美國軍旅題材電影及其反戰(zhàn)意識解析

王玉蘭 (山東青年政治學院 外國語學院，山東 濟南 250103)

美國作為世界首屈一指的軍事強國，其自立國以來就不斷陷入戰(zhàn)爭的歷史，其對軍事建設一以貫之的重視，以及人們對國家、個體從戰(zhàn)爭中獲取巨大利益的同時也付出了慘痛代價的感受，這多種因素推動著美國的軍旅影像書寫走過了近百年的發(fā)展歷程。在當下，軍旅題材電影已經成為美國電影創(chuàng)作的重要方向之一。而面向全球的美國電影，又注定了它是一種承載普世價值的語言，人們對戰(zhàn)爭的深惡痛絕，是美國軍旅題材電影的主要意識形態(tài)。在其他部分國家的同類電影依然停留在對戰(zhàn)爭進行淺層表現甚至是欣賞的階段時，美國電影人就已經開始了對戰(zhàn)爭的反思表達。

一、反戰(zhàn)維度確立的必要

電影的維度即電影的創(chuàng)作視角，它直接關系著電影的主題、內容選擇和思想導向。而與民族形象、國家歷史和政策緊密相關的軍旅題材電影，往往被認為是與價值觀引導緊密相關的“主旋律”電影，美國亦不例外。如前所述，美國的軍旅題材電影盡管也存在部分以戰(zhàn)爭或軍隊生活為外殼，而填充的是搞笑、青春愛情等內容的浮濫之作，但是在大體上，其選擇的依然是反戰(zhàn)維度，以直擊戰(zhàn)爭的丑陋和罪惡，引發(fā)觀眾對正義與非正義、暴力與和平等問題的思考。

戰(zhàn)爭對于絕大多數人而言意味著家園的毀滅，生命的喪失以及人類文明的破壞，這些珍貴之物在戰(zhàn)爭面前無比脆弱，這也是為何戰(zhàn)爭往往被稱為“絞肉機”的原因之一。尤其是電影得到長足發(fā)展的20世紀，更是被稱為“以戰(zhàn)爭始，以戰(zhàn)爭終”，人類經歷了空前慘烈戰(zhàn)爭的一個世紀。在這樣的情況下，電影有必要符合絕大多數人的立場，對戰(zhàn)爭進行否定，對發(fā)起戰(zhàn)爭浩劫者給予批判，而對受到戰(zhàn)爭迫害者給予同情。一旦電影違背了這一立場，那么無疑也就觸碰了絕大多數觀眾的利益。

當然，有少數人能從戰(zhàn)爭中獲益，或誤以為戰(zhàn)爭具有進步性，或低估戰(zhàn)爭的惡劣，電影則要對其進行藝術性地批駁。例如在根據德國作家雷馬克同名小說改編而成，被譽為“電影史上最偉大反戰(zhàn)電影”的《西線無戰(zhàn)事》(1930)中，以保羅·鮑曼為代表的德國青年在德國政府的宣傳之下，將戰(zhàn)爭等同于愛國和英雄理想，而最終面對的卻是不堪入目的場景，最終，保羅在戰(zhàn)壕中伸手抓一只蝴蝶時中彈身亡，沒能實現自己回家的愿望。美麗的、翩翩飛舞的蝴蝶在此就象征了美好可貴的和平。又如在《辛德勒的名單》(1993)中，奧斯卡·辛德勒原本更是認為自己之所以沒有能發(fā)橫財，欠缺的正是一場戰(zhàn)爭。他將戰(zhàn)爭視為自己攫取財富的機遇，然而在目睹納粹在克拉科夫毫無人性的大屠殺，以及與猶太人伊扎克·斯坦等人接觸后，辛德勒徹底改變了自己發(fā)戰(zhàn)爭財的念頭，不僅開始了對猶太人不惜血本的營救，最后甚至冒著生命危險讓自己的工廠長達數個月生產不合格的軍火，他成為一位猶太人的“救世主”，實現了人性的復歸。與之類似的還有如反映諾曼底登陸的《最長的一天》(1962)，用一句美國諺語“在理智與瘋狂之間，只有一道細細的紅線”點明戰(zhàn)爭危害的《細細的紅線》(1998)等。這一類電影，都跨越了國界，得到了觀眾的高度肯定，而那些美化戰(zhàn)爭、鼓吹戰(zhàn)爭的軍國主義之作，則早已成為被人們遺忘的“速朽”之作。

二、美國軍旅電影的反戰(zhàn)意識表現

反戰(zhàn)意識必須要建立在具體的劇情之上，美國軍旅題材電影往往從以下幾個角度出發(fā)，將戰(zhàn)爭給人帶來的痛苦拉近到絕大多數并未有過戰(zhàn)爭或軍旅生活經歷的觀眾面前。

(一)對戰(zhàn)爭殘酷的渲染

首先是以各種方式，包括強有力的戲劇沖突，或動人心魄的視聽體驗，渲染戰(zhàn)爭的殘酷，從而讓電影成為控訴戰(zhàn)爭的有力工具。在這類電影中，面對戰(zhàn)爭機器，人在肉體和精神上被摧殘，被剝奪自由和生命，失去尊嚴和權利，都被表現得十分露骨。

例如在以海軍為主要表現對象的《珍珠港》(2001)中，電影以接近四十分鐘的時長，來表現日軍偷襲珍珠港時的無情轟炸，給予觀眾強烈的視覺沖擊。在軍艦上服役的軍人在遭遇偷襲時很難組織有效反擊，亞利桑那號被日軍擊沉，困在艙內的戰(zhàn)士只能望著水逐漸淹沒自己而毫無辦法，在敲擊求救后最終還是窒息而死；在甲板上的人則遭到機槍的無情掃射，在岸上基地休整的人多為爆炸、燒傷等所困，女主人公伊芙琳身為護士，看到寧靜祥和的夏威夷淪為人間地獄。在表現陸軍的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)則表現了沖繩島戰(zhàn)役的冷血殺戮，戴斯蒙德作為軍醫(yī)，目睹了無數人在看不清敵人面孔的情況下應聲倒地，或肢體斷離，或肚破腸流，他在滿是尸體的戰(zhàn)場上匍匐翻爬，分辨一具具血肉模糊的身軀是否還有療救的可能，在漫漫黑夜之中，戴斯蒙德和戰(zhàn)友失散，加之身上沒有任何武器，陷入了一種近乎絕望的困境。在這些電影中，一條條年輕、鮮活的生命就在席卷而來的戰(zhàn)爭面前流逝，人所能做的反應通常是無力的。

(二)對人性閃光的高揚

戰(zhàn)爭是與人性相對立的，戰(zhàn)爭能使人瘋狂，對其他人的屠戮能改變人的心志，使活著的人成為行尸走肉，或是無視生命的魔鬼。也正因如此，在戰(zhàn)爭這一黑暗時期一點人性的閃光就尤為可貴。肯定人性，張揚人的真、善、美，就是對戰(zhàn)爭的一種間接否定。

例如在《美國狙擊手》(2014)中，牛仔出身的克里斯·凱爾參軍后成為伊拉克戰(zhàn)場上的優(yōu)秀狙擊手，在硝煙彌漫的戰(zhàn)斗中，憑借神奇的槍法為美國立下了赫赫戰(zhàn)功，成為當地武裝分子聞風喪膽的“拉馬迪惡魔”。戰(zhàn)爭沒有消磨他的人性，當他的瞄準鏡中多次出現拿著炸藥充當人彈的婦女與兒童時，身為丈夫和父親的凱爾產生了對戰(zhàn)爭的強烈厭惡，他決定退役回歸溫馨的家庭生活。而在退役后，為了拯救那些罹患了創(chuàng)傷后應激障礙的戰(zhàn)友，凱爾忙于設立基金會，探望老兵，但也就是在一次陪伴老兵前往射擊場時，凱爾被對方槍殺。凱爾從槍林彈雨中全身而退，但終究沒能躲過創(chuàng)傷后應激障礙這一“隱形殺手”。擁有美好人性凱爾之死，正體現出戰(zhàn)爭的陰魂不散。又如《戰(zhàn)馬》(2011)，電影“刻意淡化了直面戰(zhàn)爭的深沉悲痛，以溫暖的細節(jié)給予人們絕望中的希望，張揚了人類的普世價值”。導演斯皮爾伯格在電影中既表現了人類與動物的和諧關系，實際上也表達了對人與人和諧共處的期待，促使著觀眾思考人性的本真與善良。如在電影中，戰(zhàn)馬不顧一切地奔向自己的主人，以至于被鐵絲網纏住動彈不得時，原本敵對的兩邊戰(zhàn)士們或扔出工具，或走出戰(zhàn)壕，齊心協(xié)力地拯救戰(zhàn)馬，這無疑是令人動容的。

(三)對軍隊黑暗的刻畫

最后，美國軍旅題材電影中，也不乏對美軍陰暗面進行反省的一面。作為戰(zhàn)爭的一端，作為干涉國際事務的武裝力量，美軍并非永遠立于正義、光榮的一面，尤其是在美國發(fā)動錯誤戰(zhàn)爭，給美國社會留下深重的“后遺癥”的時候，美國軍旅電影往往就會暴露軍隊中有違常理、虛偽的一面，軍隊成為戰(zhàn)爭荒謬性的集中點。例如在《現代啟示錄》(1979)中，美軍的敵人竟然就是美軍自己，威拉德接受的任務是去刺殺一名曾經是越戰(zhàn)英雄的前美軍上校，也就是在尋找這位上校的過程中，威拉德目睹了美軍士兵在長期作戰(zhàn)中的種種暴行，美軍們對當地人玩的是“先用機槍掃個半死再用紗布包扎”的把戲，這讓威拉德感到惡心不已，他也理解了自己刺殺對象為何要“背叛”國家。與之類似的還有如《生于七月四日》(1989)，生在國慶節(jié)的羅恩懷著愛國熱情踏上越南戰(zhàn)場，結果卻看到美軍屠戮手無寸鐵的婦孺，他自己也在受傷癱瘓后陷入到頹廢、低落的情緒中，對于女友唐娜的反戰(zhàn)游行，羅恩的態(tài)度從抵制到支持。軍隊的黑暗面不止表現在對敵國百姓的欺凌，也表現在內部的霸凌、作風腐化上，例如在《全金屬外殼》(1987)中，為了把新兵們培養(yǎng)成戰(zhàn)爭機器，軍官們給予士兵們各種各樣的折磨，以至于他們精神崩潰，迅速被異化；在《野戰(zhàn)排》(1986)中，伊萊亞斯等人用吸毒來麻痹自己，巴恩斯更是公報私仇，害死伊萊亞斯，最終泰勒又殺死巴恩斯為伊萊亞斯報仇，美軍的自相殘殺觸目驚心。

三、“美式”反戰(zhàn)意識缺陷

應該說，美國軍旅題材電影在藝術與思想上已經達到了相當高度，其對戰(zhàn)爭的反思是較為全面和深刻的，但它們也是被打上了鮮明的美國烙印的電影，其反戰(zhàn)意識也是“美式”的，代表了美國的官方意識形態(tài)，加之其大多數必須走商業(yè)片的道路，必須考慮票房收益，因此具有不可避免的缺陷。

首先是對歷史的虛構。美國軍旅電影的反戰(zhàn)意識，有時是依托于真實事件的“演義”式敘事的，這在某種程度上削弱了電影的教化力量。如在《拯救大兵瑞恩》(1998)中，原型中的士兵很快被找到并被送回美國，而在電影中，主創(chuàng)設計了一段相當坎坷的尋找和拯救瑞恩的過程，以讓電影的情節(jié)顯得更為跌宕起伏，充滿戲劇性。如果說這種藝術處理可以算作是必要的，那么在部分電影中，美國人則有著將自己包裹為正義之師，或丑化敵方之嫌，例如在《天與地》(1993)中，越共士兵強暴了原本就支持越共游擊隊的越南姑娘黎里，在《獵鹿人》(1978)中三個主人公被越共俘獲以后，更是被逼迫玩“俄羅斯輪盤”的殺人游戲，越南人以此來打賭取樂，狀若癲狂，讓主人公們在扳機扣響的聲音中驚恐不已。敵人在這些電影中被塑造得猶如禽獸。與之類似的還有如《黑鷹墜落》(2001)等，在此不贅。

其次，在美國電影人意識到不應將敵方塑造得過于猥瑣愚蠢或毫無人性時，往往又會暴露出立場模糊的弊病。當“戰(zhàn)爭”成為人類的共同敵人時，電影往往就會忽略戰(zhàn)爭中的正義與非正義之分，或是自我矮化，或是對敵人有著引發(fā)爭議的同情和贊美。這其中最為典型的莫過于《父輩的旗幟》(2006)與《硫黃島家書》(2006)，前者講述了幾個“人造”英雄的故事，四個所謂的插旗英雄僅僅是因為新聞的需要完成了擺拍，就得到了令他們不安的名利，電影暗示了歷史的真相并不是唯一的，美國的榮耀與驕傲亦是可以被質疑的；而后者則將日軍塑造為熱愛生活、有情有義的普通人，意在表現是戰(zhàn)爭將原本可愛的小人物變?yōu)槟Ч恚@固然是伊斯特伍德的用心良苦之處，但是對于長期受到日本法西斯壓迫凌辱，飽含悲憤情緒的中國觀眾而言卻難免難以接受，這是中國電影人要謹慎借鑒的。

正如美國導演西米諾曾經指出的那樣：好的戰(zhàn)爭題材電影必是反戰(zhàn)的。這一觀點擴大到軍旅題材電影亦然。美國軍旅題材電影已經形成了一套較為固定的戰(zhàn)爭倫理觀，在文化價值上，其基本上都站在反戰(zhàn)的立場上，進行了否定戰(zhàn)爭、呼吁和平的表達，在內涵以及藝術手法上，有著不可否認的可資借鑒之處。但我們也要意識到的是，美國軍旅題材電影在某種程度上依然是“美國神話”的代言者，其反戰(zhàn)話語是服務于這一神話的塑造的，美國軍旅電影的反戰(zhàn)意識表述是存在缺陷的，我們在肯定和學習美國軍旅電影的創(chuàng)作時，亦有必要對此進行辨別。