自我鏡像的破碎重組與指涉代碼的修訂改寫
——《新喜劇之王》中的無厘頭“變奏”

康 寧

今年春節檔，盡管《新喜劇之王》的市場表現并未盡如人意，僅獲得了6.23億元的票房，但其在院線下檔，登陸騰訊、愛奇藝等視頻網站后，僅僅2天時間，已經有1.2億的播放次數，網票收入也已達到了7.2億元1。可見“星爺”在內地的人氣。

周星馳是香港最著名的喜劇演員、導演，其獨特又典型的無厘頭喜劇風格深入人心，是內地觀眾對香港喜劇最初的認知與喜愛。他的最為獨特的喜劇模式，那個獨特的行為方式顛覆權威與權利，維護內心的道德與理想。《新喜劇之王》之前，周星馳也曾有作品沖擊內地賀歲檔，并取了較好的票房成績。《西游·降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017），三部影片無一例外的是魔幻影片，都屬于非現實題材。《新喜劇之王》“對準的是內地，不能像前IP《喜劇之王》和其他經典時期的作品那樣，將香港本土化表現搬演過來，而必須表現出周星馳所不熟悉的內地草根階層，需要在內地空間中展現草根情懷，這對周星馳來說是一次較大的挑戰”。2

2019年上映的《新喜劇之王》是周星馳第一次嘗試現實題材，影片名字和創意均來源于二十年前上映的《喜劇之王》。《喜劇之王》是較為典型的自我相關性喜劇，影片有較為明顯的自我指涉，當時已經成名的周星馳，塑造了一個自我鏡像的“尹天仇”，而在《新喜劇之王》中，他又將這樣一個形象打碎了，重組了一個性格、命運與之相似的“如夢”。“如夢”并不是女版“尹天仇”，而是一個新的失去了自我鏡像意義的人物形象。

不僅如此，與之相關的諸多的指涉代碼也同樣被修訂改寫，在失去無厘頭文化之根的內地，周星馳采用的是對動作無厘頭的放大，對情節無厘頭的荒誕性加強，試圖通過強化其擅長的影像元素，彌補其文化背景的無所依靠以及文化內涵的遺憾缺失。

周星馳為了將無厘頭植入內地文化所做的積極嘗試，有著濃厚的互動性質。普通人的生活希望與人生理想被投射到主人公“如夢”的身上，在他不熟悉的內地話語體系中，借不斷強化觀眾熟悉的無厘頭、反復出現懷舊客體的方式，找尋到一種能夠共頻的語調，以喚起同樣的生存共鳴。

這是周星馳用無厘頭想象內地的方法，它未必有效，但卻是香港電影人“北上”、在留存“港味”同時爭取內地觀眾的一次有趣有益的嘗試。

一、無厘頭式的內地想象

對于周星馳這樣一位喜劇明星而言，“無厘頭”許是他身上最明顯的標簽。無厘頭原指的是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但并非沒有目的。作為香港人集體潛意識的積淀物，充分表現出通俗性、顛覆性、世俗性、多元性、反智性等特點。3

周星馳飛揚跳脫、表情夸張的另一面，其實是他故作鎮定的不動聲色。純熟掌握動與靜、平和與神經質的強烈對比及急速變化，是周星馳喜劇演技的關鍵。4從他主演《一本漫畫走天涯》（1990）開始，到《賭圣》（1990）、《逃學威龍》系列（1991、1992、1993）、《整蠱專家》（1991）、《唐伯虎點秋香》（1993）、《國產凌凌漆》（1994）、《大話西游》系列（1995）、《大內密探零零發》（1996）、《喜劇之王》（1999），其無厘頭風格逐漸顯現、成熟，成為香港喜劇中最具特色的一種類型。

他所擅長的是，在一個并不十分明確的時空建構中，對周遭的權力和道德進行解構與嘲弄，對歷史和現實進行消解和戲仿，用一種看似完全無所謂的歡笑灑脫，沖淡權勢帶來的阻撓與壓迫。這樣的“狂歡的奇觀”是周星馳無厘頭電影的顯著特征。

90年代是周星馳喜劇的黃金年代，在彼時的香港，以他為代表的無厘頭是對平淡生活的逃避和反抗，是對人生困境的嘲諷與戲弄之前的無厘頭，“所崇尚的反智、反尊、消解崇高等符號系統成為那個時代最具代表性的文化形態。這種喜劇強調非理性的瘋狂笑鬧，以荒誕化的原始形態直接指向由宣泄造成的快感”5；而二十年后的周星馳喜劇，在此時的內地，已經開始直接面對真實生活的困難與暴擊，并試圖給出可能的解決路徑。不能說觀眾憑借此影片可以找到人生路上可行的答案，起碼在100分鐘內，實現一種內心渴望的替代性滿足。

經歷過宣泄與情緒疏導的90年代的無厘頭，回歸二十幾年后演變成另一種表現方式并呈現出來，不再是沒有來由的語言與動作，對身體動作的極致開發變化為對于故事與人物情緒的極致壓榨，人物所受之屈辱，必定是極致的屈辱，而所受之欺騙，必是極致之欺騙。相較于點到為止的鄙視，如夢在片場所受到的是來自于拍攝現場各個工種的輕視與鄙夷；相較于騙錢出軌的感情騙局，把如夢當作客戶來服務的情節設計是情節之極致。是一種想象的狂歡或者說是一種受壓抑的狂歡。

《新喜劇之王》與《喜劇之王》一樣，同樣是將主人公放置于悲劇的境遇中，以給主人公的無厘頭行為一個較為合理的鋪墊，“悲劇的環境確實如葬禮和戰爭一樣，都是孕育幽默的有效溫床，因為它們像恐怖電影一般提供相通的感情釋放，使參與者正面迎擊自己的情緒”。6在某些方面，喜劇或戲仿（毋寧說是“自我模仿”）一直被香港電影制作者當作娛樂的最高成就。在他們看來，拼貼是精致的戲仿。7正因為如此，周星馳在用無厘頭進行內地想象時，同樣采取戲仿的方式。香港的電影制作者熱衷研究“過去”，似乎證實了歷史主義的路徑，其特征正如詹明信所說，互文本性賦予“過去特性”新的內涵，新的“虛構歷史”的深度，在“這種嶄新的美感構成之下，美感風格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位”。8

勵志的主旨，“如夢”與“尹天仇”生存共鳴的基礎，或者在周星馳看來，這是一種內地與香港能夠擁有共頻可能的敘述語調。然而，在不同的文化背景中，尹天仇是當年“新貧窮時代”的豐滿小人物，而“如夢”仍會因失去文化根基而形象地成為一個執拗于“成名”的空洞符號。

“尹天仇”出現的1999年是在香港社會市道低迷之時，社會主體需要更多的是一種能夠絕地反彈的希望。這種需求使喜劇電影急于尋求新的表達方式和類型依托，他們開始嘗試營造振奮人心的童話，或者一個供逃避的夢……這個時期喜劇電影的基本設定仍不離把背景塑造成逆境，甚至提出“新貧窮時代”的命題—在這個時代里，人人處于不敢離群的層面，人人具有高度的危機感，這是一種降低深度，尋求最大層面草根認同，以及說出最易找到共鳴的正面主題，如何在如此競爭中堅持拼搏自尋出路。9而“如夢”所面對的大環境顯然并非如此。社會世道穩步上升，社會主體享受豐富的物質與文化生活。他們已經在接受和奮斗的過程中打拼，生活有保障，夢想有所依托。整個社會并無觸及自身生存的危機感。“如夢”只是一個代表在橫店影視城漂泊的個體。“如夢”的故事直接貼入內地文化中，這樣的喜劇難免顯得嬌羞淺薄。

無厘頭對于內地的模糊想象同樣體現在疏離遙遠的懷舊客體上，在《新喜劇之王》中，不間斷地出現了一些懷舊元素，道具、語言、情境、情節或者歌曲，都嘗試實現某種回溯過往、喚醒感懷的功能。但不得不說，模糊而疏離的懷舊客體導致我們無法確定它所懷念的客體，懷舊的指向性終歸陷入凌亂無序，消解了觀眾積攢的懷念的情緒。

最易判斷的懷舊客體是《喜劇之王》。《新喜劇之王》開篇如夢面對的大海，她手里拿著的《演員的自我修養》，甚至她一直堅持的表演理念：“表演就是由內而外”；她在片場與同是龍套的李洋重現《喜劇之王》中尹天仇與柳飄飄最被人熟知的對話等等，嘗試喚醒觀眾對于《喜劇之王》的喜愛。

而如夢在片場所經歷的一切鄙視、辱罵、折磨，指向經典香港喜劇的橋段，這與觀眾的回憶認知有所疏離的。“這種懷舊傾向有意思的地方，在于我們無法確定它所懷戀的客體。我們唯一可以肯定的，只是這種感情所投射的缺失感。”10現實人生、勵志題材、懷舊想象，在這樣無厘頭式的內地想象中其實是含混而曖昧的，它無法指向一個明確的闡述主體，僅僅依靠某些情節點的情緒無法撐起觀眾對于周星馳的期待。

二、自我鏡像的破碎重組

周星馳經常“飾演處在社會底層的小人物，在現實生活中要面對各種艱難與困境，其在生存壓力面前的尷尬和窘迫，低姿態、謙卑，乃至心酸，包括小人物的自不量力，這些都成為他影片喜劇性的重要來源”。11加之觀眾對于其職業生涯中跑龍套經歷的了解，常常會認為周星馳所飾演的形象是其自身鏡像。這種自身鏡像具有高度的自覺性，眾多的周星馳印記既指涉他早期的電影作品，又指向經典時期的香港電影，同時也指向了一個與內地不同的香港地區文化。

而在《新喜劇之王》中，周星馳打碎了之前有著明顯投射的自我鏡像，重新拼湊了一個新的形象作為主角。鄂靖文所飾演的如夢并不是女版“尹天仇”。首先她全然沒有周星馳在扮演“尹天仇”時的明星身份，作為一個觀眾極其陌生的女演員，她所扮演的無法被認知為這是她自身鏡像的投射；其次，盡管“如夢”和“尹天仇”一樣，都是不被周圍人看好努力追求自己理想的“死跑龍套的”，但和具有明顯香港小人物標簽的“尹天仇”相比，資質平平的“如夢”顯然因為其自身的局限性與普通性，無法將內地典型小人物的標簽黏貼在自己的形象上。她太過強烈的執著是其無厘頭的一面，而這已跳脫出內地文化能夠負載的限度，使其終于還是失去了可信度以及真實性。

《新喜劇之王》應該和《喜劇之王》一樣，想要呈現一個具有向心力的文化文本，它所面對的受眾期望是能看到一個可以與自我認同的鏡像。1290年代的香港，在那個茫然無措的年代，尹天仇代表了絕大多數人的努力奮斗與自我解嘲，此時此刻的內地，如夢只是一個執拗追求夢想的龍套演員，她只代表了她自己。

周星馳早期無厘頭時代的語態是夸張的、不屑的、對周遭事都看不順眼但以嬉笑去解嘲，甚少使用暴力……周星馳式的英雄從來都知道形勢比人弱，但都滿足于剎那的逞強，因為以為自己可以對抗強權，一分鐘英雄，最多最后轉身走，是無權者能在一場注定的敗仗中僅可做的。13周星馳的表演，主要是他的性格典型最能迎合90年代港人的集體心理，那就是他能夠在最尷尬的環境里仍能自我解嘲。14

而如夢，是無法復制周星馳的夸張不屑的語態與行為方式的，只能在周星馳破碎鏡像下重組另一個無厘頭風格的形象，她不惜丑化自己、放大執拗性格，甚至用始終不變的堅持心態去面對生活對其無休止的打擊與質疑。她不再有瞬間的逞強與對抗，只有無來由的隱忍與接受，甚至在知道自己男朋友是“合約男友”后還要繼續將辛苦賺來的錢全部給他。這樣的一個被生活逼迫到角落的可憐人自始至終只有忍耐沒有反抗，性格呈現出線性下滑，并無起伏。而其無厘頭的“笑果”呈現，幾乎全部依靠最為淺顯的影像表面，諸如極端妝容或者強烈的荒誕情節。這樣的對待人生的態度其實并不能迎合當下內地觀眾的集體心理，甚至無法撫慰觀眾在觀看時的無奈與尷尬。

與“尹天仇”最后失去做男主角的機會，在娟姐和制片人面前反復練習“啊、哦、嗯”那三個字的酸澀與痛苦所大不同的是，周星馳送給“如夢”一個夢境般的美妙結局，頒獎典禮上的華麗與榮耀消解了觀眾對于如夢之前種種遭遇的同情，甚至瓦解了對如夢人生得以成功的邏輯的信任。

周星馳想借用“如夢”這個角色提醒大家保持自信、堅持努力和堅信“不放棄，就是成功”的人生哲學，就一定能實現人生理想。觀眾對于如夢基本人生邏輯的不信任直接導致了這樣一個人生哲學的坍塌，終究陷入質疑。銀幕上的尹天仇，就是人生中的你我，銀幕上的如夢，只是鄂靖文。

香港電影確實頻繁呈現自我鏡像，只是，它會藉由批判的差異性來建立價值，尤其無厘頭電影，它會在不觸及故事內核的前提下，用“誤用”或者“過用”來產生嘲弄的效果，甚至藉由這些嘲弄使得“重復”成為某種固定下來的樣式。從《喜劇之王》到《新喜劇之王》，自我鏡像的破碎重組采取的方式過于簡單粗暴，僅從表象來看，從“尹天仇”的形象跳脫出的“如夢”無法喚醒認同更無法博得同情。

三、指涉代碼的修訂改寫

指涉代碼，指的是一個文化范圍內作者和讀者解釋日常生活經驗時不假思索使用的大量知識，作者將這些知識運用于這些敘事作品中，便成為指涉代碼。15在從《喜劇之王》到《新喜劇之王》的“變奏”過程中，周星馳嘗試通過對于指涉代碼的修訂改寫實現對于無厘頭賴以生存的文化根基的重建。

對于指涉代碼的修訂，基于兩個重要的理念，尊嚴與理想。尊嚴體現在“盒飯”，理想是《演員的自我修養》。大概是周星馳的“戀物情結”，從根本的“飯碗”象征到重復性的劇情要件，一直到最后成為懸疑的關鍵物，所帶動的思緒軌跡就是港片中纏繞不去的夢魘與動力：尊嚴。16而理想則體現在與“尹天仇”同樣當作人生指引的書《演員的自我修養》上，同樣這也是支撐“如夢”忍受凌辱、抵抗打擊的最強大的支柱。

圍繞這兩個核心理念，具體的指涉代碼的修訂改寫，具體呈現在多層次空間中，包括劇場空間、生活空間、以及想象空間。這三重空間的不斷跳切，一方面引導個人的現實聯想，另一個方面轉移到劇情世界的濫情虛構性，與某某港片再也無關；港片的超現實就是在于將現實轉譯為非現實的遺忘。我們不會在港片中看出“這不是血，而是紅色”，因為它只做到“這不是血，只是番茄醬或辣椒醬或……”這樣的空虛（或說流變）既是港片“所能給的”，卻也是港片所“揭露的”。17

《喜劇之王》大量運用這三種影像層次間的差異，制造從現實影射到滑離現實的效果，而且進一步地交相指涉、互為揭露。劇場空間中，如夢與尹天仇不斷地受到欺辱謾罵，以及各種不公平的對待。尹天仇用自己的勤勉與敬業在如夢的劇場生涯里，改寫成永遠的被鄙視被欺辱的形象。劇場空間最大的功能是將如夢極力打擊，看不到夢想的任何希望。當如夢在表演情緒時“穿上男裝”重新演繹她在生活中經歷的真實的挫敗與痛苦，延續了香港電影中“易服喜劇”的手法，宣泄了內心對于欺騙、背叛、拋棄的復雜情緒，在看似輕松的情景重現的表象下，掩藏了警示的諷喻、辛辣的批判，免除了過于沉重的控訴與博取同情，是與現實空間的互文，同時也是對現實空間情感的抒發。

踐踏人性或摧殘身體的過度呈現從《喜劇之王》中一直延續到《新喜劇之王》中，《喜劇之王》中泥漿灑血在臉上、打蟑螂、火燒替身，《新喜劇之王》劇務將“如夢”從片場扔出、七個小矮人打巫婆、馬可對扮演雕塑的如夢拳打腳踢、劇務用錘子打如夢。這樣一種廉價暴力的樣式，其目的并不止于“刺激”觀眾的感官，同時意在藉由形式的“病態”貫徹港片生產機制中特有的可（能）見性。

這些暴力的時間發生在“劇場”中，卻往往是對于“現實”的揭露和參考，只是在劇場空間滑向現實空間中，加以過度的強化。

生活空間中，尹天仇所能得到的來自生活的溫情是柳飄飄帶給她的愛情，而如夢就連看似逆境中的唯一支撐的愛情都是一場騙局，看似唯一的朋友小米也是見利忘義的。唯一能給她依靠與溫暖的是她的父母，尤其是她看起來嚴厲無情卻對她充滿疼惜的父親。無厘頭之前所依存的指涉代碼是不安與焦慮的氛圍環境，其指代的是一種為無權者的發聲與辯護，時過境遷，香港已經走過了焦慮感充斥的顛沛流離，更多的是如何應對當下日常生活中的具體問題。當香港電影進入內地語境時，無厘頭所賴以生存的文化土壤更是無處可尋。之前對于權勢的嘲笑和嬉鬧只能窄化與具體化成小人物的理想問題。只是，文化背景的差異導致周星馳對于內地文化的認知和解決日常問題的方式毫無概念，所以如夢的故事最終只能無奈地走向了毫無邏輯的“靠努力就能實現理想”的空泛結局。這樣囫圇無力的結局，從另一個角度說明了周星馳對于駕馭內地題材的艱難與無力。

想象空間中，如夢在重現男朋友對她的欺騙場面時，在想象中對選角導演的痛打，是將其想象成為負心人。而影片太過“光明”的解決，讓觀眾出現了一種極為不真實的感覺，甚至將這樣一種最終的解決也同樣認知為是想象空間的內容。頒獎典禮重現的影片都是如夢自己腦海里的記憶片段，擋著她閨蜜小米的人酷似李小龍，而頒獎給如夢的竟然是她唯一接觸過的兩位大咖。這些線索似乎在暗示這是一個多意義空間，觀眾可以自己選擇信任或者質疑。

周星馳嘗試通過將如夢的生存時空的指涉代碼修訂改寫，以期為如夢這樣一種無厘頭的變奏顯現出的夸張的妝容、荒誕的遭遇建構文化氛圍與文化根基。然而劇場空間、現實空間與想象空間之間的滑落與指涉未能建構一個立體的可信的、可供其伸展的豐富空間，終因三重空間的單一性與相似性，使得如夢形象單薄，無法尋得厚重根基。

結語

喜劇是一種特殊的影片類型，它常常從生活中攫取素材去嘲弄與玩味，故其明顯受到地域、文化、語言等帶有“地方感”標簽的因素限制。而無厘頭作為香港本土最具特色的喜劇類型，脫離了香港的社會文化環境，很難發揮出無厘頭的作用。極力從壓抑的社會生活中掙扎與反抗，但又并無較明顯的諷刺因素，是香港喜劇電影不同于其他地域電影的一種“異化的狂歡的奇觀”。然而，當這樣的方式無節制地植入內地文化時，不僅無從實現“否定”與“諷刺”，其努力對自我鏡像進行重組、對指涉代碼進行改寫努力去營造的“溫情”與“成功”亦因為毫無根基而顯得空洞與危險，更遑論進入意識形態體系去承擔主體意識的“詢喚”功能。

香港喜劇電影，尤其是無厘頭喜劇電影從未掩飾“非常賣力地取悅觀眾”的信念，往往每一個鏡頭都充塞著富有官能刺激和煽情效果的視覺因素。《新喜劇之王》亦是如此，但這并不表示周星馳的“狂歡”可以直接用于“如夢”的日常人生，實現無厘頭在內地文化中的移植與變奏。

并非說港片不能到內地取景或者講述發生在內地的故事，問題是影片不可沒有來自香港的視點。18“如夢”與“尹天仇”有著相似的人生窘境與人生理想，但如何借用他們之間的共性找尋到一種內地與香港能夠共頻的敘述語調，這不僅僅是無厘頭能否實現想象內地的方法，同樣是香港類型能否移植到內地電影市場的關鍵，亦“北上”的香港電影人如何在留存“港味”同時爭取內地觀眾的核心命題。

但無論如何，《新喜劇之王》不管對于周星馳還是對于香港電影都是一次有益的嘗試。

【注釋】

1《新喜劇之王》網絡首播票房達7.2億元，這“耳光”打給誰看，載微信公眾號“艾維電影”，2019.3.14.

2趙衛防.《新喜劇之王》：困境與突破[N].中國電影報，2019.2.20.

3譚亞明.周星馳現象研究.載蔡洪生、宋家玲、劉桂清主編.香港電影80年[M].北京廣播學院出版社，2000：226.

4李焯桃.觀逆集·香港電影篇[M].香港次文化出版社，1993：114.

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7張建德著.香港電影：額外的維度[M].蘇濤譯.香港中和出版有限公司，2018：339.

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10周蕾.寫在家國之外[M].牛津大學出版社，1995：58.

11喻群芳.悲傷的周星馳—周星馳及其電影軌跡探析[J].當代電影，2013（2）：188.

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14李焯桃.觀逆集·香港電影篇[M].香港次文化出版社，1993：114.

15章柏青、張衛.電影觀眾學[M].中國電影出版社，1994：161.

16黃建宏.生產性影像的流轉：《喜劇之王》演出的香港電影[J].電影欣賞，2003：35.

17同16

18楊遠嬰、丁寧.香港電影的北進想象—觀看2007年度港產合拍片[J].當代電影，2008（3）：51.