藏地影像祛魅的心靈之旅：評《阿拉姜色》

李 淼 李柯穎

現代文明以其強大的影響力改變著每一個民族的精神面貌和生活樣態。人們常說“民族的就是世界的”，在肯定了民族文化的勃勃生機的時候，卻忽視了民族在現代化進程中面臨的變遷也是全球性的共同問題。少數民族題材電影是中國電影中的一個重要組成部分，它是集中展現少數民族文化特性、生活樣態、美學內核的重要媒介形式。藏族題材電影因其顯著的地域文化特性而獨樹一幟。近年來，越來越多藏族身份電影人在創作中，正在形成有別于以往藏族題材影視作品“他者”視角的傾向，區別于那些迎合觀眾獵奇心理的異域奇觀影像，逐漸被以“我者”視角的創作所取代，著重關注本民族現實生活和情感問題，更具民族自覺性和主體性意識。

前有萬瑪才旦導演諸多實踐為代表，常借個體故事來書寫藏族文化在新時代的矛盾與變化，如《靜靜的嘛呢石》里一個愛看電視的小嘛呢，預示著外來文化的沖擊；影片《老狗》從一只老狗的去留故事，叩問藏族文化傳承；而《塔洛》則講述在現代文明中的迷失……如今，藏族青年導演松太加，僅用《太陽總在左邊》《河》《阿拉姜色》三部作品，就已經形成了現實主義基調上溫情平和的個人風格，用藏族人自己的眼光向世界重新展示一個多樣、現代而真實的藏族。

一、懸念敘事與心理空間展現

松太加導演在《阿拉姜色》中延續了一貫流暢平穩的敘事語調，沒有激烈的戲劇沖突和夸張外顯的情感表現，而是通過一次次非正常生活秩序的打破，以及精心布置的多重懸念來建構整個故事。懸念敘事是整部影片的敘事動力，導演更是依靠營造人物心理空間產生張力來推動劇情發展。影片著力刻畫各具特征的人物形象，情感細膩而糾結的人物關系，圍繞合理的動機完善整個敘事。

（一）妙用懸念推動敘事

松太加導演同時擔任該片的編劇，大膽創新這部公路片類型的家庭倫理劇，將劇作結構一分為二，巧妙設置懸念，在明晰的“朝圣”主線基礎上，分別布置了前段“設謎”與后段“解謎”的整體關系，讓主人翁和觀眾在不同的故事進度上完成了從“不知道”到“知道”的過程，加上看似隨意卻是精心安排的細節來串聯起全篇故事，使得整體敘事暢達完整。

在觀眾還未開始察覺前，劇作就已經設下的多重懸念，而懸念因前后段敘事重心不同而各有層次。前段以患病的俄瑪為主角，從夢中驚醒到病倒途中逝世，俄瑪的救贖之路占全片近三分之二的篇幅。圍繞俄瑪這個中心人物，設計了深夜哭泣、醫院檢查、看望父母、拒絕醫療幾個情節，最后“為什么俄瑪堅持如此行動？”成了觀眾和羅爾基共同的疑惑。此外，還牽發出與俄瑪關聯的人物關系之謎，俄瑪為什么不和孩子一起生活，諾兒吾為什么反感羅爾基，途中善良的居民為什么給予幫助等。懸念層層剝揭，要先讓觀者在不知不覺中投身到情節里，再通過提供細節信息來慢慢鋪墊出合情合理的回答。羅爾基撕開妻子和前夫的合照，依墻痛哭，觀眾似乎也體驗著他的嫉妒和遺憾，于是與片中人共命運，接納了這個故事的真實性與殘忍，而那些暫未厘清的情節和行動，都將在朝圣途中層層推演，這就是劇情的內部張力所在。

隨著劇情的展開，以“俄瑪去世”為前后分界線，羅爾基代替俄瑪成為故事的核心，基于前半段遺留下來的現實問題，陸續“解謎”。羅爾基發現了俄瑪行為背后的秘密——為完成前夫遺愿，拒絕就醫—前夫去世時插滿了管子令她恐懼，因此坦然面對死亡；善良的居民坦言心聲—“我的父親年輕時去拉薩，我當時不理解他”。因此，幫助其他朝圣的人來彌補自己對父親的愧疚；而諾兒吾則在池塘爭吵時怒吼“外公說得對，你不想要我”，他認為自己是被羅爾基拒絕的而心生埋怨。

劇作雖分成兩段卻毫無突兀感，這就得益于懸念設置和細節之間的巧妙勾連。“朝圣”之路貫穿始終，人物動機發生了流轉，由俄瑪“幫前夫實現愿望”變成羅爾基“幫亡妻實現愿望”。如此一來人物在精神上進行了接力，朝圣之心同時也是為愛擔當、守信和責任，也從缺席的前夫傳遞到俄瑪，俄瑪去世后再傳遞到羅爾基和兒子手上，這個“解謎”的過程也成就了人物關系的和解過程，使得懸念起承合理，順暢自然。

（二）細節勾勒人物心理空間

不同于以往藏族影片恢弘大氣的視覺空間設計，《阿拉姜色》摒棄主旋律民族題材影片常見的家國同構的宏大敘事，轉而向心理空間求索。巧設懸念、耐心雕琢人物內心世界，在無常而細碎的人生里關照這些塵世間的心靈、信仰、家庭倫理。以微觀視角取代宏觀敘事，這種獨特的敘事策略在少數民族題材故事片中具有反傳統性。

《阿拉姜色》舍去奇異驚人的藏地物理空間展示，拋除路途過程渲染，留心那些千頭萬緒、暗流涌動的情感世界，在生死離別、愛恨交織中擁抱成長與解脫，而這些有信仰的人，如何處世與行為，根源則來自他生長所處的文化、信仰、價值體系。“是人作為電影的核心推進著故事的發展，也是人真實地走在朝圣的漫長旅程之上，使得人的行動成為電影力圖模仿的對象，又是這些細節真實地再現著復雜情感的多個面向。”①

由一支11個人組成的朝圣群體，在《岡仁波齊》里講述“如何朝圣”，群像式的人物塑造使主人公略顯單薄，主體的行為和選擇被大而化之。相比之下，講述一個三口之家朝圣故事的《阿拉姜色》則表現“為什么朝圣”，著力刻畫鮮活立體的個體。在具體的現實境遇和生存狀態中，對人物角色心理進行細致刻畫和準確表現，讓“朝圣之路”作為一條“心靈救贖之路”有了合理的邏輯和情感支撐。固執的母親，善良的父親，乖僻的孩子，匿名的村民，以及在不尋常的狀況突發中，我們可以看到這些個體不同的生命體驗，也折射出社會的眾生相。人人皆在矛盾之中，俄瑪陷入了對前夫保有懷念和對現任丈夫的自責，上有老下有小卻不能照拂，自己時日不多卻陷入心結未解的矛盾之中；羅爾基對妻子疼愛有加，卻不甘心她心寄他人，對兒子既有責任又有委屈；諾兒吾渴望父母之愛，又怨恨繼父帶走了母親，不明白“拉薩”為什么令長輩堅持不懈……每個人都承擔著自己的心靈浮塵，唯有出發上路才能求得救贖。“我反復在說，西藏人也是人，也為生活發愁，普通人所擁有的他們也會擁有。人們喜歡把他們局限在框子里解讀，這樣就會引起很多不必要的誤解和誤讀。”②松太加在該片中放大對人物內心的關注，并設置諸多人物情感糾葛，生老病死，愛恨情仇等人皆有的困境，并上升到現實社會語境中，探討人性復雜是無分民族無分地域的。

“阿拉姜色”，意為“請干了這杯美酒”，取自一首四川嘉絨藏區的祝酒歌。松太加用“縱酒祝歌”這樣一個在地化日常生活的切面，把人們引入一個揮灑著藏族人豪爽本色的鮮活畫卷中，而不僅僅是一個陌生的民族文化標簽。兩次祝酒歌吟唱、兩次諾兒吾拒絕上車、兩次“提耳朵”等。松太加把這些細節設置在不同的故事發展階段，完成著各自的敘事功能，人物之間的矛盾也隨著懸念的慢慢揭開而漸漸浮出，更具戲劇性。每個細節在后一次的出現都是對首次出現的重復，在死與不死之間，表現人物關系和親密度發生轉變，羅爾基捂住諾兒吾的耳朵往上提，問他“看到拉薩了嗎？”兒子生氣，羅爾基解釋說，“我爸爸以前就經常這么和我玩”，而片尾諾兒吾提小驢的耳朵問它“看到拉薩了嗎？”上半段一家三口圍坐火爐唱起“阿拉姜色”歌曲，諾兒吾捂住耳朵不太配合“傳酒”，在下半段，諾兒吾主動哼唱起“阿拉姜色”，羅爾基配合唱起了歌。這些行為和細節的重復，發生在經歷喪母和旅途波折后，是成長起來的兒子對父親行為的模仿和認可，也是父子關系和解的對比和印證。

該片將典型民族文化符號有意地隱匿起來，攝影機捕獲真實存在的生活點滴，用從容不迫的節奏接近人的本質需求。鏡頭不但對生活用器進行細節展示，煮茶的鍋碗，容身的帳篷，背包行囊，它們與人同行，都被視為是家庭環境的一部分，又將具有神性的生靈都視為與生命形成對偶關系的寓言。片中一共出現了三次飛蛾：在俄瑪重病之后乘坐的大巴上，飛蛾撲打著飛出了車窗，暗示了俄瑪已經想離家遠行；途中夜宿帳篷，俄瑪向羅爾基緩緩道出了朝圣緣由，飛蛾撲閃在她的身上，朝圣之心依然堅定；最后，俄瑪去世后，酥油燈里燒死了一只飛蛾，開出來一朵美麗的酥油燈花，意味著俄瑪的朝圣舉動如同飛蛾撲火，但最終得到了救贖。松太加抓住了這些現實中看似不經意的生活細節、事件重復和情感刻畫，讓人物關系變化對照細節變化而漸變，構成完整合理的敘事邏輯，散發出隱而不露的美學意味，而最終在銀幕上建成了藏人這片充裕遼闊的心理空間。

二、去奇觀化的影像表達

法國影評人把松太加的電影譽為“月球上的兩個人”。松太加導演刻意弱化了作品中的“藏地符號”“藏文化魅影”，用民族的聲音講出世界性的話語。將藏族電影去奇觀化、去模式化，因而影片故事可以置換到任何一個民族、地域或時代里都得以成立。第一步就是從影像表達上弱化民族性，重生一種從土地長出來的樸素氣息，鏡頭所至之處，如同我們的肉眼所見、親身所聞，以其細膩流暢的個人風格和完整的影視語言，來呈現一種去除奇觀、減少修飾的日常之美。

（一）樸素的鏡頭語言

《阿拉姜色》一經面世，就被拿來與《岡仁波齊》進行對比，兩者雖同為藏族題材和朝圣故事，但在諸多方面都是向背而行的，最直接地體現在鏡頭語言的差異上。《岡仁波齊》采用“紀錄片+劇情”的方式進行編排和拍攝，頻繁使用長鏡頭、大遠景來塑造群像、放大朝拜儀式過程，刻畫藏地風光，對“藏地符號”毫不掩飾地進行渲染，被視為討巧市場和消費信仰。而《阿拉姜色》則告訴觀眾“獵奇，不是我們要的東西”。

松太加通過鏡頭語言組織起和諧平等的視聽秩序，構造出一個簡練寫實的藏地生活空間。畫面樸實純凈，刻意回避著獵奇性質的民族元素，并且彩色經幡或雪山蒼茫，都不再是本片鏡頭的亮點；他將鏡頭對準生活場景和人物互動，細細描摹，煮茶收碗，曉行夜宿，苦病生死，比比皆是，灌注了真實情感的生活圖景讓藏地影像不再神秘莫測。

松太加導演秉持“要淡化攝影機的存在”的理念，要讓鏡頭不留痕跡地平穩運動，一場一景。在前兩部影片《太陽》《河》中造型明顯，以長鏡頭、全景來實現鏡頭內的“和諧統一”。在日常生活中，人們幾乎意識不到住宅的全景，甚至忽視與生活息息相關外界情況，而這恰恰是人們自然的生活狀態。本片攝影上有意避開全景展現，簡潔清晰地交代環境空間，藏地風景僅作為背景或是虛化出現，更多采用中景、近景、特寫鏡頭，把注意力放在具體的“人”身上，觀察人物表情和心理的細微變化，突出“人在情境之中”而非“景中人”，捕捉藏區原生態自然樣貌里人們的柴米油鹽與喜樂悲哀，也就是松太加所言“放低攝影機”的視野所見。

鏡頭緩緩鋪開故事，大量自然聲音的運用與之相得益彰，在青灰色影調中孕育著哀傷，同時聲音處理兼具了簡潔感與層次感。在第一次揭開俄瑪朝圣動機的一場戲中，夫妻倆結束一天的行程后夜宿公路旁的帳篷里，在狹小空間里，通過夜色中轉瞬即逝的車燈和斷續的車鳴聲的交錯，在人物臉龐上形成了時而陰影時而明亮交替變化的畫面，以此來表現羅爾基知道妻子是為完成前夫朝圣心愿后的嫉妒、不安、怨憤的復雜心緒。結尾一幕，當諾兒吾哼唱起“阿拉姜色”，父子兩人達成了精神和解。為避免情感流露過于直白，松太加用含蓄的方式結束畫面，在一片黑幕中，我們只能聽到畫外音，父親為兒子剪頭發的咔嚓聲、混雜的呼吸聲、抽泣聲、對白，以留白的方式戛然而止，鏡頭恰如其分地幫助我們回避一對哀傷的眼神，不評論、不圍觀，干凈利落的處理方式，讓人在靜默中回味這段帶著相依為命的苦澀與溫暖。在鏡頭語言上的去奇觀化，用簡單的鏡頭語言釋放真誠的情感，這便是《阿拉姜色》的樸素所在。

（二）宗教儀式的日常化處理

藏族本身的生活方式和宗教儀式是融為一體的，而《阿拉姜色》則通過影像將宗教儀式進行日常化處理，把具有民族特質的文化符號簡化，這既包含了對藏族生活中宗教日常化現象的客觀反映，也是藏族文化在影視語言中的一種通俗化的表達。

“朝圣”，既是劇情主線，又是故事的外在載體，用以承載真正的“情感、承諾”。電影研究者吳李冰說：“朝拜本身的去魅化處理也是此類題材罕見的珍貴品質。”在本片中的磕長頭、朝圣、超度、誦經、燃燈，作為劇情敘事的必要情節依然存在，但并非刻意強調，而是有意克制，讓有關衣食住行的情節通過細節凸顯出來。影片前半部分主要圍繞著女主角的磕長頭前后的一系列行動，對出發前期準備、過程中友人逃離、家人不理解、病倒中斷等進行了描繪，關注與之相關的情感變化，而不是磕長頭的儀式本身，從而大大有別于《岡仁波齊》對磕長頭形式的大篇幅書寫。俄瑪帶著兩個幫助她背行李的女孩一起出發，但旅程開始不久兩個女孩就相繼離開了她，留下她獨自一人艱難地前行。這無疑是對“朝圣”這樣一種充滿敬畏感的藏族儀式的解構，也反襯出了俄瑪虔誠的信仰。

“葬禮”本是藏族題材文藝作品中最具民族風情的一環，但在影片中卻刻意弱化了俄瑪去世后的葬禮儀式，沒有對儀式具體細致的展現，而代之以寺廟祈福和撕照片事件，完成對“俄瑪去世”這個情節的交代。俄瑪拒絕現代醫療，是因為她看到前夫去世時渾身插滿了管子而非常害怕，知道自己時日不多也堅決不再治療，拖著病重的身體執意踏上前往拉薩的朝圣之路，這從一個側面反映了藏族人坦然無畏的生死觀。當羅爾基拿著唯一一張妻子的照片作為遺物，貼在寺廟的墻壁上，鏡頭特寫他放了一縷妻子的頭發在遺像上，隨后撕下妻子與前夫的合影，將之貼在墻的另一邊。這種平實細膩的鏡頭，在不動聲色中表現出男主人公當時復雜而哀怨的精神狀態。

三、自我審視的創作理念

作為一部民族題材的影片，《阿拉姜色》團隊在全國各大民族院校進行宣傳，筆者有幸于2018年10月12日，參加了云南民族大學站的路演活動，影片放映結束后，容中爾甲老師在回答學生提問時說，“很多人會把青藏高原形容為非常神秘，但是我們在這個地方生，在這個地方長，我們沒覺得我們神秘。我們是實實在在地在那個地方生活，有信仰有文化，在學習，在不斷成長，沒有覺得很神秘。所以這部電影，包括導演也好，我們一致的要求，不能和外界的眼光一樣把它神秘化、環境化，我們要關注這片土地上的人。”③可見《阿拉姜色》團隊的創作初衷就是關注人本身，關注人的心理，而另一方面也說明他們不愿意通過迎合獵奇去渲染西藏的神秘感，而更關注屬于每一個普通藏族人的生活圖景。

（一）導演“自我”的信仰反思

《阿拉姜色》的主創團隊，作為本民族文化精英，他們以藏族身份參與創作，形成了集體文化自覺的自我關照，記錄、觀察、再現、思考著本民族人們的現實真相和感情特征，通過影像方式進行自述與反思，聚焦日常和個體性，關注本民族的現實生活變化和民族心理，從被表述向自我表述的回歸，體現了這個藏族創作團隊的文化自覺和文化自信。這個團隊的核心人物——松太加，是近年來繼萬瑪才旦導演之后又一個備受矚目的藏族導演，兩人成了“藏語母語情誼”的導演代表，并形成了藏族題材電影初出格局的“作者表述”。

松太加曾以編劇、剪輯、攝影、美術的不同身份參與過《靜靜的嘛呢石》《老狗》等優秀影片的制作。導演處女作《太陽總在左邊》，講述一位藏族青年尼瑪因誤殺母親而徒步到拉薩的懺悔與救贖之路；第二部作品《河》講述祖孫三代的隔閡與創傷，表現家庭、救贖、成長與生死等議題。當被問到如何看待“放下”時，松太加回答道：“學會放下，是佛教觀念的核心。藏族人還有一個說法——智慧與方法是五五分成的。光有智慧，沒有方法，是行不通的。所以，再好的智慧也需要方法。核心的東西藏起來，更能表達一種血肉感。整部電影必須有一個價值觀，如果過于直白，觀眾會認為我們的目的在于傳達佛教的理念，所以，所有的東西都必須是裹起來的，必須通過有血有肉的感覺訴說一種智慧。這是一種方法，藏起來才有力量。”④可見，寬容接納是藏族人的文化性格，而樸素含蓄的美學風格，就是松太加的一種看似日常卻不尋常的創作智慧。

“新世紀民族電影在文化表達上個人的記憶更為鮮明，原因可能正在于少數民族較之于主體民族，對于文化流逝、語言消亡、社群崩解及道德斷裂等問題有著更為切膚的體驗。”⑤通常，電影在探討宗教信仰時，單純的堅守宗教理念依循儀式都只是初級的信仰，針對信仰本核進行辯證、有深度的思考才是信仰的更高級階段，《阿拉姜色》就以藏族導演的自我表述，首先明確了藏族人宗教生活和世俗生活的關系——“藏族人對二者沒有一個嚴格的分界線，它們就像骨與肉一樣分不開。對藏族人來說，生活同時也是哲學。”

其次，松太加發現社會變革中人們在對待信仰上的態度變化與掙扎，并反思“什么是真正的信仰”的問題。尤其在隱約涉及人對本民族信仰的態度問題上有所突破。起初，俄瑪與兩個年輕女孩相伴而行，她們乘越野車走了一段路程；男司機抽著電子香煙，播放流行音樂，邀約其中一位女孩進城玩，被拒絕；不久后路邊休息，女孩從畫面近景跑向越野車出現的遠景位置，通過場面調度告訴觀眾她的離開。第二位女孩看到她走后，謊稱要去自己去親戚家，便再沒有回來。民族漢化問題已經十分普遍，在外來文明的誘惑下年輕人很容易動搖，很快放棄了自己的初心，或是不再視“對神的許諾”為神圣不可違背，甚至以說謊、膽怯、逃避的方式放棄承諾，當然也有一些像俄瑪一樣的人還在堅守信仰。當今人們對信仰的認知是復雜變化著的，“信仰”的存在不是為了被證明，而是為了讓人們通過信仰來看自身。如今人們對信仰的認同和堅守程度應做出新的思考。

再則，一個民族的宗教信仰和文化是如何被認知的呢？諾兒吾從觀看母親磕長頭，到為停歇下來的繼父劃下標記線，作為一個民族傳承的“下一代”參與到了朝圣之路。通過羅爾基的言傳身教，“耐心等待一個好日子，正式進拉薩”，“頭發是身體的一部分不可以亂扔”；在成長的教育里，對神圣信仰的尊重已經潛移默化地在諾兒吾心中發芽。在寺廟里，諾兒吾反轉經筒被僧人制止，這個情節設置，是一個藏族導演對自己文化的演繹和拷問，對宗教儀式、禁忌和規范只有通過本民族的人的視角來強調，才更有說法力。

(3)動作描寫：①“便排出九文大錢”既表現他拮據而窮酸的本相，又對酒店賣弄分文不少，自己是規矩人。并對短衣幫的恥笑表現出若無其事，這一“排”的動作，恰如其分地顯示了他的心理。②“他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”說明窮困潦倒到極點，“摸”字表明了他悲慘的境地。

（二）演員的民族自述

歌手容中爾甲首次以演員的身份接觸大銀幕，他對所扮演角色的理解：“這個朝圣是我最熟悉不過的事情，我從小在這樣的文化氛圍里生活……我是在那個地方土生土長，所以說太熟悉不過，與其說是在演，不如是我在電影里展現我的生活，所以表演起來更容易一些。”容中爾甲扮演的羅爾基廣受好評。拿著俄瑪與前夫的合照到寺廟祈福，這是對宗教儀式的遵循，當他聽到僧侶說“好福氣啊，夫妻倆在世時在一起，往生時一起走”，他臉色一沉，立即撕開了照片，這是一個男人嫉妒、憤懣的真實反應，但是他手握自己與妻子的照片，獨自背朝鏡頭依墻倒下，痛心、委屈、怨恨交集，這都通過容中爾甲的表演完美地呈現而出。出于對愛和承諾的堅持，他選擇承擔起并不屬于自己的愿望。當他穿起磕長頭的行裝的那一刻，男人的包容和偉岸就超越了自己的狹隘私心，在平淡坦然的外表之后，他用具體行動來展現了內心變化。容中爾甲也憑借著自己的生活閱歷和文化積淀，完成了自然流暢的表演首秀。

扮演女主角俄瑪的年輕演員尼瑪，當被問到如何投入到磕長頭的角色中時，她說：“角色和我零距離，在磕長頭過程中，只是一心一意磕長頭，忘記了表演。”民族身份演員們在導演營造的生活化時空中，誠實地再現生活方式，讓情感自然流露。在《阿拉姜色》中扮演諾兒吾的小演員表演甚是出彩，性格缺陷，眼神乖僻，在母親去世后他憤恨地噙著淚，責怪羅爾基遺棄自己；當看到羅爾基為自己包扎傷口并背上了朝圣行頭，他也開始變得平和起來；在兩人前進的路上，甚至慢慢承擔起羅爾基的后勤工作，漸漸露出輕松的神色，也預示著兩人的冰釋前嫌與成長；他本色演繹出了繼子角色的三個層次轉變，不禁令人稱贊導演選角的獨到眼光。

與其說是導演指導演員有方，更不如說是來自藏族人做事態度的一以貫之。在影片中做自己，專注、耐心、平和，懷揣著如此藏文化氣質的世界觀，在具體工作中貫徹，與其背后的文化基因是一脈相通的。

四、家庭與情感的深層主題

“目的不是光寫藏族人，其實寫的就是我們大家，每一個人，每一個重組家庭，每一個沒有父母陪伴帶點自閉的孩子，每一個人的愛和包容、相互接受等，這些不只是藏族，每一個民族，每一個人都會遇到的問題。它的載體就是朝圣，但是我們沒有講朝圣。”⑥《阿拉姜色》聚焦一個藏族重組家庭的朝圣之旅，更深度挖掘了現代家庭生活與家庭關系的深層次意義。

（一）現代家庭的變與不變

松太加因為偏愛用家庭和親情題材來表現西藏，通過個體與家庭的迷惑與解惑故事，重新思考當代中國家庭問題，而被譽為“藏族是枝裕和”。羅爾基所處的這個重組家庭，是當前社會中的一種新型家庭形式，而《阿拉姜色》講述的現代家庭的變化是外在形式、組織方式的，不變的是情感與牽絆。房子或住宅，成為家的一個代指符號。而《阿拉姜色》中，家與家人都在路上遷移，移動中的居所——帳篷暗示了片中故事“在路上”和情感的不穩定性。帳篷作為一個重要意象，這個“非日常的空間”是可以短時間固定下來的家庭住所形式，充當了流動中的家。帳篷的材質輕盈半透明，是脆弱的，卻可以為一家人在廣闊天地間保有一席容身之地，并發生著爭執、死亡、和解。它有著開放的空間，光線和聲音能夠穿入，隱約可見外界近距離物體，暗示著現代家庭與外界的關系是關聯度高且易受外界影響的。

影片故事是現實社會問題的一個縮影：傳統家庭模式已經被打破，現代家庭擁有著多種新的家庭形式，帶來了相似的社會壓力和精神困境，家庭成員關系與觀念面臨新的矛盾和挫折；家的“不穩定性”，必須基于情感關聯來實現和解，羅爾基一家三口圍爐祝酒，將這個家庭締結起來的是一種溫情和默契；在現代社會中，先天血緣不再是必不可少的因素，而家庭成員間的人性溫暖、責任、相互扶持，才是超越血緣、超越民族的強韌紐帶。

（二）關懷人類共同情感

在杜慶春（《阿拉姜色》監制）看來，作為第一部由藏族導演獨立編導的藏語對白電影，“《靜靜的嘛呢石》標志著電影作為一種語言進入了藏族和藏語的表達體系，藏族藝術家可以用電影這種現代媒介來表達自己對生命、生活以及對世界的看法。而《阿拉姜色》則除去了那些涂抹在藏文化上的神秘油彩，回歸到生活和情感本身。松太加并不刻意強調藏文化符號，而是去探討普通藏族人的家庭和情感問題，講述的是一種普世情感，找到了藏民族與世界之間的對話可能。”⑦整個團隊的創作理念超越了民族意識的范疇，創作者信任一種普遍的人性，相信觀眾能夠從《阿拉姜色》營造溫情的基調和含蓄的情感中獲得共鳴和感動。俄瑪去世時說“我不想看見你哭”，羅爾基轉過頭，鏡頭便停留在俄瑪血跡斑斑的手臂上，便含蓄地處理了人們不忍直視的悲痛。善良和藹的羅爾基，在淚水和隱忍中放下了世俗情感，并信守諾言，走出了小我，這是眾多中年男人的必經之路，在歲月的洗禮中完成堅韌、擔當和超脫。羅爾基作為一個男人的寬容令人動容，再次響起歌聲時斯人已逝，觀眾投身進故事世界同樣悲從中來，情感也得以落地。故事本身是扎實的、真切的，正是這份對生活的敬畏和人情的珍視，作品才更貼近人與生活，觀眾才更容易產生共鳴。

現代生活的同質化，導致了個人情感體驗也是相似的，不因民族差異而不同，真、善、美，是人類的共同追求。松太加強調人類情感也是共通的，希望傳遞“愛的誠信、包容和擔當”，這種“大愛”能夠超越地域，放諸四海而皆準的普世價值觀。淡化“藏族”標簽的方式，引領觀眾的注意力回歸到人性本身和人類生命的終極問題上來。

結語

2018年上海國際電影節上，《阿拉姜色》以黑馬之姿斬獲評委會大獎和最佳編劇獎，組委會給出的評語是“該電影坦誠而深刻，勇敢不妥協，描述了人際關系的復雜，也刻畫了在面臨生命終極問題時刻的希望和救贖。每一次旅行就是為了尋找自己，道路本身比目的地更加重要。如果人類犧牲了他的欲望、他的自我，那么他就可以維持上升的旅程。我們想把這個獎項頒給邀請我們參加人類精神旅程的人。”這段評語則是對《阿拉姜色》超越民族題材電影模式化，實現影像祛魅的最好注解。

《阿拉姜色》日常化的影像語言是關于人生命經驗之物的呈現，松太加導演堅守藏族本土導演的“我者”視角和主體性，深入本民族文化肌理，描摹著最實在的藏人生活百態，自由地表述自己的人類共同情感和心聲，因此極具人性關懷。在這個價值游移的時代，人們試圖找尋民族文化的現代化和傳承之間的契合點，對藏族人來說，他們宗教和生活早已融為一體，成了一套生命哲學。任憑時代的變化，珍視情感和堅守信仰，鑄成最頑強的無形防御，保守自己的一方天地。當我們在思考少數民族題材電影該何去何從時，想想《阿拉姜色》，重要的不是如何到達目的地，而是不要忘了為什么啟程。常見的魅化民族題材電影是民族的，卻不一定是世界的，而今天我們可以說，以松太加導演《阿拉姜色》為代表的藏族題材電影，已不僅僅只是民族電影。

【注釋】

1胡亮宇，阿拉姜色：人的旅程與奇觀的超越[N].中國藝術報，2018.

2松太加等.一路走下去—關于《阿拉姜色》的一次對談[J].電影藝術，2018（9）.

3云南民族大學站的路演活動現場錄像資料。

4松太加、崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》導演松太加訪談[J].當代電影，2018（9）.

5劉大先.憂郁的文獻—新世紀民族電影的文化記憶與情感政治[J].中國民族,2012（3）：58.

6同3

7馬戎戎.阿拉姜色：平靜生活下的內心波瀾[J].三聯生活周刊，2018（27）.