私紀錄與生命影像
——紀錄電影《四個春天》讀解

張 斌 潘婷婷

2019年新年，紀錄電影《四個春天》悄然上映。在這部集合了素人導演、家庭錄像、極低成本（1500元）、長期拍攝（4年）等許多標簽的紀錄電影中，導演陸慶屹透過對父母及一家人所經歷的四個春天的記錄，在簡樸的春天、悲戚的春天、消沉的春天、豁達的春天的起承轉合之間，通過私人記錄挖掘出博大的人生觀和日常生活中的無限詩意，形成了一種史詩般的日常生活世界，為我們提供了生命自身的影像，深深感動了觀眾。

一、清淡與濃稠：穿越光陰的故鄉與生活史詩

《四個春天》以春節為時間檔口，導演以一個旁觀者去看家鄉、去反觀父母，也以一個參與者的身份與父母互動交流。影片聚焦渺小人生，記錄的雖然是普通一家人四個春天的影像，但借助陸父的舊影像拓寬了時空與情感維度，讓觀眾洞見了一個更宏大的人生歷程。清淡的畫面，濃稠的情感，一首完整的生活史詩就此流淌而出。

（一）為了告別的還鄉：一種普遍性的鄉愁

歲月遷流、景致悄變，大自然中包含了最深的哲思，但生活在現代都市的人們感官逐漸退化，失去了這種對時節的敏感。《四個春天》的敘事卻建立在一個明確的季節和文化節點—春節。此時游子歸家，家庭團聚，冬去春來，導演也借此機會記錄父母與家庭生活。然而還鄉不過是離別的暫停鍵，在這寧靜曠達、春意盎然的貴州山野春天里，流淌的依然是現代性所帶來的精神癥候，一種普遍性的鄉愁。

鄉愁是心理因素、社會環境因素以及傳統文化元素等合成的果子。《四個春天》從三個層面激發了深植于觀眾心底的鄉愁。

第一層是物質上的鄉愁。它依托于實物載體，體現在人們日常生活和民風民俗上面。《四個春天》選取了春節這一特定的符號系統，其能指就是一種有型有質的“中介物”，比如春聯、鞭炮、燈籠、春節聯歡晚會、年夜飯、祭祀等，借助這些“中介物”，春節符號的所指概念如“萬物更新、祈福納祥、家庭團圓、親鄰和睦”等諸多美好愿景得以展現。1影片中全家人會一起準備祭祀用品上山掃墓,陸父會自己動手寫春聯（即使病中也不放棄），陸母會提前準備年夜飯的菜單（烤臘腸、梅干扣肉、青巖豆腐、三穗麻雞……）。春節一系列的物質累積是一場味道疊加、凝聚親情的儀式。這些關系構筑起了情感共同體，呈現、明確并深化了家庭意識、家族觀念，縮短了彼此之間的距離，從而讓悠長鄉情得以釋放。

第二層是精神情感上的鄉愁，表現為對親友、鄉親、同胞的思念，對山河故園、舊時情景的懷念。影片對四個年頭的記錄，我們看到父母體態漸老，姐姐因病逝世，開始感慨時間的殘酷；鄰友會送來臘梅的幼苗，所經之處會熱情打招呼，人與人的記憶和感情變得格外綿延悠長，這是今時今日困陷鋼筋水泥的都市人所缺乏的親密感。另外，影片的時間點正是冬春交替之際，最使人心潮涌動的莫過于春色。這一季節規避了秋冬的蕭瑟，夏的躁動，給記憶中的故鄉增添了一層迷離朦朧的美感。導演多采用靜態構圖去捕捉動態的鄉野春色：枯枝在和煦的陽光下萌發新芽，郊野草木繁滋、天地轉綠，啾啁鳥鳴中春意隨之漸濃。越往后拍，特寫越來越少，遠景越來越多，導演鏡頭下的獨山作為家庭的陪襯，那些不起眼的小樓小城、生機勃勃的山野，等同于生活的原始節奏，化作了比烏托邦更溫柔的桃花源，進一步讓故鄉成了精神上的慰藉和寄托。

最后是文化意義上的鄉愁，即對家鄉、社會、國家所傳承的歷史文化的深情眷戀。在影片中，導演家庭的歷史記憶充盈而豐富，既有鄉村、故居、庭院等空間形態對家庭記憶的承載，也有舊照片和錄像等影像對記憶時空維度拓寬。此外，祭祀和風俗是儀式類的家庭記憶，家庭成員之間的團聚、探望、聚會活動則屬于實踐類的家庭記憶。《四個春天》對家庭記憶元素的凸現和整合，對家庭文化故事的回溯，形成了媒介展演和刻寫實踐，觀眾可以通過影像進行著虛擬的體化實踐，激發思鄉之情。2除了這些視覺記憶之外，《四個春天》中還多次出現具有時代記憶的各類中外歌曲。陸母多次唱起《青年友誼圓舞曲》：“藍色的天空像大海一樣，廣闊的大路上塵土飛揚”，歌詞的畫面感和影片最后陸父、陸母豁達的心境相應和，有了更廣闊的天地；陸父喜愛的《戰地友誼之歌》；病榻前的《夜半歌聲》；喝交杯酒時陸父唱起：“這一生我和你說過愛，從年輕一直到老”……時不時唱響的年代金曲，融入了時代的血液，深深刻在了人的骨子里。這是老一輩的共同記憶，獻給了那個時代所有的中國人，也讓觀眾的共同記憶獲得了刷新。

紀錄片創作是對過往集體記憶的一種反映。《四個春天》是導演個人記憶的承載，融入了當下的思想意識。觀眾通過作品接受了歷史的記憶和當下的記憶，從而更準確地復原“鄉愁”的全貌。鄉鎮日漸演化為都市的精神母體，以自在、自足、自如的姿態呈現在世人面前，而紀錄片的鏡頭也含著敬意凝視并塑造著鄉鎮主體。盡管這故鄉其實可能是貧窮凋敝毫無詩意的僻壤，但可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西，仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉。正如戴錦華所言，“鄉愁烏托邦”將過去理想化并從中汲取了面向未來的精神動力，以“人間真情”想象地消解著冷漠而隔膜的后現代空間。3

（二）傳統的新家：重新定義個體與家庭的關系

閻云翔研究中國家庭模式時強調在社會變遷的過程中：“首先，過去在許多社會里僅僅作為一種生產與再生產的社會制度的家庭，如今逐漸演變為私人生活的中心以及個人的避風港。其次，在家庭成為私人圣地的同時，家庭內部的個體成員也開始了自己獨立的私人生活，因此，私人生活一詞便具有家庭與個人的雙重含義。”4在《四個春天》中，我們可以看到在陸家這一中國傳統的家庭中，沒有觀念、控制與反控制上的沖突，而是給予個體以歸屬感，有著與個體平等對話的融洽家庭氛圍，尊重家庭成員的個性發展，個體間相互獨立又相互扶持。陸母的樂觀積極頗具感染力，陸父更是如“掃地僧”般身懷絕技毫不張揚，三姐弟性格相仿，皆溫良恭謙。影片讓我們意識到現實生活中的人物才是最真實的圓形人物，他們飽滿而有深度，能夠讓觀者熱愛與認同。

夫妻雙方對彼此的責任常常是家庭的黏合劑，但正如某些學者提到的中國社會“橫向關系淡漠與縱向關系發達”5，即我們注重代際間的交往而相對輕視橫向親屬間的聯系。如果“相濡以沫”有一個具象化的體現，那一定是陸慶屹父母這對老夫妻的樣子，他們可能是中國最理想的父母形象。他們一輩子都生活在這個不算發達的小鎮，兩人的生活也一直算不上富裕，年輕時甚至有些困難（撫養三個孩子，直到1995年才還清外債）。但他們卻相互扶持影響，保持了一生的風雅。一個開朗熱情，一個穩重成熟；一個入世，一個出世，和而不同。兩人會在飯桌上唱一句情歌，喝一杯交杯酒，也會在晚上的閑暇時光里一個人學習剪輯、一個人專心致志地踩縫紉機。閑暇時刻，夫妻還會合奏一曲，所謂“琴瑟和鳴”不過如此。他們雖然愛孩子，卻不會過分干預和指導孩子的生活，沒有傳統中的“子孫滿堂，天倫之樂”，但時時刻刻都在享受著“二人世界”，如攝像剪輯、上山踏青、唱歌跳舞、網絡購物……積極地拓展著人生每一個新領域。

父母身上的優良品質影響了下一代子女。陸慶屹姐弟三人也非常支持父母的文娛愛好，給父母添置各種“新玩具”。姐弟三人雖在影片中出現不多，但依舊能看出三人性格上不僅繼承了父母的樂觀和獨立，還各具差異。姐姐堅韌且豁達，身患重病依舊笑顏滿面，心中不忘父母之恩，雖然病逝了，但她永遠以另一種形式活在這個家庭中；哥哥自由且具有耐性，一步步教父親使用剪輯軟件，還教會父母使用微信等等，逐步豐富父母的老年生活；陸慶屹本人敏感且細心，隨著經歷積淀，從脾氣暴躁的“問題少年”到溫暖隨和的生活記錄者，并在鏡頭背后記錄著父母點點滴滴的日常，為父母的晚年獻上了別樣的禮物。正如有學者分析指出，包括中國、韓國、日本在內的個體化是實踐層面而非精神層面的事情。6中國的個體化是人口意義上的，并未形成西方語境下的個人主義觀念，也被稱作“沒有個人主義的個體化”。7在中國社會，家庭倫理始終作為生生不息的文化而存在。孝敬父母、愛護幼小等傳統文化的血液依然在現代家庭中流淌，家庭始終是個人對親代、子代和伴侶付以倫理責任的場所。

《四個春天》重新定義了中國傳統的人和家庭的關系。一個人性格的塑造、自我意識的形成、價值選擇的標準、面對人生和情感的態度等等, 都與其原生家庭有著千絲萬縷的深遠聯系。原生家庭是個體學習情感經驗的最初場所，家庭為個體能被撫養長大和成為一個社會成員進入世界創造良好的環境，使孩子成為一個獨立、自我實現的成人。代際間繼續延續家庭的良性氛圍，自由選擇不同的生活方式，相互獨立共生、支持與陪伴。

（三）詩意棲居：中式生活魅力的再發現

很明顯，《四個春天》是詩化的現實主義作品，所展現的日常生活的詩意不是華麗的，充滿了素樸的日常生活的脈脈余溫，因它的世俗和平易而具有一種強烈的情感召喚，從而也就具有某些浪漫主義的氣息。這種詩意蘊藏于我們每個人的內心，它在現實生活中有可能被壓制了，而在被記錄的日常生活中它獲得了釋放的空間。這種素樸的輕描淡寫的詩意吸引了受眾，使受眾在感到認同與親切的同時也平添了對日常生活的關愛。

現實本身不是詩意的，詩意是建立在現實之上，并高于現實。《四個春天》中大量影像段落并置的碎片化敘事往往以類似的視聽形式指向同樣的表述內容，這就使得其敘述的信息量極為稀少，只是簡簡單單地記錄著時間流逝下一個家庭的零散生活。導演細膩地捕捉到了許多生活細節，在真實中散發出濃郁的詩意。影片對日常生活的詩意影像呈現，主要體現在以下幾個方面。

一是真實生活細節中的詩意開掘，人怎樣詩意地棲居在大地上？就在于以審美的人生態度居住在大地上，以一種積極樂觀、詩意妙覺的態度應物、處事、待己。誠如海德格爾所言：“詩首先使棲居成其為棲居，詩是真正讓我們棲居的東西”8。“人無藝術身不貴，不會娛樂是蠢材”，這是導演的親戚串門時隨口唱出的歌詞，聽上去簡簡單單，卻包含了凝練豁達的人生哲理。導演曾提到，1999年的時候，他家里發生了一場火災，整個家被燒成了廢墟。父親從角落里找到一把快燒成炭的小提琴，拿抹布擦拭干凈，就在廢墟旁拉小提琴。人能活得那么自然、那么坦率，在艱苦中生活還有尊嚴，還有藝術的表達。在導演陸慶屹看來：“我的父母是沒有什么欲望的人，所以他們總是在收獲。他們對天和地的敬畏，這讓他們清楚人是什么，他們會對植物、小動物乃至所有一切有憐憫之心，認識到自己只是個生物而已。”9陸父會因為燕子來家里筑巢而欣喜，也會因為燕子的離去而難過，甚至在養了蜜蜂后，他又像個大男孩一樣三五分鐘就要好奇地去觀察一下；母親會悉心照料自己院子里的花花草草，連女兒的墳頭上都不忘種上一些，直到那些綠色漸漸長出來，化解了哀愁。老兩口對生命一如既往地真誠以待，雖然有勝有負，但勝負都一樣其樂無窮。大體說來，可觀賞者，豈只限于眼前所見之月與花？春日閉門家中，或月夜靜處室內時，于心中想象其風致，也別有興味。他們的生活因為自娛自樂的融洽性而傳遞出別樣的審美價值。因此，詩意不僅是濃縮著土地、天空與海洋的頌歌，更譜寫著現代人文精神的安魂曲。

二是融入主觀情感，通過象征、暗示等手法，營造廣闊的詩意聯想空間。《四個春天》記錄大家熟悉的東西后，轉而捕捉父母充滿趣味性的日常生活瞬間，如吃飯、染發、山間跳舞、做臘腸、摘野菜、補魚池、養蜜蜂等生活趣味性瞬間被細膩地記錄下來，以鮮活而真實的瞬間拼綴出父母生活的面貌，但在剪輯時并不刻意使之產生邏輯關聯，而是以碎片式的敘事技法展現父母平淡但卻充滿著情感的日常生活的點點滴滴，讓觀者在安靜凝視間感受到光陰流逝的鏡頭里閃爍著生命律動的詩意生活。就好像在大年夜停了會兒電，來電的那一刻大家笑顏相對，滿腦子想的只有接下來滿天煙花將要綻開；就像春天來來去去的燕子，何嘗不是子女的化身，每一個孩子就像燕子一樣，長大了就飛向遠方；陸父陸母就像水池里的魚兒，身雖困于一方魚池，但心擺脫庸常的日常生活藩籬，以源自生命個體的思想、情感與價值意義激蕩人們的內心世界，并向觀眾提供豐富的精神給養，最終引領觀者抵達至詩意臻境。因此，詩意表述的不僅僅是熟悉之物，同時也包括被熟悉之物所遮蔽的晦暗之物（疏異者）。

由此，影片正是聚合了藝術和生活的儀式感，將藝術中蘊含的、充滿活力的生命律動與整個大自然，乃至宇宙的生命本體視為同一，展現出生命個體力圖以源自內心的哲思、禪悟等方式積極超越現實世界的非本真生存狀態，建構“詩性真實”，彰顯詩意。10

二、私即公：個體生命的共同體驗與價值傳遞

“新世紀以來，最引人注目的紀錄片也往往被認為是最精確的紀錄片，是表現出明顯的私人化傾向，影像表達具有局部的、碎片的、臨時的、口語化特質的第一人稱紀錄片。”11

第一人稱紀錄片即所謂的私影像。私紀錄片的出現不是對傳統記錄方式的反叛和顛覆，而是以另一種方式讓人們去了解更多真實性的存在。胡智鋒教授把真實劃分為外在真實、內在真實和哲理真實三個邏輯層面，哲理真實是“真實”三層面中最高層面。12

傳統紀錄影像更多的是以外部真實折射哲理真實，進而深入到更具普遍社會意義、人文價值的話題中，私紀錄片與之不同的是，它是從內在真實出發來探尋深層哲理真實，對人類最原始的生命問題、人與社會的關系問題給予深層次的思考和探索。由此私影像必須完成一個“向內走”的轉向，即作者向自我內心的抵達，對記憶的貼近、內心的掙扎，甚至潛意識。13

私影像不是表達個人的隱私，而是對自我生活空間的主動呈現，可貴在于走向內心真實，超越直接電影的表面性，形成一種“我的”美學方式，通過不斷地拍攝找到屬于自己的獨特的書寫方式。“私影像”猶如一幅“自畫像”，“通過我”獲得了向外的緯度，構成一幅“私影像”與“公影像”互為影像的“復調式”作品風格，從純粹的私影像跨越到更具社會歷史含義的民族志影像。從這個意義上講，真正的“私影像”就是“公影像”。

（一）從影像奇觀到生命驚奇：由內而外的治愈力

在紀錄片領域，奇觀的概念絕不僅限于視聽覺感官層面，受紀錄片的社會價值影響，奇觀應該具有達至心靈的震撼力，“電影同時具有紀實與奇觀呈現雙重的本質的觀點，奇觀呈現當然不單純只是一種外在影像化的花哨與刺激，它的構成更體現為由外向內的層次性”。14《四個春天》拋開了繁冗的特效與跌宕起伏、動靜銜接巧妙的電影語言，只是作為一個家庭發展的重要記錄手段，回歸到影像最原始的對于世界的摹刻，擦拭掉生活的銹斑，以生命淋漓的元氣讓觀眾獲得超越影像的心靈驚奇，表達對自然的贊頌或對生命的關照，從而由內而外的散發著治愈力。

一是紀實影像畫面富有達觀、暢意的詩意奇觀美。陸慶屹對影像有了自己的感悟：“從拍特寫到表現環境、理解環境、考慮環境的氣質。比如寒冷、欣欣向榮如何去表現，需要一步步摸索。”15《四個春天》雖是拍攝每日所見的日常生活，但通過尋常又獨特的視角捕捉生活場景，創造超平凡的“真實”。在鏡頭語言使用上，細膩的構圖，偏向利用延時攝影制作奇觀化效果，剪輯節奏張弛有度，注重景物鏡頭的抒情功能，意蘊悠遠，人物的情感在環境中蔓延，削弱敘事的效果，具有極強的寫意性。影片鏡頭里透過天井觀望的天空，有晴天，有陰雨；父親感嘆完歲月悠悠后被風吹動的簾子，如同人生，有來有去。影片各個段落中均描摹霧氣氤氳的山野或澄凈的天空、抽芽的枝干、樓頂的花園，以類似于中國畫中的“留白”營造了山水畫般的寫意詩境，還通過影像建構出“鏡已盡，但境未盡”之意境。

二是影像敘事的內涵奇觀。影片在瑣碎日常中尋找陌生化視角，透過導演父母高度自娛自洽，勇于探索的晚景生活，為如何面對晚景焦慮提供新的生命想象力。細節和重復敘事是紀錄片整體敘事結構的支撐點，營造出不同的敘述張力，從而表現出不同的效果，讓私影像與社會機體之間有了嶄新的互動。影片中夫妻生活之間的細節和時間流逝下循環往復的生活，讓觀眾在觀看時進行多樣化的解讀。這種解讀不是單純地從文本中讀取意義，而是觀眾帶著自身的社會經驗和詮釋框架進入文本進行對話，觀眾理解的過程就是從中激活出意義的過程。當觀眾感受到《四個春天》煙火氣中升騰出的生活哲學：對天地的敬畏、對自然的贊嘆、順應時令去做應該做的事情、人和人之間相互扶持、夫妻有婚姻信念、相信愛情和詩歌、任何事都親力親為……濡濕的西南地區似乎成了一個天然屏障，他們順其自然在其中生活，用每一份小小的熱愛，每一份小小的熱情，抵御著生活本身的庸常和哀傷。哪怕庸常里包含了聚少離多的無奈，哪怕哀傷里裹挾著人間最慘痛的分離。經歷甜苦交織的日常，臉上洋溢的依舊是最明媚的笑。父母身上的品質上升為共通情感內容，觀眾透過景框注視他們、反觀自己的過程中，獲得額外的知識或者對日常生活的啟示，從而得到一種意義生產的快樂，成為菲斯克理論中“體驗生產式快樂”的觀眾。

外在的視覺畫面奇觀作為一種把難以表述清楚的精神碎片有效整合的方式，搶占觀眾的心靈高地，通過獨有的西南風情風俗，給予生活在其中的人一種獨特看世界的方式，一種脫離束縛的幻想。陸爸的樂器聲、陸媽的歌聲，乃至陸慶屹手中的相機，有了寄情的工具，“奇觀”便會不請自來。《四個春天》為現實與理想的生活之間搭建起一座橋梁，無限地拉近與觀眾的距離，引起了主觀的觀看者對客觀的影視作品存在而產生的審美情趣，反思當下的人生，洞悉生命的困境和存在的有限，并由此獲得對人生意義的理解。

（二）非典型記錄：紀錄電影的類型補白與價值重校

2018年，內地現實主義影片大爆發，同樣聚焦普通人生活的紀錄片《生活萬歲》《一百年很長嗎》也獲得觀眾的關注，這和前幾年院線紀錄片主要是自然類、動物類為主不一樣。這說明紀錄片的類型與題材越來越豐富與多元，市場的開放與發展不再是某一個題材或類型一統天下的局面。開年的《四個春天》則成為2019年內地紀錄影片類型突破的一個新的起點。

《四個春天》有家庭之暖、夫妻之愛、手足之情，流淌出一種東方的嫵媚。國內影片常常呈現的是生活的苦難、不和諧的家庭生活、冷漠甚至畸形的親子關系。例如《狗十三》深刻地剖析了中國式愛的教育對孩子身心的巨大傷害。李玩的成長某種意義就是被家人“乖啊”“聽話”和“你怎么不懂事”之類的話語“規訓”的過程。《無名之輩》亦然，陳建斌飾演的保安馬先勇是個非常憋屈和無能的一個父親形象，不懂如何與女兒相處，動不動就怒目相對，要不就大打出手。不同于當代影像中原生家庭的相互撕裂和暴力，《四個春天》向我們展示了一個“非典型”的中式家庭，父母的生活情趣補位了日常的審美稀缺，充分展示了中國式普通家庭的溫柔與瑣碎。導演以一個兒子的目光，打撈爹娘的青春和晚年的濃情蜜意，記錄下了父母勞作的場景、沉思的樣子、走路的姿勢、快樂的神態和憂郁的目光……在影片中，導演自始至終沒說過一句對父母的孝順和感恩，但每一個場景的拍攝和每一個動作、神情的定格，無不在表達著兒子對父母的愛。特別是抓取了父母喝交杯酒、唱情歌訴衷腸的畫面，這種現代人表達愛的浪漫方式突然出現在中國傳統的老人身上，足以令觀眾感受到中式夫妻潛藏心底的愛意。沒有典型的“妻管嚴”和“霸權丈夫”，傳統、保守的老人也有最真摯、最熱烈和最崇高的情感，而且這種情感絲毫不遜色于任何愛情宣言。

同類型的老年題材大部分在映照中國空巢老人的現實，兩代之間巨大的鴻溝和價值觀的差異成了主要的表現內容。《四個春天》則完全不同，它溫暖、輕松的基調讓人眼前一亮，兩位勤勞、熱情、興趣豐富的老人的日常生活被鋪展開來。孩子過完年離開家鄉，父母有自己的生活節奏，不以孩子為生活重心。他們能夠安享晚年、活得安逸，才會給遠在他鄉的兒女最堅定的信心，也給觀眾吃了一顆“定心丸”，鼓勵父母去培養生活的情趣。

通常，大多數反映原生態人群生存情狀和境況的紀錄片，會首先把視野投向了處于意識形態邊緣的亞文化群落，例如殘疾人、空巢老人、城市貧民、知青、少數民族、即將消失的民俗文化等等。這部分人群和文化也是以往紀錄片所“特別喜歡”和“著重關注”的對象，這也成為大部分紀錄片脫離群眾的主要原因。但《四個春天》不同，影片打破了紀錄片常見的邊緣性、控訴性和奇觀式賣慘，以溫暖豁達的姿態面對人生的歡聚別離，鏡頭記錄下幸福家庭的點滴，也凝視著平凡人所能面臨的最大不幸。至少在此之前，極少有內地導演用平和的鏡頭來記錄家庭瑣事。這種方式既勇敢又溫暖，展現給觀眾的是鏡像式的生活面貌，人們透過銀幕可以關照家庭生活、人生、人性，關注人類共同的命運、人的生命意義和死亡主題，超越制度層面的人、文化與社會，與自然環境的關系和意義等等。因而，《四個春天》的出現彌補了紀錄片類型和內容的缺失，校正了紀錄片通常的意義傳達與價值傳遞坐標。

結語

有趣的人、家常便飯、花草山野、陰晴雨雪、音樂舞蹈，串聯一起形成“一屋、兩人、三餐、四季”，而這八個字恰巧概括了整部紀錄片的內容。《四個春天》就像一首變奏曲，前面兩個段落歡快、文藝、充滿生活的情趣，第三個段落滑入更敏感、脆弱的生命彩色，到第四部分則重新緩慢地上升，融入一種經過時間凝聚的樸素、深刻。私影像想要有更廣的傳播范圍，它必須具有能夠上升到對于家庭、離別、生死等普遍性問題的思考與共通的情感的表達。就像導演漸漸將自己從一個“兒子”的角色中抽離出來，進入到透過“一個框”去注視父母，帶著觀眾“通過鏡頭解剖自己”，更加用力、用心地生活。

【注釋】

1海葉.紀錄片中春節文化視覺呈現的符號學解讀[D].暨南大學，2017：21.

2劉丹陽.集體記憶的激活與重構：紀錄片中的“鄉愁”研究[D].蘇州大學，2017：21.

3戴錦華.想象的懷舊[J].天涯，1997（1）：11.

4閻云翔.私人生活的變革：一個中國村莊里的愛情、家庭與親密關系1949-1999[M].龔小夏譯，上海書店出版社，2006：11、19-20.

5熊萬勝、李寬、戴純青.個體化時代的中國式悖論及其出路—來自一個大都市的經驗[J].開放時代，2012（10）：130-146.

6張景燮.無個體主義的個體化： 東亞社會的壓縮現代性和令人困惑的家庭危機[M].上海社會科學院出版社，2012.

7閻云翔.中國社會的個體化[M].陸洋譯，上海譯文出版社，2012.

8[德]海德格爾.人，詩意地安居：海德格爾語要[M].郜元寶譯，桂林：廣西師范大學出版社，2000：71.

9https：//baike.baidu.com/tashuo/browse/content?id=6774351af01651499a335657&fr=vipping,2019.01.02.

10楊會.從視覺節奏到生命律動：詩意紀錄片研究[D].華東師范大學，2018：132.

11孫紅云.公開的隱私—第一人稱紀錄片[J].電影藝術，2010（6）：25-30.

12胡智鋒.影視文化論稿[M].北京：北京廣播學院出版社，2001：79-83.

13郭熙志.中國獨立紀錄片：在直接電影之后[J].粵海風》，2016（6）：60.

14虞吉.電影的奇觀本性：重審梅里愛與美國科幻電影理論啟示[J].電影藝術，1997（11）：69-70.

15導演幫.專訪《四個春天》導演陸慶屹：他對世界抱有好奇心和詩意想象[EB/OL].https：//m.douban.com/mip/movie/review/9873251/，2019.01.04.