《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術

鐘大鵬 (廣西教育學院 教育技術與信息管理中心，廣西 南寧 530023)

《地球最后的夜晚》是畢贛借用智利小說家羅貝托·波拉尼奧的同名小說得來。而且莫迪亞諾、夏加爾和保羅·策蘭等大師為畢贛創作《地球最后的夜晚》提供了靈感。不難看出，這部電影的主題是愛情故事，它被畢贛用極其華麗的影像風格包裝成一個華彩的夢境。因而在這個意義上我們可以說這是畢贛對目前電影創作規則的宣戰，《地球最后的夜晚》包含了60分鐘的長鏡頭。畢贛利用這種反蒙太奇的手法，展現了他的超現實主義風格，還成功地塑造了碎片化的意識流影像。畢贛的過人之處在于，他讓電影真正回歸藝術。

一、畢贛風格的淺析

在中外的電影發展史上，蒙太奇理論和長鏡頭理論兩種經典理論并存。在長鏡頭理論的指導下，產生了很多運用長鏡頭的經典電影，包括《歷劫佳人》。它的導演奧遜·威爾斯有著天才般的構想，但寰球公司奧遜·威爾斯的心血毀于一旦。雖然說這部電影的創作帶有悲劇色彩，但是我們仍然可以透過它認識奧遜·威爾斯的設想和創作。和畢贛拍攝《地球最后的夜晚》一樣，奧遜·威爾斯運用了一切當時可能的技術手段來拍攝這部電影，包括利用攝影車、起重機的吊臂來支持鏡頭運作，而吊臂上的運作成為中外電影史上的經典案例，它的復雜性在于空間調度，它有橫向的移動，也有縱向的升降，還有鏡頭的遠近推拉，尤其是鏡頭從屋頂搖到樓房的另一面，緊接著后退跟拍，這樣的難度在此后50年中仍然難以逾越。《地球最后的夜晚》繼續了《路邊野餐》的藝術表現方式，并且用長達60分鐘的長鏡頭實現了對《路邊野餐》的超越。畢贛將雙線敘事、長鏡頭與超現實主義結合在一起，將電影回歸藝術，從而超越了敘事和情節，體現了更高的藝術層次。

《地球最后的夜晚》這部電影里有兩個極為重要的地方，一個叫凱里，另一個叫蕩麥。凱里是黔東南苗族侗族自治州下轄的縣級市，處于貴州省，亦為畢贛的家鄉。很多藝術電影的導演很喜歡拍自己的故鄉，或者講和故鄉有關的故事，畢贛也不例外。蕩麥就不同了，蕩麥是畢贛想象出來的一個世外桃源，它在凱里，也不在凱里；它存在，也不存在；它是真的，也是假的。如果偏要在世人所能理解的世界里尋找一個對應物的話，那蕩麥大約相當于人類的夢境。在夢里，人的所見所聞，人所遇到的一切，皆為自我意識的投射。在夢里，時間不再具有意義，你可以同時看到你的過去、現在和未來。畢贛在拍蕩麥里發生的故事時，只會用一個鏡頭。對蕩麥的深刻理解，是讀懂畢贛的基礎。而另一方面，理解這部電影的關鍵在于意象。

畢贛在這部電影里還運用了一些很經典的意象，一是時鐘。畢贛很喜歡以時間作為意象，而作為時間指示的載體——時鐘——就成為畢贛給觀眾的提示物，大量出現在鏡頭里。《地球最后的夜晚》中，時鐘作為提示物出現了兩次。一個是羅纮武在小風餐廳拿到的那個壞掉的鐘，另一個是羅纮武在蕩麥中從“母親”那兒“奪”走，又轉贈給“凱珍”的手表。小風餐廳那個壞掉的鐘，羅纮武就是在鐘的背面發現了“母親”的照片。二是摩托車與火車。這兩個意象放在一起談，是因為這兩個都是在貴州山區很重要的交通載具。并且，火車是電影中羅纮武與萬綺雯相遇的地方。從這個意義上來說，火車是主角第一次進入蕩麥的通道。三是野柚子。萬綺雯在夢中，有另一個名字叫凱珍，意為凱里的珍珠，這也契合了羅纮武的想法。野柚子是兩人繞不開的一個物件。因為萬綺雯曾對他說，只要他找到野柚子，就可以實現他的一個愿望。所以在羅纮武看來，野柚子就像是許愿機。而對于萬綺雯來說，在現實里萬綺雯希望自己可以離開男朋友和作為情人的羅纮武私奔，在夢里，凱珍以找到野柚子為借口來許愿離開她的男朋友。一次，萬綺雯吃著柚子看電影。電影里的槍殺場面讓她想到，利用羅纮武槍殺她的男朋友。此時，羅纮武變成了野柚子，變成了萬綺雯的野柚子。四是火和蜂蜜。電影前半段時，羅纮武回憶，他的母親說，蜜蜂會被火把驅走，所以蕩麥的瘋婆拿著火把驅趕著看似正常的人們，這個意象讓我們聯想到，羅纮武的母親想通過這種方式把人們的風言風語擋在身外。并且火把象征著熱烈、徹底、革命的愛情，是義無反顧的也是憤怒的。于是，蕩麥的瘋婆似成為羅纮武的母親，夢里的母親去尋找的就是那個養蜂的男人，她對羅纮武說過，生活太苦而蜂蜜很甜，大概這就是母親私奔的原因。把母親和養蜂人隔開的柵欄充滿蜂巢般的六角形的孔，夢里母親用火把敲打柵欄，現實里母親把那個養蜂人的房間和蜂巢一并燒掉了。縱觀全片，水滴、鐘表、鏡子、旋轉燈球、球拍，甚至理發店、玻璃杯、野柚子，都成為畢贛用以表達的意象。凱里與蕩麥的雙線敘事，蕩麥的長鏡頭手法，意象的運用與表達，構成了畢贛《地球最后的夜晚》的藝術風格。除了這些基礎風格以外，《地球最后的夜晚》這部電影的另一亮點在于借用夢境為載體，進行身份重構。

二、以夢境為載體的身份重構

畢贛的超現實主義風格和雙線敘事的手法讓我們不能簡單理解這段故事。但是如果我們強行簡單化來看，這段故事概要應為羅纮武打小的好友“白貓”死了，他想要追殺兇手，沒想到和兇手的女人萬綺雯有了一段奇緣。萬綺雯一度懷上了羅纮武的孩子，但她把孩子打掉了。兇手不會輕易放過出軌的自己與情人，所以萬綺雯讓羅纮武在影院把兇手殺掉。時間突然來到12年后，羅纮武因為父親去世回到了凱里，踏上了尋找母親之路。羅纮武在影片開頭說，自己“喜歡危險的東西”。他和萬綺雯的糾纏不清，宛若玩火，相當危險。事實上，這個簡單化的概要很可能是錯的，畢贛想要提示觀眾，電影中的身份是交織在一起的，我們需要相當程度的重構。這不僅僅是意識流表現手法影響下記憶呈現出破碎、模糊、跳躍狀態，更是畢贛在電影開始時就有意模糊化處理，讓觀眾在敘事中迷失，從而超越敘事，超越邏輯。在蕩麥夢境，羅纮武首先遇到了一個小男孩。在凱里，羅纮武曾和萬綺雯說過，他要教他那個從未出生的兒子打乒乓球。而羅纮武問他如何能離開蕩麥，小男孩提出“你和我打乒乓球，贏了我就帶你出去”。然后羅纮武還真使出了旋轉球，把小男孩給打服了，小男孩想跟羅纮武學這一招式。在這時，小男孩是羅纮武的“兒子”。小男孩騎著摩托車，把羅纮武載到索道前。小男孩沒有姓名，羅纮武就把這個小男孩叫作“小白貓”。在這時，小男孩是羅纮武打小的好友“白貓”。為了臨別的紀念，小男孩送給了羅纮武乒乓球拍，一只老鷹出現在球拍上。在凱里，羅纮武說過，“白貓”吹噓自己的爸爸有個很拉風的外號，叫“老鷹”。在這時，羅纮武是好友“白貓”的爸爸，也是他那從未出生的兒子的爸爸。

羅纮武還在蕩麥中遇到了一個舉著火把，四處揮舞，驅散在臺下看歌手唱歌的觀眾的瘋女人。在凱里，羅纮武說過，自己的母親會給他帶來蜂蜜吃，驅趕蜜蜂時，就是用一個燒著的火把。在這時，這個瘋女人是羅纮武的“母親”。瘋女人和“凱珍”一樣，也是一頭紅色短發。羅纮武跟著瘋女人來到了鐵網門前，遇到了他的”父親”。在凱里，羅纮武說過要帶萬綺雯離開凱里，而眼前的“母親”正威脅與哀求著“父親”帶她離開這里。在這時，“母親”是萬綺雯，而“父親”是羅纮武自己。羅纮武用槍逼迫“自己”帶著“母親/萬綺雯”離開，臨走前“奪”走了她的破手表，之后把這個破手表送給了“凱珍”。這樣的身份交織，在這一個長鏡頭里不勝枚舉。我在前面說過，畢贛的蕩麥中，是一個時間不再具有意義的地方，你能同時看見你的過去、現在和未來。這一點，在畢贛以前的作品《路邊野餐》中早有呈現，而這一次的《地球最后的夜晚》更甚。男人、女人，只是一個高度概括的符號。其實在蕩麥中里，羅纮武所遇到的人事物，不僅僅滿是自我意識的反映，還是他對電影前半部分所演繹過的記憶的反映。線索有很多，比如羅纮武在女子監獄尋母時，玻璃墻上隔著一層六邊形鐵絲網，而在蕩麥中里的那扇鐵網門，上面的小孔也是六邊形的。

羅纮武既是羅纮武，也是羅纮武的兒子；羅纮武既是羅纮武，也是“白貓”；羅纮武不光是羅纮武，還是“白貓”的爸爸；羅纮武既是羅纮武，也是自己的爸爸；羅纮武既是羅纮武，也是殺害“白貓”的兇手。羅纮武既是羅纮武，也是羅纮武。而“凱珍”與那個瘋女人，既是萬綺雯，也是羅纮武的母親。在蕩麥夢境，影片中的所有身份全部被解構，又被再一次地組織起來，徹底模糊了虛實的界限，最終成為畢贛玩弄時間的一個長鏡頭,這部電影成為畢贛的一次徹徹底底的炫技。

三、畢贛超現實主義藝術表達

先鋒派電影經歷了達達主義和超現實主義兩個階段，而先鋒派走上超現實主義道路，是在達達主義之后。這個轉變的主要影響來自弗洛伊德精神分析學說。受這個學說的影響，超現實主義的影片都傾向于將夢境、心理變化、無意識或潛意識過程演繹到電影中去，甚至于作為根本任務，表現幻覺和夢境展示人的潛意識，從而使電影成為藝術，畢贛正是走的這一條路，所以說畢贛將電影回歸藝術。

《一條安達魯狗》是最先對夢進行演繹的超現實主義影片，而且是超現實主義的最早期成熟作品，在這部電影里，導演將所有的事件和人物都設置成反邏輯的，因而也契合了夢的邏輯。《地球最后的夜晚》同樣是一部關于夢的影片。我們知道夢是無序的、碎片化的，現實是規矩的、完整的。《地球最后的夜晚》就是利用現代的電影技術，通過剪輯以記憶的形式打碎現實，畢贛用長鏡頭來演繹一個夢幻的夢境，在這個長達60分鐘的長鏡頭里，所有人物和事件都在有序地發生著，但是又超乎我們的認知，夢境和現實之間存在著千絲萬縷的聯系，又毫無邏輯可言。超現實主義的另一特點是超越現實的想象美感。影片中間，羅纮武與萬綺雯為逃避霸占萬綺雯的江湖大哥而進行了一段討論，他們認為只有離開地球到宇宙空間里生活，才不會被那個江湖大哥找到，這正好畫龍點睛，與片名相呼應。縱觀全片，我們會發現，在夢中，羅纮武救贖了自己，也像是自己對現實周遭一切最后的執著。而這也成為畢贛超現實主義表達的另一經典橋段，每個人在現實都有痛苦，為了擺脫痛苦，人就要超越現實。

畢贛在《地球最后的夜晚》中通過各種意象寄托了他對于超現實主義藝術的追求，因而呈現出了反邏輯的表達結構與超越現實的想象美感。