《大路朝天》：獻禮片向新主流電影邁進的探索

牛光夏 劉倩杰

“獻禮片”自1959年慶祝新中國成立10周年時開始出現，是為國家重大慶典活動而專門攝制的重點影片。回顧重大歷史事件和歷史時刻，塑造和歌頌英模人物與先鋒榜樣，是獻禮片長期以來的兩大題材領域。“主旋律電影”于1987年被首次提出，被界定為“弘揚民族精神的、體現時代精神的現實題材，或表現黨和軍隊光榮業績的革命歷史題材作品”1，它們二者無論是題材、內容還是在對宣導、教化功能的強調上有著較大的重合，都屬于主流意識形態影片，都努力為“蘊示著主流邏輯的社會化進程掀開別有天地的一頁影像歷史”2。但不論是獻禮片還是主旋律電影，在當今中國電影的市場化、商業化語境下，都面臨著如何在競爭日趨激烈的電影市場中找到自己的觀眾和位置的問題。“新主流電影”則是“相襯主流電影的困境而提出的戰略性的創意”3，是20世紀90年代末一群富有創新思想的上海青年電影人面對好萊塢電影對中國國產電影的直接沖擊而提出的一個概念，他們極力主張制作“低成本的有新意的電影”“發揮想象力在國產電影中的作為”，從而促進中國電影創作模式的結構性調整。這種新主流電影不像藝術電影那樣因前衛而小眾，也有別于傳統商業電影和主流電影。

新世紀以來的20年間里，特別是近年來隨著《建軍大業》《紅海行動》《湄公河行動》等獻禮片以較高的關注度和票房收入成為現象級影片，使新主流電影又成為一個熱詞。眾多獻禮片向新主流電影邁進，是近年來中國國產電影創作中的一個突出現象。由峨眉電影集團、山東影視制作股份有限公司共同出品的電影《大路朝天》作為改革開放40周年的獻禮片之一，亦是首部聚焦中國路橋人的工作生活的主旋律電影，它把三代路橋工人和他們的家庭在不同時代里與筑路建橋有關的人生故事和情感經歷作為敘事藍本，以小人物的生命史折射中國路橋建設的變遷史以及天塹變通途的工程奇觀，來反映路橋建設者的工匠精神。影片富有創新性和誠意的個性化建構使它成為2018年值得關注的影視作品之一。在這部片子中，有人看到了“一種可以真正引發觀者內心深處無言感動的震撼”4；有人看到了“普通百姓的生活與真情，光榮與夢想，展現出的是波瀾壯闊的時代風貌，以及走向詩與遠方的精神動力、精神追求、精神境界”5

；有人看到了“影片克制與溫暖的情感傳遞令人印象深刻”6；有人看到了《大路朝天》所表現的情感和信念“天真樸素，又纏綿堅韌”，它是“賦予現代工業社會的浪漫”7。本文將剖析作為一部工業題材電影，《大路朝天》從獻禮片向新主流電影邁進中在藝術轉化與審美表達方面所作出的具有啟發意義的探索。

一、主旋律與懸疑類型融合的嘗試

電影作為一種敘事載體，要想把故事講得出彩，必定要在敘事框架中進行創新。反映國家意志和主流意識形態是“主旋律”電影肩負的使命，在這個前提之下，“主旋律”電影在對歷史影像的書寫中往往會以“宏大敘事”為價值取向。然而，“宏大敘事”的提出者利奧塔認為，宏大敘事包括未經批判的形而上學。也就是說，單純的“宏大敘事”很難讓觀眾信服。

《大路朝天》則拋棄宏大敘事，著眼于普通路橋人的悲喜人生。它以西部地區成雅高速、雅西高速、雅康高速的建設為敘事背景，通過講述改革開放40年來三代路橋人所經歷的命運起伏和情感激蕩，來折射中國路橋建設的發展變遷與時代進程。本片在主旋律電影的內核之下，包裹了一層懸疑片的外殼。全片圍繞主橋二代唐真紅被舉報受賄這一主線展開敘事，所有的情節圍繞這一懸念層層推進，是主旋律影片與懸疑類型相融合的一種嘗試。影片的切入點是紀委由一張小紙條開始著手調查群眾舉報的一起貪腐案，以唐真紅涉嫌受賄為主要線索，串聯了另外三條副線：一是第一代路橋人即唐真紅的父親唐金全與養母江雪花之間凄美、淳厚的愛情故事；二是唐真紅與橋三代項目經理盧橋亮、黑娃之間的恩恩怨怨；三是交通大學土木工程系大學畢業生張弛簽約入職，成為路橋新人。導演利用交叉蒙太奇將影片的主線穿插在三條副線之中，直到影片最后才揭開“貪腐案”的真實面紗。三代路橋人的情感線索之間相互影響又統一于一個主題—中國路橋建設的變遷。主旋律電影過去主要宣揚勞模、英雄和先進人物的奉獻精神和高尚品格，如編劇王興東在《“主旋律”電影創作心得》一文中所說這類影片的目的是“宣傳我們國家的建設者、時代的英雄，要反映愛國主義集體主義精神，要關心人民的疾苦，了解人民大眾的心聲”。8現在，則更多地聚焦于個人和國家的關系、個人與民族的關系以及人物與人物之間的關系，更加注重人性的揭示與表達。為突顯這三組關系中的矛盾沖突和戲劇性，《大路朝天》在微觀敘事中融入了懸疑類型的元素，以橋二代唐真紅是否涉嫌貪腐案為貫穿全片的敘事推動力，第三人稱敘述的敘事形式成為便于觀眾理解的重要橋梁。導演選取了橋三代的盧橋亮為故事的講述者，這種利用片中人物來進行敘述的“內聚焦”敘事，便于交代橋一代、橋二代的人物前史。盧橋亮在影片中所充當的角色于電影內容來講是評判者，于觀眾來講是情感抒發的代言人，于影片結構來講又對若干條敘事線索起到串聯的作用。

“一切審美形式的存在都以審美主體的需要為條件。”9《大路朝天》利用懸疑元素去講述三代路橋人質樸而又堅定的信念和情感，這樣的敘述方法讓影片富有懸念感和曲折性，更能吸引受眾，無疑豐富了主旋律電影的敘事手段，是獻禮片邁向新主流電影的有效探索，使其更利于在市場化的電影角逐中爭得一席之地，這種嘗試在獻禮片的創作之中是具有一定借鑒意義的。

但對處于整個懸念中心的唐真紅的角色塑造來說，片中沒有足夠表現關于他的個人生活，只是側面講述了他對于工程建設的敬業和嚴苛，這使得他的形象過于單調和平面，也不夠立體與鮮活，故被指“更多地作為營造懸念和推進敘事的功能性人物存在。觀眾和他沒有足夠的情感鏈接，因此很難為懸念所表現的危機感到擔心和焦慮。這個人物形象的單一性,降低了懸念的質量”10。

二、紀實性與藝術性的“鏈接”

藝術本就源于生活，生活真實是一切藝術包括電影藝術創作的源泉。根據真人真事改編成有所虛構和創造性處理的故事影片，已成為近幾年全球電影工業的一個普遍現象，而觀眾對于真人真事的天然親近感和好奇心則為這類電影提供了生長的沃土。自1949年以來，我國在電影創作上就有關注現實的傳統，“生活本來就比我們更現實、更理性，也更聰明，更具有時代性，所以，表現生活，表現歷史、時代生活與現實中的真人、真事，往往就受到特別的重視”11。基于真人真事創作與生產的影視片占據了獻禮片的很大一部分，其背后的推動力量在于具體環境下服務于建立和支撐國家主流意識形態。那么，如何權衡獻禮片創作中現實與藝術之間的關系也就成為創作者需要注意的問題。

2002年以來，我國電影行業面臨前所未有的市場化改革問題，特別是對于主旋律電影來說更是面臨著比商業片和藝術片更嚴峻的考驗。因為過于強調現實和主題先行而忽略藝術演繹，大量的主旋律電影都未能進入院線，即使進入院線票房也不甚理想。近年來一部分主旋律電影，例如《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》等影片借鑒商業片的銷售策略，利用大明星和大制作去吸引消費受眾，在電影市場中取得不錯的效益，但隨著觀眾熟悉了這一運行模式后，這種商業運行所帶來的新奇感也就慢慢失去了經濟驅動力。因此，主旋律電影的創作在充分尊重對現實和主流意識形態書寫的同時，又要注重電影藝術性的提高，如此，才可能踏上一條向新主流電影邁進之路。

《大路朝天》的導演兼編劇苗月在接到“四十年四川交通發展歷程”這一宏大主題后，第一時間深入四川路橋建設工地了解工人們的故事，以此充實和豐富故事。比如，初入職場的大學生形象、重要道具“北京酥糖”、子承父業的“輪換工”、父親的“立功證”等素材都取自橋路工人這些“做工的人，做活路的人”身上所發生的真實故事。影片通過這些貼近生活的細枝末節，將宏大主題分解在一個個情節和細節設置上，以“做人要是做不好，你修的橋，哪個人敢走？”等接地氣的樸實話語，道出路橋工人的精神追求和價值取向。在兼具改革開放40周年獻禮的功能性設計的同時，導演還發揮了自己的藝術想象力，用路橋高管唐真紅被控受賄、唐真紅與橋三代老黑之間的矛盾沖突增強影片的張力，拓展了藝術創作的空間，最終實現了電影紀實性與藝術性的鏈接，也完成了影片渺小與崇高的表達。

由苗月導演的另一部主旋律電影《十八洞村》也是根據真人真事改編，并獲得第十七屆華表獎最佳故事片。同為主旋律電影，二者風格各有千秋。“如果《十八洞村》是一首婉約詩，那么《大路朝天》就是一首豪放詩”12。與《十八洞村》相比，在延續了真人真事改編的基礎之上，《大路朝天》在藝術創作上也有了更高的水準，不僅拍出了與《十八洞村》相媲美的航拍鏡頭，還出現了大量的仰拍鏡頭，加之干凈通透的調色，完美地展現了四川公路的雄偉壯闊以及巴蜀之地的雄奇險峻，將路橋的工業美、環境的自然美、工人的陽剛美淋漓盡致地刻畫了出來。相比《十八洞村》的婉約、唯美，《大路朝天》用路橋的壯麗奇觀和普通路橋人真誠質樸的情感讓觀眾見路、見橋、見人、見精神。用藝術性來建立主流意識與觀眾之間的橋梁，做到了紀實性的主題宣傳和藝術性的視聽表達較好地結合。

三、弱化情節的散文式風格

20世紀30年代，受好萊塢電影的影響，我國電影界開始了電影類型化的積極探索。吳永剛的《神女》（1934年）和孫瑜的《大路》（1934年）從中國傳統的詩畫中汲取營養，表現出浪漫主義的敘事風格。經過多年的發展，我國的電影出現了一種名為“散文電影”的影片類型。一般來說，矛盾沖突是戲劇和電影固有的追求且按照起因、發展、激化、高潮、結尾的程式完成敘事，而“散文電影努力尋找生活本身蘊含的戲劇性，努力表現生活固有的多義性，因而它的結構是開放的”13。

《大路朝天》便是一部運用散文式風格表現現實矛盾沖突的佳作，它著眼的是人與人之間的關系和感情，弱化情節而更加注重細節和場面的描繪，比如對成雅、雅西、雅康高速一個個堪稱奇觀的航拍鏡頭、對于第一代和第二代橋路工人工作場面的再現，導演用“非整一性”的場面呈現方式完成藝術感染力的積聚，從而進一步激發觀眾的想象力。視聽語言上以全景系列為主，強調意境的營造，重視空鏡頭和重復鏡頭的使用。空鏡頭的使用不單單用來交代故事背景，更重要的是暗含影片所要表達的深層意蘊，這可以理解為路橋工人情緒和心態的物化表現，達到“景有限而意無窮”的藝術效果，得到鏡頭畫框之外的“弦外之音”。在“難于上青天”的蜀道中氣勢如虹的路橋、令人膽戰心驚的“貓道”等重復鏡頭的使用恰如詩歌中的“重章疊句”，以造成“一唱三嘆”的藝術效果，以此來營造富有韻味的意境和視覺奇觀。就像一幅幅遼闊的畫軸在銀幕上緩緩展開，壯麗、靜謐，給觀眾留足了想象空間，讓整部影片富有詩的韻律感。

其次，影片還運用“橋”“北京酥糖”“鏈接”“轉換”等生動有趣的意象和關鍵詞，與影片中大量的空鏡頭一樣起到人物情緒“物化”的作用，在這些動人的細節中去反映三代人的精神面貌，而意象的反復出現更起到了強調的作用，讓觀眾沉醉在導演營造的濃濃意境中。

在《大路朝天》這部電影中，唐金全、江雪花、唐真紅、喬盧亮、老黑、職場新人張弛，誰也不是絕對意義上的主角，誰也都可以是推動敘事的主角。影片中所要表達的內容并沒有濃縮在一個封閉的故事框架之中，所描繪的情節都是日常生活的自然流露，沒有明顯的高潮段落；在影片的最后也沒有明顯的結束之感，就好像把觀眾拉到路橋建設的施工現場去住了一段時間；影片中所出現的人和事都如同生活日常中偶然遇到的一樣。這是影片把事物的外部沖突淡化的結果，不追求矛盾的激化而是追求矛盾的漸變即成為電影《大路朝天》散文式風格的體現。以這種散淡的方式來“按摩”觀眾心靈，使其回歸自然、緬懷往事、體味片中所彌漫的親情、友情和愛情。

影片《大路朝天》運用綜上所述的“散文式”電影風格，使影片趨向生活化和內心化，緊緊抓住觀眾的觀影期待，融入愛情、懸疑、青春等被主流觀眾廣泛認可的敘事元素，譜寫出一首“形散而神不散”的電影散文詩。沒有外在的強烈沖突，以人物的內在情緒為基軸；沒有明顯的反派，烏龍事件的謊報者黑娃也是因為愛父心切才犯下錯誤。很多沖突都被弱化或者被隱藏，例如唐金泉和姜雪花之間的曖昧和矛盾在碎片化的鏡頭中一筆帶過。以刻意留白的方式來削弱整部影片的戲劇性情節，不緊不慢地娓娓道來。用舒緩而扎實的鏡頭運動來表現緊張而又細膩的內在情感，實現內部情緒與外部情緒的有機統一。所有這些，都是人們既往印象中刻板僵化的獻禮片向新主流電影轉化與前進的嘗試。

可以說，新主流電影的創作實踐近年來一直努力在時代、社會與市場三者之間尋求更好的結合點，引入類型片的敘事手法以增強可看性，運用更多藝術創新以使主流價值觀具有更為廣泛的傳播性，“它們表現出更加成熟的敘事能力和市場號召力，表現出更易讓人接受的主流價值觀表達方式，表現出對現實與歷史新的關照角度，表現出更加關注具有人類普遍意義的情感”14，這使得新主流電影正逐步獲得更多年輕觀眾的認可。電影《大路朝天》作為一部帶有濃厚主旋律色彩的獻禮片，在敘事的類型化探索中走出了自己獨特的道路，做出了新的嘗試和實驗。它結合“獻禮片”“懸疑類型”以及“散文電影”的優勢對中國路橋建設者的故事進行藝術加工，兼顧主流意識形態和核心價值觀的表達，讓觀眾在感受藝術、品讀中國故事的同時感嘆祖國路橋建設中技術的迭代更新與匠人精神的一脈相承。

【注釋】

11987年2月，全國故事片廠長會議上正式提出“突出主旋律，堅持多樣化”，并對主旋律做了這一界定。

2丁亞平.國產電影創作與市場空間不斷擴展[N].中國藝術報，2009.11.20.

3馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影，1999（4）.

4郁曉東.以生命血脈貫通國之血脈[N].北京晨報，2018.12.25.

5饒曙光.大路朝天 詩與遠方[N].中國電影報，2018.12.27.

6李春利.“路橋”與“心橋”的情感鏈接[N].中國藝術報，2018.12.28.

7火鍋.穿越隧道[N].齊魯晚報，2019.1.8.

8王興東.“主旋律”電影創作心得[J].北京電影學院學報，1995（1）.

9王朝聞.戲劇美學思維[M].北京：中國戲劇出版社。

10火鍋.穿越隧道[N].齊魯晚報，2019.1.8.

11丁亞平.獻禮片漫談[J].今日中國論壇，2009（10）.

12李婷.專家評《大路朝天》：主旋律電影的創新表達，見路見橋見人見精神[N].川報觀察，2018.12.07

13張成珊.試論散文式電影[J].電影新作，1984（6）.

14皇甫宜川.主旋律“大片”為中國電影“走出去”提供新路徑[N].南方日報，2018.04.14.