改革開放，續寫新篇
——2018年中國電影理論批評發展報告

李建強

2018年，對于中國來說是一個非常值得回味的年份。四十年的改革開放，給中國帶來了巨大的變化，也更加明確和堅定了中國特色社會主義文化建設的方向。對于中國電影理論批評，在這樣一個重要節點，也積極匯入社會主流，總結歷史經驗，發掘歷史記憶，堅持改革開放，繼續開拓研習，取得一批重要理論成果。

一、視點

2018年，電影理論批評圍繞中國電影改革開放四十年的歷程，既注重總結發展經驗，又不回避矛盾和問題，從宏觀和微觀的交叉、理論和實踐的結合、當下與未來銜接的基點上，對國際國內電影的動態走向進行及時跟蹤，予以深入探析，努力為中國電影在新時代的發展問診切脈，發揮了理論批評特有的反饋作用，體現了理論批評應有的立場品格。

（一）總結中國電影改革開放四十年的經驗

起自于1978年的改革開放，至今已走過了整整四十個年頭。四十年來，中國發生了翻天覆地的變化，中國電影也取得了巨大的發展。總結四十年的發展歷程，從中鉤沉發凡和汲取經驗，自然成為本年電影理論批評關注的重要切入口。

1.四十年的經驗值得珍視

改革開放四十年，與中國歷史發展同步，中國電影走過了艱難曲折的發展道路。電影成為時代進程的一面鏡子，時代成為電影發展的重要動力。對此，批評家們并不諱言。尹鴻認為，這體現了中國電影與時俱進的巨大生命力。他據此將四十年的發展劃分為以下幾個節點：一是開啟中國電影新時期，二是電視時代的電影娛樂化轉型，三是走向世界的中國電影，四是電影大國的復興，五是從電影大國到電影強國。1胡克提出，四十年的改革開放，為中國電影和中國電影理論提供了千載難逢的條件，中國電影和電影理論的飛速發展，與中國改革開放的進程息息相關。2陳旭光認為，改革開放四十年，中國電影產業可以概括為：在傷痕中蘇醒，在改革中奮進，在矛盾和艱難中持續前行，最后整合成一部多元融合的文化創新歷史。3筆者完全贊成上述見解，十一屆三中全會以來，中國電影擺脫“為政治服務”的禁錮，大力推進體制和機制改革，與民心相通，與世界相向，與時代“同呼吸，共命運”，成就了自己，也檢驗了中國改革開放的強大生命力，成為現代中國、現代文明發展的一面鏡子、一個有說服力的典型案例。

2.四十年中國電影的主要變化

四十年中國電影的整體變化，可以用翻天覆地來形容，專家們的目光被不同的變遷所吸引。周星提出從體制上、法治軌道上、整體觀念上取得的發展進步最值得肯定和重視。賈磊磊則將變化概括為十大方面：一是國有、民營、外資與合資相互并存的新的生產體制基本建立；二是以電影院、電視臺、互聯網、多媒體為傳播放映平臺的多元化電影傳播網絡開始形成；三是探索建立社會效益與經濟效益并舉，社會效益第一的制片管理模式；四是成為全球銀幕數量最多、唯一能與好萊塢進行正面市場博弈的國家；五是逐漸形成多層次、多梯隊、多樣化的導演藝術團隊；六是以類型為導向的產業化生產成為中國電影主流；七是形成本土電影與進口影片平分秋色的市場競爭格局；八是電影生產的審查制、分級制不斷完善進步；九是中國電影理論批評不再局限于傳統的電影影像分析，開始同時兼顧市場分析、觀眾分析和效益分析；十是代表國家品牌的中國電影學派和中國電影理論批評學派的建構已被明確提上議事日程。4

在宏觀解析的同時，丁亞平從“中國電影創作流變及其發展策略”5、陳犀禾和趙彬從“電影美學發展研究”6、陳旭光從“電影的美學重構與文化流變”7、李建強從“中國電影理論批評的發展流變”、厲震林從“電影表演的漸行漸進”8、陳彥均從“諜戰電影政治修辭的位移”9、劉嘉從“放映市場的變遷”10、劉揚從“電影發行業變革”11、聶欣如從“紀錄片美學之變”12、王茵從“城市喜劇電影文化范式的轉變”13、劉藩從“電影制片公司發展經驗與啟示”14、張琦從“電影產品（生產）之變遷”15、尹鴻和梁君健從“建構大眾電影的敘事范式”16、劉思佳從“主旋律電影創作理念的轉型”17、譚苗和魯昱暉從“青春題材電影的時代敘事”18、趙衛防從“內地與境外電影合拍的流變及影響”19、高有祥和高山從“合拍電影敘事流變”20、王麗君從“電影美術分析”等角度對改革開放四十年來中國電影的進擊和創造進行闡述21，林林總總，無所不涉，給人以全面、系統、完整的概觀，也使人為之感到精神亢奮。

3.中國電影對世界電影的貢獻

在全球化時代，中國的變化當然不可能是閉鎖的、單向的。張頤武認為，成長起來的中國電影正積極走向世界，全球電影由于中國電影市場的發展也在發生深度調整，包括好萊塢電影不得不調整和增加中國元素，把中國作為自己的核心市場，這是百年電影史上從來未曾有過的大變局。李道新提出，改革開放四十年來，中國電影通過對主體和客體、電影和藝術、娛樂和產業、文化和媒介這些關鍵維度的穿透討論和反復運作，日漸成長成熟，正逐漸形成頗具特色的生產主體與消費主體，并以自己特有的成長經歷和多種貢獻，為世界電影提供了一種最豐富、最復雜，甚至充滿著矛盾、張力的經驗和教訓。22這些或點或面的遷徙，已開始引發亞太國家和世界各國的廣泛關注和重視。

（二）關注新時代新力量與新主流

新世紀以來，中國電影與新的時代一同前行，其中一個突出表征是崛起了一個“新力量”的青年導演群體。他們是借助次二元生存的一代，在主體性、世界觀、電影觀和創作思維等方面都表現出與以往電影人不同的特點。對于中國電影新力量，理論批評界已連續關注多年，2018年對新力量的關注勢頭不減，并且因為著意把新力量與新主流聯系起來，不僅把研究推向深入，也顯現出更加開闊的視野和更富遠見的謀略。

1.對新力量的再認識

對“新力量”的認識，歷來眾說不一。陳旭光指出，相對于前面幾代電影人，新力量很難在電影中明確感知他們的主體形象，有意隱匿自己，進行偏向客觀化和游戲性立場的創作，成為他們共同的選擇。明顯的表征就是，新力量的視點大多是客觀的全知視角，他們不像前面幾代導演，喜歡采用代表自己的自知視角，更多偏向客觀的全知視角。與之相連，新力量導演注重觀眾，尊重市場，善于利用互聯網，進行跨媒介運營、跨媒介創作。總體上說，他們更喜歡走市場，更熱衷觀照外面的世界，在電影制作中省略了許多繁文縟節，同時顯露出缺乏內在底蘊的傾向。23胡勁軍認為，所謂新力量，是指未來5到10年將對電影產生重要影響的新生力量，對中國電影尤為重要。24饒曙光針對性地提出，對“新力量”的理解，不能只局限于導演，還應該包括編劇、攝影、錄音、美工等，以及跨界而來的“外來力量”。25這些新的注重內質性的認識和定位，無疑要比單以年齡、代際劃界，更具價值和意義。

2.新力量的主要特征

這一代導演的“生存方式”可以概括為：以二次元為表征的“技術化生存”和“網絡化生存”。尹鴻認為，總體上說這一代人的專業訓練比較好，而且大部分有過在其他媒體的歷練經歷。原來的學院派新人都是按自己的電影理念去創作電影，但“新力量”樂于在跟觀眾的交流中實現自己的夢想。新力量中既有熱衷走商業道路的，也有特別喜歡拍文藝片的，各有所好，各行其是。尤為不同的是，“新力量”的命名，主要是政界、學界和理論界的行為。也許，他們本身并沒有需求與自覺，從一開始被命名，到后來被歸類研究和集中宣揚，似乎都不是他們的本意。這就決定了，一方面新力量與前面幾代導演的概念不盡相同；另一方面，這一群體觀念上的開放性、意識形態上的包容性、藝術方法上的多元性、與現實生活的貼近性，也和第五代、第六代導演顯示出了差異。26李迅則把新力量稱之為“六代后”，認為他們一方面更商業化，另一方面是主要面對農村、小城鎮，那些不那么現代化、城市化的地方去尋找自己創作的靈感，把鏡頭對準那些邊緣的、日常不太為人關注的生活形態。27自然，在發掘把握特征、重視褒揚獎掖的同時，對于新力量，更重要的是給與針對性的資助和指導。

3.讓新力量成為新主流

新力量之新，關鍵在于創意創造之新。因此陳旭光提出，“新力量”導演應該踐行、追求更高遠的目標，應該在提升電影產品的質量、在自覺強化質量提升的保障機制、在更好地建設中國電影的新時代，為人民、為時代提供更多有溫度、接地氣、大情懷的好作品。尹鴻認為，新力量最大的挑戰是兩個：一個是外部力量的影響太多，一個人成名了，有砸錢的，砸情的，還有砸宣傳的，各種因素導致他們可能失去做電影的初心；另一個是他們中的一些人專業底氣不足，成功帶有比較大的偶然性。有才華和有素養并不完全是一回事，要具有包括生活、人文和價值觀的綜合性素養，能拍各種成熟的生活劇和情節片，這才是“新力量”的本分和價值。饒曙光提出，如何幫助青年整體導演隊伍的成長，充分釋放他們的能量，讓他們在中國電影的可持續發展中發揮更好的作用，需要從頂層設計的高度去考量。今后的方向，包括為青年導演的創作提供更好的生產環境、更好的體制機制保障、更加全方位全過程的合力支持，真正有序推進中國電影從產業的黃金十年走向創作的黃金十年。28萬丈高樓，平地起。讓“新力量”真正成為新主流，不可能一蹴而就，但目標方向已然明確，接下來重要的是上下形成合力、全盤扎實推進。

（三）加強電影工業品質和工業美學研究

近年來，隨著“質量提升”“產業轉型升級”等成為業界熱議的話題后，電影人愈發意識到，中國電影的發展終究需要一個成熟完善的工業體制來作支撐，這是繞不過的一個環節、一道坎兒。盡管對此各方意見并不完全一致，但大家的關注度愈益匯聚，形成的共識亦日漸增多。

1.推進工業品質和美學的重要性

“電影工業美學”，這個術語實際上出自北京大學教授陳旭光，多年來他一直在進行這方面的持續思考。在他看來，“電影工業美學”這一命題，不是針對電影生產過程或產業鏈的某一個環節，而是統領當代中國電影發展的一個關鍵，是一個可以建構復雜多元的體系性的整體構架。29饒曙光提出，建構中國電影工業美學不是無的放矢，也不是一個純粹的理論問題，而是一個具有很強針對性的現實問題。中國電影要立足國內、走向世界，必須及早進行戰略性布局，大力推進工業體系建設，建立起一套完整的中國電影未來發展賴以生存的“重工業”。30饒曙光、李國聰強調，發展電影“重工業”是推動中國電影高質量發展的重要支柱，“重工業電影”的崛起既是市場轉型與產業升級的內生性需求，也是中國電影沖出亞洲、走向世界的基礎性工程，它是中國國家軟實力和硬實力融匯的雙重體現。31確實，多年的經驗告訴我們，對于新時代的中國電影，如果沒有堅實的電影工業基礎，很難實現整體性的升級換代，實現從電影大國到電影強國的有序轉變。尤當清醒的是，這個體系對于我們還有很長一段路要走。

2.明晰電影工業品質和美學的內涵

陳旭光認為“工業美學”體系的建構，從具體而言，至少包括如下幾個方面：一是側重內容層面，二是側重于技術層面，三是側重于運作、管理、生產機制的層面。這樣一種工業美學原則，是由藝術性要求、文化品格基準、制作技術要求、管理規范等元素綜合集成的。關鍵是要在電影生產過程中弱化個人的、感性的、隨意的成分，代之以理性、協同、標準化的生產規范，統籌協調電影商業性和藝術性的要求，實現歷史、美學、藝術和影像的有機統一。李立強調，“電影工業美學”說到底應該是一種國家電影理論，中國電影要實現在新時代的創新性發展和創造性轉化，必須具備更完備、更清晰的理論構架，電影工業品質既是一種認識論的深化，也是一種實踐論的指導和升華。32筆者極為贊同這些認知，“工業品質和工業美學”除了“技術美學標準”，更為重要的是一種系統全面、完整的觀念形態和行業標準，是一套引導中國電影供給側改革、高質量發展的重要準則。于此，中國電影界亟須形成更多的共識。

3.拓展電影工業品質和美學的空間

近年來，中國電影出現了一批社會反響強烈、票房過億的大制作。陳旭光認為，對于產業生態來說，一部五十多億元票房的《戰狼2》，可能不如五六部十幾億元票房的電影對中國電影工業的發展更有益處。因為，前者成功的偶然性很大，難以仿效和復制，后者遵循了電影工業美學制作原則，可以拆分解析和重復生產。為此他提出，“電影工業美學”觀念體系應做如下拓展：一是在內在觀念上怎樣把電影真正視為工業、產業或者文化創意產業；二是在電影評價標準上，怎樣確立更加開放、立體的標準；三是“電影工業美學”思想和理論原則應該通過影視專業教育加以定型、傳承和傳播。饒曙光提出，在工業化升級換代的過程中同步完成工業美學建構和表達，要注意避免價值觀混亂和粗痞化美學，標準和原則的設定要經過更多的研討，有更多的實踐作為依托。筆者尤為贊同和想要表達的是，不要一提重工業便一哄而上，怎樣處理好傳統和現實的關系，怎樣處理好重工業和輕工業的關系，怎樣將工業體系的建設、文化美學建設與充足的人才儲備有機結合起來，都是需要我們花大力氣研究和持續驗證的，盲目推進中國電影重工業，有可能拔苗助長、適得其反。

（四）高科技與中國電影未來發展

當代科技的迅猛發展，及其帶來的電影形態的日新月異和眼花繚亂，早已超出了人們曾經的預料。基于4K、3D、4D、巨幕、高幀率、高動態范圍、廣色域、沉浸式音頻等格式電影的攝制和播映，高新技術電影已成為全球電影產業追蹤的熱點。高科技與電影未來發展，近年理所當然地引發理論批評界的更多關注。2018年4月，作為第八屆北京國際電影節主推的四大論壇之一的“電影科技國際論壇”在北京舉行；11月，第27屆金雞百花電影節主打的“電影工程技術與電影工業體系構建”在廣東省佛山市舉行；12月，由上海交大與中國電影家協會共同舉辦的“高科技與中國電影的新時代高峰論壇”在上海舉行。如此高密度、高層次的研討，展示出新的研究動向，傳遞出理論批評界的敏感神經與藝術觸覺。

1.電影科技發展呈現提質升級增效的基本趨勢

劉達、王萃等通過對美國、日本的實地考察，指出，全球電影科技發展的新趨勢可以歸納為：（一）圍繞質量、安全和效益，持續追求視聽質量和觀影體驗；（二）高新技術格式電影顯著提升了電影的視聽品質，有效增強了電影的綜合競爭力和影響力；（三）科技進步引領影院質量升級，將全面提升運營質量、服務水平和管理效率。33侯光明認為，先進技術發展是提升電影工業完成度的強力支撐。當前，先進影像技術正在改變世界電影格局，誰占領了先進影像制高點，誰就占領了未來電影產業的制高點。許菀楠強調，人工智能已經成為全球新一輪科技革命和產業變革的著力點，孕育著無限生機，電影作為包含視聽因素、時間與空間因素相結合的第七藝術，本身就是一次與科技密切相關的變革。無論電影人工智能本身的運用，還是進入電影作品里的人工智能，兩者都值得期待。34筆者完全贊同上述分析，電影嫁接高科技概念和最新技術成果，既維系了傳統影像作品的形式基因，又自然而然地帶來了新生的影像介質，并以此對電影原先的生產程序和制作模式提出挑戰，體現了新世紀影像藝術的美學內涵和架構。35這一趨勢無法更改，就如同我們無法對抗大自然的進化發展一樣，順之者昌，逆之者衰。

2.全球化背景下中國電影科技發展的時代思考

劉達、王萃等指出，中國作為世界電影大國，經過四十年改革開放，電影產業取得了全面進步，但是在與科技相關的各個方面與電影強國尚存較大差距。必須加快轉變發展方式，加強對外開放和深化科技合作，在高科技相關領域實現與國際接軌，持續提升自身影響力和國際競爭力。饒曙光指出，隨著現代科技發展，各種高科技手段對電影行業的影響也越來越大。我們不僅要有形式上、技術上緊跟的迫切感，更要善于從深層次的電影本體、電影語言現代化等角度認清技術進步和變革將對電影帶來的全新影響，更新對于電影語言、電影敘事的思維定式。36綜合各家建議，當務之急是切實加強電影科技發展的頂層設計，在改進和完善電影科技體制機制上下真功夫；同時采取有效措施，大力推進電影關鍵技術與系統的自主研發和高新技術應用；還要繼續堅持對外開放，深化國際合作，力爭在學習借鑒中實現后來居上。

3.高科技時代電影娛樂價值意義的確認

20世紀70年代末以來，以《星球大戰》為發端，一批國際主流大片脫離原先藝術發展的軌道，熱衷以制造視聽奇觀為能事，以獵取資本增值為圭臬，以形塑新一代觀眾口味為導向，肆意滲入特技手段、工業編碼和暴力元素，尋求用各種超能力的高概念/大制作取代實際生活，使電影發生了從“敘事電影”向“景觀電影”模式的突變。資本為了在被誘導的消費中尋找自己的利潤，無所不用其極。技術主義和消費主義聯袂的電影生產已經和正在造成人與自然、人與藝術、人與自身關系的異化。對高科技時代電影娛樂價值意義的重新確認，已經義不容辭地被提上了中國電影產業發展的議事日程。高桐認為，電影作為一種藝術形式具有與科技不同的本質屬性，如果電影唯科技而科技，就會丟失電影反映現實、感懷人生、抒發情懷等藝術本質精神，這是與電影藝術背道而馳的。37就此，筆者提出兩個尺度：一是從作品的文化邏輯說，怎樣擺正科技與價值的位置；二是從藝術家內心說，怎樣保持內心價值的穩定。在技術主義、消費主義的情境氛圍中，我們不僅要接受生活給予的饋贈，更要守住精神靈魂的疆域，堅定不移地推進技術工具和人文理性的協調發展，維系健康可持續發展的藝術生態系統。在這個問題上，電影沒有退路。

二、聚焦

每年的電影理論批評都會聚焦一些重大問題，這些問題，有的因為時效性強而凸顯針對性，有的因為帶有規律性而產生導向性。聚焦本身就是一種選擇，一種當量。一旦“聚焦”，就帶有牽動全局的走向和意義。2018年的焦點，非“中國電影理論批評學派的建構”莫屬。

四年前，饒曙光就在《電影新作》發表《構建電影理論批評的中國學派》的重頭文章，試圖鏈接歷史，面向未來，解決中國電影理論批評的“失語”問題。但是，當年并未引起學界充分的關注。之后，經由北京電影學院黨委書記侯光明等的二次推動，以及國家有關方面的大力支持，本課題的研究迅速發酵，并在2018年形成聚焦。中國電影資料館正式立項了“中國電影學派基礎學術工程”；北京電影學院則建立未來影像高精尖創新中心和國家電影智庫，開展“建構中國電影學派”的專題研究。

（一）中國電影理論批評學派的概念與意義

研究這樣一個既帶有重大理論意義，又具有迫切現實意義的全局性問題，外延和內涵首先需要澄清。饒曙光提出，究竟是叫“流派”還是“學派”？可能“學派”更偏重于理論層面，“流派”則跟創作實踐、產業實踐有更多的關系。在20世紀50年代，中國就開始討論電影的民族化問題，民族化在一定意義上就是今天凸起的中國電影學派。李道新認為，在電影領域，“學派”和“流派”是有區別的。“學派”是一種知識體系和價值觀念在特定時空中得以傳承的結果，需要在歷史脈絡中予以理論的和學術史層面的梳理和闡發。從廣義的角度說，“中國電影學派”應當涵蓋全面和系統的電影領域，從中國電影作為一種具有民族文化氣質和表意特殊性的層面予以把握；從狹義的角度看，可以從技術、藝術美學精神，以及電影的生產到消費等子方面予以理解。李一鳴表示，“中國電影學派”就是一種電影文化和藝術的共同體，其實也是一種文化符號。38黃式憲進而提出：“中國電影學派”大致包容了“淵源”“流脈”“輝煌”“再出發”四個層面。他認為：“中國電影學派”最早可以上溯到20世紀30年代，但是直到新中國成立，特別在改革開放以后才被重新命名；“中國電影學派”建構，關鍵在于堅守民族文化的身份，在銀幕上塑造出經得住歷史、審美雙重考驗的中國形象，在新世紀中國電影將跨界進入國際主流市場，主動參與全球性競爭，理論鋪設和構建一定不可缺少。39賈磊磊由此強調，“中國電影學派的提出，不僅僅是出于一種學術研究的方向設定，一種對經驗事實的匯集總結，而是要在中國電影歷史發展的新時代，建構一種能夠貫通創作實踐與理論體系、一種能夠整合產業發展與文化價值建構、一種匯聚歷史傳統與現實經驗的總體表述。”40

（二）中國電影理論批評學派的發生學研究

王海洲認為，中國電影誕生以來一直都在探索自己怎么走的問題，也就在這個過程中，中國電影形成了自己蘊含著民族特色的特點，可以說，“中國電影學派”是一種已經發生的客觀實在。41萬傳法提出，從“發生學”的角度思考和挖掘，就要爭取回到它的原初，尋找它的原形。丁亞平認為，中國電影自身的理論批評史本身就建構出一部“中國電影學派”的歷史。42李一鳴提出，如果從電影大國邁向電影強國，中國已經成為世界第二大電影市場，以及中國電影正在生成和成長的國際國內影響力入手，重啟“中國電影學派”這個命題便是順理成章的。43肖英、厲震林將發生歸納為三點：一是對于中國電影美學特色的新認識和新建構，二是電影產業的快速發展及其對“中國電影學派”的需求，三是電影現代化轉型要求及其走出去的訴求。44侯光明指出，“中國電影學派”是為了實現建設電影強國這個偉大夢想進行的偉大工程，其中既有時間的積淀、體量的增長、質量的提升、影響的擴大，還有新的歷史階段和新的時代語境的必然要求。45筆者由此認為，就其普遍性意義來說，中國電影理論批評學派建構是一個不斷發生、發展的變動過程，從20世紀30-40年代的濫觴，到50-60年代的探求，再到改革開放以后的加速發展，歷史與現實的交匯，理論和實踐的累積，當下與未來的召喚，共同推動中國電影理論學派從遮蔽走向了前沿。46

（三）中國電影理論批評學派的形態學研究

“中國電影學派”面臨非常復雜的情境，但有幾個維度是必須重視的。饒曙光認為，首先是國際化的語境，其次是當代環境和當代語境，還有一個中國電影自身的傳統。李道新提出，對于“中國電影學派”的討論，不僅要有歷史意識，而且要有未來意識，要堅持將其納入一個有助比較的和跨界的廣闊視野，并在此過程中完成自我闡發。47侯光明提出，“中國電影學派”是由理論體系、實踐創作和人才培養三部分構成的，是一個具有“來自中國、體現中國、代表中國”電影創研體系。48

周星認為，“中國電影學派”建設研究可以有諸多范疇，比如源流關系、代表性人物、創建者的譜系、年度創作分類型研究等。49肖英、厲震林認為，鑒于“中國電影學派”理論的構建還處于初級階段，可采用縱向文化判斷方法，解決這一研究分散多樣而又難以集中的弱點。由此他們提出“國家電影主導性的文化核心呈現”“與他國電影風格迥異的特色特質”“沉淀在優秀電影作品中得失互現”三個維度，來尋找和構建中國電影理論批評學派的模型范式。筆者覺得在充分肯定上述真知灼見的基礎上，有必要強調，形態學的考量不應僅僅羅列一些單獨的現象和元素，重要的是明晰總體思路和整體框架，力求闡明其各構成元素及其相互間的邏輯關聯，實現理性與感性的創新重構和自洽融通。正因為此，中國智慧、中國經驗、中國風格的厘清與闡釋，對于“中國學派”的建設至關重要。50

此外，陳犀禾、翟莉瀅從中國電影的歷史經驗和歷史資源出發，提出“國家理論”是當代中國電影中最重要的理論概念。51陳旭光從學理與文化建設的意義與姿態等角度梳理了20世紀中國文化思潮中有關“中國學派”思想的含義與來龍去脈。52萬傳法從上海電影傳統與“中國電影學派”的關系、李道新從鄭正秋與“中國電影學派”的發生53、陳林俠從“中國電影學派”和電影哲學的關系54、周斌從海派電影傳統與“中國電影學派”的建構切入各抒己見55，對中國電影理論批評學派的建設發表見解，體現了宏闊的視野，以及研討的廣度和深度。當然，“中國電影學派”建構作為一個新的課題，探究尚未成熟和成型。不論是從學理上，還是從實踐上；從外延上，還是從內涵上，都需要一個長期探索與辨析的過程。為此，中國電影理論批評還需作出極大努力。

三、思考

每年的回顧，總能發掘諸多亮點，但也總會看到一些缺憾。對前者自然應當充分、系統地提煉和概括，對后者亦沒有忽略、遮蔽的理由和必要。重要的是舉一反三，從中汲取智慧，從而使批評變得更聰明、更強大起來。從這個角度說，有兩大案例特別值得一說。

（一）怎樣對待《阿修羅》的大起大落

《阿修羅》是由寧夏電影集團和真鑒影業聯合出品的奇幻大片，由張鵬執導，吳磊、梁家輝、劉嘉玲領銜主演，據說花費了7.5億元人民幣。影片于2018年7月13日在國內上映。此前，攝制組高調亮相，先是放風說投資方邀請了13個國家的主創加盟，繼而又改稱全球35個國家將近2000人的創作團隊、好萊塢十多家頂級視效公司全程參與，將開啟一場視聽盛宴，為華語奇幻電影打開全新的視覺域界。有人甚至放言趕超好萊塢，以營收30億元為標的。但實際面世后，市場反映冷淡，上映3天票房才4800萬元。從網上反饋的情況看，既有點贊“此景只應天上有，震撼到極致的視覺享受”，“這是一部東方奇幻大片”；也有批評其“拋棄鏡頭和音樂，就是個爛片”，“電影整體陰暗的基調，暴力血腥的情節，不絕于耳的臟話臺詞，悲涼的結局，滿滿的都是負能量……”這原本都很正常，所謂仁者見仁，智者見智，反映了市場的多元和觀眾的日趨成熟。令人奇怪的是，就在公映的前兩天，中國電影評論學會召開了一個大型研討會，京城的幾位電影理論批評大家幾乎悉數到場，這陣勢，這時段，多少是有點豪華逼人的。更令人奇怪的是，專家們評說調子幾乎如出一轍，諸如“在各個環節達到國際重工業電影的制作標準”，“在中式奇幻大片領域，其開創性的意義是很突出的”，“這部電影可以說是中國自己的《阿凡達》，想象力和視聽效果令人震撼”，“無論是類型升級層面，還是技術和產業層面，影片都實現了新的突破”56……調門之高，評價之好，已到了無以復加的地步。可悲的是，這部被專家們交口贊譽的影片，因為觀眾和市場的冷待(貓眼評分4.9，豆瓣僅3.1)，只在院線維持了三天就全線撤檔、暗淡收場。對此，筆者一點也沒有笑場的意思，因為我本身就是學會的一員。但這次大起大落、懸殊反差，造成的社會影響是覆水難收的。正如饒曙光會長后來所說：借鑒、吸收和消化必須是全方位的和系統性的，對好萊塢的學習借鑒必須與中國電影發展的基礎性條件相匹配，不顧實際，盲目突進單兵冒進，有可能欲速不達，乃至造成系統性風險，甚至全軍覆滅。“可以說，《阿修羅》就給我們及時地敲響了警鐘。”57在我看來，警示至少來自三個方面：一是，理論批評一定不能逆向市場和觀眾，滿足于閉門造車、自說自話；二是，理論批評一定要實事求是，好處說好，壞處說壞。這個簡單的道理，說起來容易，做起來很難。惟其如此，尤其需要堅守；三是，理論批評一定要有維護自身聲譽和價值的意識，改革開放以來歷經波折，中國電影理論批評好不容易才初步建立起自己的聲望和地位，需要我們傾心呵護。對此，除了學界團體的持續努力，每個個體同樣肩負不可推卸的責任。

（二）怎樣看待崔永元揭開的影視亂象

從2018年5月開始，著名主持人崔永元陸續發帖，揭開了在影視界部分從業人員中存在的“天價片酬”、“陰陽合同”等亂象。在官媒的介入下，該事件成為一個全民關注的熱點。人民網、新華網等相繼發表網評，以“明星片酬為啥屢次限高？”為題進行討論。接著，國家稅務部門依法下達追稅通知，責令部分人員補繳巨額稅款。筆者注意到，這樣一件具有社會轟動效應的事件發生后，除了賈樟柯等少數業界精英發聲之外，整個電影理論批評界幾乎沒有聲響。當然，因為涉及相關法律，尊重法律權威，相信法律自有公論，是一種慎重和積極的態度。但需要反思的是，影視界的一些亂象由來已久。冰凍三尺，非一日之寒。在這個長期的過程中，理論批評作為業界的一個組成部分，對于行業的自律、對于電影人的自律，是否有過關注、有過解析、有過倡導？這應該是值得想一想、問一問的。中國電影從2003年步入產業化改革以來，出現了許多新的情況，在電影市場繁榮和產業發展的同時，也出現了諸如票房造假、金融詐騙、偷稅漏稅、“水軍”泛濫、侵犯知識產權等一系列問題。這些不當行為，有的需要通過法律途徑，厘清電影從業者在法律層面的底線要求和相應法律責任；有的需要從行業和從業者自律的層面加以引導和規范，嚴于律己，從我做起，形成自重、自愛、自省、良性、有序的環境氛圍。法律只能約束人的行為，不能約束人的意識。批評和自我批評理應是思想的武器、精神的補充。由是，電影理論批評是否應當進一步拓寬視野、打破陳規，更加積極主動地開展工作，一些過去盡力回避、不予觸及的問題，應該勇于納入視野，比如行業準則、行為規范等；一些以往冷眼相看、不入法眼的問題，應該真心去擁抱，比如業界的自律，從業人員的修為……直面現實是理論發展必然的方向之一，只有積極進取，不斷貼近時代生活的實際，勇于和善于開展積極的思想斗爭，我們才會感受更多的責任，才會不斷增長見識和才干，才會獲得與擁有更多的主動權和話語權，也才有助于形成輿論環境、精神導向，推進產業健康持續的發展。法國評論家蒂博代說：“沒有批評的批評，批評本身就會死亡。”這個認識，有學人此前多有表達，籍此“發帖事件”再次提出來，與理論批評界的同仁商榷并共勉。

【注釋】

2周星、賈磊磊、章柏青、胡克等.改革開放四十年中國電影理論與創作的回顧與展望[J].電影評介2018（8）.

3同2

4同2

5丁亞平.改革開放四十年中國電影創作流變及其發展策略[J].當代電影，2018（7）.

6陳犀禾、趙彬.中國電影美學發展研究（1978.2018）[J].電影藝術，2018（5）.

7陳旭光.論改革開放四十年中國電影的美學重構與文化流變[J].浙江傳媒學院學報，2018（5）.

8厲震林.改革開放40周年：中國電影表演學派漸行漸近[J].藝術評論，2018（6）.

9陳彥均.改革開放后中國諜戰電影政治修辭的位移[J].北京電影學院學報，2018（3）.

國內各個研究機構2000—2017年在22種微網領域的EI期刊的發文數量如表3所示。由表3可以看出,中國電力科學研究院和浙江大學電氣學院在微網領域的研究力量較強,其他各個機構的發文數量緊隨其后,微網領域的研究力量分布總體比較均勻,并未出現一家獨大的形勢。

10劉嘉.改革開放四十年放映市場的變遷[J].當代電影，2018（8）.

11劉揚.改革開放四十年中國電影發行業變革研究[J].當代電影，2018（8）.

12聶欣如.改革開放四十年中國紀錄片美學之變[J].當代電影，2018（9）.

13王茵.改革開放以來國產城市喜劇電影文化范式的轉變[J].當代電影，2018（7）.

14劉藩.改革開放以來中國電影制片公司發展經驗與啟示[J].當代電影，2018（6）.

15張琦.改革四十年：中國電影產品（生產）之變遷[J].當代電影，2018（6）.

16尹鴻、梁君健.建構大眾電影的敘事范式[J].當代電影，2018（7）.

17劉思佳.類型化·市場化·大眾化—論改革開放四十年主旋律電影創作理念的轉型[J].當代電影，2018（7）.

18譚苗、魯昱暉.論改革開放與青春題材電影的時代敘事[J].當代電影，2018（7）.

19趙衛防.從華語圈到全球化—改革開放四十年來中國內地與境外電影合拍的流變及影響[J].當代電影，2018（9）.

20高有祥、高山.改革開放40年合拍電影敘事流變[J].電影藝術，2018(5).

21王麗娟.改革開放40年的中國電影美術分析[J].電影藝術，2018（5）.

22同2

23陳旭光.新時代 新力量 新美學[J].當代電影，2018（1）.

24胡勁軍宣講上海文藝政策.高度重視三種寫作者.影藝獨舌，2018.12.22.

25饒曙光、尹鴻、李迅、張耀丹.完善機制科學發展助推新力量[J].當代電影，2018（1）.

26同25

27同25

28同25

29陳旭光.新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構[J].浙江傳媒學院學報，2018（2）.

30饒曙光.論新時代中國電影發展新思路[J].浙江傳媒學院學報，2018（4）.

31饒曙光、李國聰.“重工業電影”及其美學：理論與實踐[J].當代電影，2018（4）.

32李立.電影工業美學的批評與超越[J].浙江傳媒學院學報，2018（4）.

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34許菀楠.人工智能時代的影視發展[J].傳播與版權，2018（7）.

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38饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法等.對話與商榷：中國電影學派的界定、主體建構與發展策略[J].當代電影，2018（2）.

39同2

40賈磊磊.中國電影學派：一種基于國家電影品牌建構的戰略設想[J].當代電影，2018（5）.

41王海洲.“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內核[J].電影藝術，2018年（2）.

42丁亞平.論中國電影理論中的中國學派的形態及其意義[J].電影新作，2018（1）.

43同38

44肖鷹、厲震林.中國電影學派構建的初級階段及其途徑[J].當代電影，2018（9）.

45侯光明.構建“中國電影學派[J].電影藝術，2018年（2）.

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47同38

48同45

49周星.中國電影學派：多樣性建設呈現的思考[J].電影藝術，2018（2）.

50李建強.中國電影理論批評學派的形態學研究[J].電影新作，2018（5）.

51陳犀禾、翟莉瀅.國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語構建[J].電影藝術，2018（2）.

52陳旭光.歷史、語境、學理與文化姿態——關于“中國電影學派”的若干思考[J].電影新作，2018（2）.

53李道新.鄭正秋與中國電影學派的發生[J].電影藝術，2018（2）.

54陳林俠.中國電影學派：從電影哲學開始[J].電影新作，2018（2）.

55周斌.海派電影傳統與中國電影學派的建構[J].電影新作，2018（4）.

56電影《阿修羅》舉辦研討會：專家熱議國產魔幻大片的視效升級.影視獨舌，2018.07.15.

57饒曙光.理解電影，理解中國電影，中國新聞出版廣電網，2018.08.02.