的矛盾，《永遠的田野》則將焦點放置于農(nóng)村生態(tài)環(huán)境的保護之上，具有農(nóng)村寫實主義風格的兩部作品算是跳出“二元”區(qū)隔化的城鄉(xiāng)敘事套路，而開始真正關(guān)注“農(nóng)村”作為本體空間內(nèi)所獨特的人文風俗。

總體而言，新千年初期的農(nóng)村電視劇從最初的迷茫、同質(zhì)化，走向了后期的本體意識覺醒和主動追求消解城鄉(xiāng)二元矛盾,使得“農(nóng)村”作為社會場域的內(nèi)在價值意義得以逐漸重回媒介場域的影像中心。

五、農(nóng)村作為場域的影像守望

固然，電視劇作為一種社會化的媒介，本就是聯(lián)結(jié)社會場域與公眾認知的重要渠道，農(nóng)村題材電視劇在內(nèi)化政治導向、引領(lǐng)農(nóng)村發(fā)展趨勢的同時也是對農(nóng)村現(xiàn)實的一種融合式觀照與農(nóng)村問題的回應，在作為影像媒介的社會化傳播過程中，農(nóng)村題材電視劇既可以體認到緊密圍繞歷史變革尤其是政策導向下城鄉(xiāng)關(guān)系結(jié)構(gòu)化演變的歷程，又可以從60余年四個階段的農(nóng)村題材電視劇作品中追尋到“農(nóng)村”作為一個媒介場域空間從集體無意識到“標出性”區(qū)隔、再到“回歸與守望”的意識嬗變軌跡。

然而在當前以“農(nóng)村”為中心的社會場域和媒介場域?qū)崿F(xiàn)回歸之后，作為媒介場域的農(nóng)村的影像表達如何完成復雜交互空間中媒介場域與社會場域之間的“觀照”與“守望”，仍然存在一定的困境.比如娛樂通俗凌駕于藝術(shù)價值之上、歌頌有余而批判不足導致思想性匱乏等等。基于此，農(nóng)村作為一種場域本身便具有內(nèi)在的生命力和包含政治、經(jīng)濟、文化等系統(tǒng)在內(nèi)的價值空間，政治價值在“返鄉(xiāng)”“離鄉(xiāng)”“留守”等主題中有所體現(xiàn)，但還缺乏一定的深度，還沒有真正觸及農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)治理矛盾、官民之間權(quán)利互動等主題的影像呈現(xiàn)，亟待出現(xiàn)能夠回應政策導向同時達成影像觀照的政治社會學角度的農(nóng)村題材電視劇。

經(jīng)濟價值在當前市場化和商業(yè)化轉(zhuǎn)向的背景下以“創(chuàng)業(yè)”“致富”等主題被多元地書寫，媒介場域內(nèi)以經(jīng)濟為導向的規(guī)模生產(chǎn)有走向同質(zhì)化和消費化的趨勢，如低俗的鄉(xiāng)村娛樂而博得受眾眼球、表面化的致富主題逃避了電視劇生產(chǎn)的審美意義等。因此，農(nóng)村題材電視劇的媒介場域生產(chǎn)更應該在傳統(tǒng)文化價值層面進一步挖掘，推動“農(nóng)村”媒介場域走向“有限制生產(chǎn)”即為藝術(shù)而生產(chǎn)的良性發(fā)展軌道。

在當前農(nóng)村題材電視劇藝術(shù)性較為缺乏的背景下，隨著當前大眾審美品位和影視觀賞訴求的提高，農(nóng)村題材電視劇也可以探索一種人類學為代表的試驗性和藝術(shù)性創(chuàng)作手法。通過“深描”①“深描”的概念源于吉爾伯特·賴爾（Gilbert Rule），參見[美]克利福德·格爾茨（著），韓莉（譯）：《文化的解釋》[M]，南京：譯林出版社，2014：6.為手段的人類學影像從場域的角度而言是將影像呈現(xiàn)的媒介場域與呈現(xiàn)對象的社會場域之間建立了一種“觀看”或者“敘事”的影像交互，即將原本割裂的兩個場域用人類學的邏輯實現(xiàn)了串聯(lián)，使得媒介場域與社會場域之間更為真實合一。目前紀錄片和電影中已經(jīng)開始探索“人類學”作為方法的拍攝、敘事與呈現(xiàn)路徑，如《北方的納努克》《最后的山神》《三個摩梭女子的故事》等。影像與人類學的結(jié)合可以提升影像表意的深度，例如，將人類學紀錄片中關(guān)注的民俗場景植入農(nóng)村電視劇集之中，既豐富了電視劇細節(jié)表現(xiàn)力又拓展了電視劇的民俗影像價值的電視劇《趙樹理》開篇正在舉辦的八音會比賽[12]，而八音會也成為了一種隱喻的象征，多次出現(xiàn)在電視劇片段中，成為一種儀式化的情感存在，巧妙地將影像建構(gòu)的農(nóng)村場域與真實的農(nóng)村社會接洽融合，增強了農(nóng)村題材電視劇的真實表意，從而提高了觀眾的代入感。