抗日題材電視劇主體人物信仰轉變分析

李金兆 (山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004)

抗日題材等紅色經典作為主流文化的重要組成部分，無疑可以作為中國向現代民族國家轉型過程中的重要文化遺產和符號資本。[1]承擔了意識形態宣傳和教育功能的抗戰題材電視劇要想跨越歷史與時代的隔閡取得受眾的認可和接受，除了用塑造戰爭偶像的方式喚醒受眾心中的英雄主義和理想主義激情，對平凡個體抗日斗爭史的描繪亦是當今抗日題材電視劇的創作主流。如果說復雜多樣的抗日動因是這些個體最初走上抗戰道路的偶然因素，那么滲透著主義和信仰價值的轉變誘因則能夠體現這些個體在戰爭年代的成長與升華。通過主要人物在態度、立場和信仰上悄無聲息的轉變，意識形態的教育功能也能以“潤物細無聲”的方式直達每個受眾的心田。從盲目到自信、從沖動到成熟、從動搖到堅定，這些轉變誘因的發生是獲得受眾信服、認可和接受的心理依據。

在當前抗日題材電視劇的創作中，描述主要人物的轉變和成長過程是體現和檢驗其能否成為一名堅定的抗日者或共產主義者的試金石。之所以要有轉變誘因，是為了提升主人公成長和蛻變的可信度與說服力，但其根本原因還是為了完成抗戰題材電視劇意識形態的宣教功能。當前抗戰題材電視劇中的人物信仰轉變主要有兩種：一是從無主義無信仰到成為堅定的共產主義者；二是從他主義和他信仰轉化成為共產主義信仰者。雖然最后的落腳點都是共產主義信仰，但這其中主要人物的轉變過程和轉變原因必須有合理性，而且其轉變誘因應該包含更多的政治色彩，即是因感受到主義和信仰的先進性而主動催生的轉變。然而，在當前抗戰題材電視劇創作中，對于轉變誘因的刻畫出現了許多隱性價值和顯性價值的對抗。雖然劇作在顯性層面上表現的是人物對于共產主義信仰從模糊到清晰的逐漸認知和接受，但是在隱性層面上，人物周圍復雜的人際壓力和情感誘因卻是促使其發生轉變的深層動因。

《偽裝者》中的主人公明臺本是風流倜儻的花花公子，在求學路上誤入軍統成為特工，最后由于對軍統在抗戰期間發國難財的厭惡而轉投共產黨。該劇對明臺身為軍統特工期間的抗日活動做出較高程度的褒揚和贊美。

編劇在顯在層面刻畫明臺的轉變誘因是想讓明臺通過認識到軍統內部的腐敗因素來讓明臺逐漸懷疑和放棄原有的立場，但編劇沒有意識到的一個重要問題是明臺本身就對軍統和國民黨缺少完整的認知。明臺當初進入軍統不過是老師王天風手中的一枚棋子，而并非主動加入。而他一旦得知軍統腐敗的消息，其沖動的個性就促使他立馬發生了轉變：

明臺：雖然我們主義不同，立場不同，但是抗日的目標是相同的。

明臺：我申請加入中國共產黨。

明臺：為救國、為抗日，我知道了一些不該知道的事，不想跟他們干了。

只是因為偶然一次得到軍統走私的消息，在對共產黨完全不理解的情況下，明臺就主動做出了自己的選擇，這更像他沖動任性的個性使然，是正義感在明臺心中的激蕩。

同時，明臺的兄弟明樓和阿誠的共產黨員身份也促使他們一直在策劃著明臺的轉變。而且在明臺轉變的過程中，正巧發現自己失散多年的父親就是共產黨人黎叔。身邊的人都是共產黨，多元的人際壓力在不同程度上誘導和催化著明臺的轉變。

此外，在明臺轉變過程中最重要的因素在于明臺對共產黨員程錦云的愛情價值。明臺和程錦云在一系列行動中聯手戰斗，在戰斗中產生了感情。機緣巧合下，兩人又在家族安排的相親中見面并定了親。明臺在認識到軍統腐敗和決定轉變之前就已經先入為主地愛上了程錦云，明臺對程錦云的愛情價值已經為他之后的轉變做好了最強有力的鋪墊，并提供了解釋其轉變的情感依據。程錦云在明臺被策反后基本上再沒有什么重要戲份，這也說明，在編劇的隱性意圖中，程錦云存在的目的性非常明確，就是為策反明臺而故意接近他。明臺軍統搭檔于曼麗在第30集中的一席話無意識地流露出了隱藏在明臺心中的道路選擇的真實原因：

程錦云：如果你真的愛他，就應該尊重他的選擇。

于曼麗：他已經被你迷上了，還能有什么選擇？

《偽裝者》中明臺的轉變誘因體現著隱性價值和顯性價值的強烈對抗，顯性的政治動因在隱性的人際壓力和情感價值的催化下顯得不堪一擊，而明臺本身的個性因素也讓顯性政治動因缺乏根據。隱性價值無法成為解釋顯性價值的依據，反而讓兩種價值背道而馳，這最終只能消解明臺成為一個堅定的共產主義者的價值與意義，讓明臺的整體人物形象變得單薄和片面。在他身上，觀眾看到更多的是一個富家公子在戰亂時代的浪漫愛情和完成任務時所向披靡的高超能力，滿足的只能是大眾的娛樂精神和豐富想象。相比明樓這個人物形象的忍辱負重、堅定果敢和敏捷睿智，明臺顯然不是主旋律所倡導的堅定的革命戰士，更多只是在消費主義傾向下滿足大眾精神狂歡的形象寄托。

如果說《偽裝者》中明臺的轉變是他主義和他信仰向共產主義的轉變，那么電視劇《生死線》中包含的轉變價值則更加復雜。《生死線》講述了四個身份背景迥異的人在沽寧成立抗日組織“四道風”共同抗日的故事，而最后共產黨員歐陽山川對地痞車夫四道風、國民黨上尉龍文章和海歸學者何莫修都產生了極大的影響，無論他們的立場和價值觀有著怎樣的分歧，最后這三個人都還是想追隨歐陽山川，他們對共產主義信仰也有著一定程度的認同。在此劇中，歐陽山川被塑造成了完美的共產主義者形象，編劇也想在顯性層面突出共產主義信仰對其他三人的感化作用，但是四道風、龍文章和何莫修個性化的個體經驗和他們在斗爭中與歐陽山川培養的情感價值在隱性層面上與顯在的政治價值發生著極大的對抗。

四道風是典型的平民代表，他既是地痞也是車夫。沽寧的沙門幫會幫主是他的叔叔，駐扎在沽寧的守備軍看見他也要禮讓三分。歐陽山川多次向組織表示四道風在沽寧的人際關系是他們可以利用的資源，還多次想要發展四道風入黨。四道風最初的抗日動因不過是為報日本人殺害兄弟之仇那么簡單。他對共產黨沒有多少認知，甚至沒有多少好感：

歐陽山川：我不想你跟鬼子那么去斗，我就是想告訴你，我背后有一些人，有組織、有頭腦，而且比我更有經驗，他們需要你這樣的人。

四道風：你背后的人我見過，前些年，他們腦袋掛在牌樓上的時候，我見過，沒什么了不起的，惹事惹個掉了腦袋，那叫不會惹事。

歐陽山川：是沒什么了不起的，如果要說我的黨和別的黨有什么不同，那就是他相信，它和苦哈哈的窮哥們兒一樣，沒什么了不起，而且也不會有人因為惹事，要把自己的腦袋掛在高處，只是為了理想。

四道風在骨子里是單純的，他更像一個誤以為戰爭是游戲的孩子，他之后追隨歐陽山川甚至萌發加入共產黨的念頭都只是因為歐陽山川這個人而已。一方面是淺薄而沒有文化的車夫對于歐陽山川足智多謀的崇拜；另一方面歐陽山川的仗義是吸引看重兄弟之情的四道風加入共產黨的最重要原因。

龍文章的身上包含著編劇的精英主義傾向，他是封建官宦家庭出身，為了抗日救亡的理想而投筆從戎，加入了國民黨。

龍文章對于歐陽山川的追隨是對于國民黨軍隊抗日不作為的失望，他需要一個平臺來滿足自己的英雄主義愿望。他要在沽寧抗戰殺敵，跟隨“四道風組織”和歐陽山川無疑是最好的選擇。雖然龍文章在之后也受到了兄弟情誼的震動，但他骨子里的戰斗精神和精英意識是促使其放棄黨派成見追隨歐陽山川的關鍵因素。

《生死線》中角色塑造的亮點是海歸精英何莫修，這是在以往的抗戰劇中鮮少出現的形象類型。全劇一開始何莫修以洋人姿態，操著并不熟練的中文，秉持西方式的價值觀，以局外人的身份打量著沽寧城。這種間離效果的產生使得在塑造何莫修的轉變時需要更多合理性的價值和原因，否則就缺乏說服力和可信度。何莫修是因為對富家千金高昕的愛情而留在了戰亂中的沽寧城，對于手無縛雞之力的弱書生來說，連槍都不敢拿的他更別提去參加抗日了。

何莫修在劇作中被塑造成了一個徹徹底底的弱者，他面對日本侵略者的極大恐懼早已消解了他作為“核物理學家”這樣一個精英知識分子的身份意義，在受眾看來他已經變成了一個徹底的笑星或丑角。《生死線》從整體而言突出的是一群“熱血男兒”在面臨民族生死存亡關頭的揭竿而起，但獨獨在大半篇幅中把小何這個男人寫得如此孱弱。[2]何莫修在決心抗日之前也早已意識到了自己的無用，他一直對自己存在的價值持否定的態度。在歐陽山川護送他去潮安的路上，他就自我否定地說：

“我該感謝你們，來幫我這么個一點用不上的人。”

所以，何莫修一直是游離在“四道風組織”邊緣的一個人物，他自己也說不清楚自己的用處到底何在。因此，何莫修加入“四道風組織”更多的是想通過抗戰來證明自己存在的價值。

何莫修：真的是會有用的，請你們相信我！

何莫修：我肯定會有用的！

因此，他對歐陽山川的認可和依賴更多來自歐陽山川對他存在價值的肯定和鼓勵。他的自我救贖和自證精神，以及對歐陽山川的依賴和感恩是促使其價值轉變的極其重要的因素。

由于個體經歷的不同，每個人留在“四道風組織”抗日都具有帶著個人色彩的不同理由，但這一切都擺脫不了大家對歐陽山川的情感依賴和因為斗爭而結下的深刻的兄弟情誼。甚至可以說，一個歐陽山川，不僅是“四道風組織”的軍事主心骨，他更在情感和意志上撐起了整座沽寧城的抗日信心。此外，四道風、龍文章和何莫修各自的經歷與背景帶給他們的目的性需要也構成他們轉變的深層心理動機。由此可見，《生死線》將顯性層面的政治價值全都寄托在了歐陽山川這個人物的身上有極大的危險性，這在隱性層面中夸大和拔高了歐陽山川的個人魅力，加上劇作主打的兄弟情誼多少都會和顯在層面的政治價值發生對抗，從而導致受眾在理解人物轉變的原因時發生偏移。

抗日題材電視劇中人物在轉變誘因上隱性價值和顯性價值的對抗雖然在其中滲透了更為復雜的情感因素，排除了意識形態教育的死板與僵化，讓人物的個性和性格轉變更加飽滿立體；但是，劇作在構建復雜情感動因和多方面的人際壓力的同時，一不小心就會導致隱性價值對顯性價值的悄然替代，受眾在更大程度上愿意相信主人公是受到感情和人際關系的驅使而發生了轉變，顯性層面的信仰和立場因素則容易被人忽略和遺忘。這樣一來，抗戰題材電視劇容易質變為消費主義下的文化產品，從而弱化了主旋律的宣導教育意義。所以，在以人性視角刻畫抗日人物的過程中，編劇們的頭腦中應該時刻保有清晰的主次意識，情感取向不能代替政治立場，隱性價值不能越俎代庖，否則只能導致欣賞和意義的混亂。

抗戰電視劇在抗日主體的構建中，小人物或草根成長為共產黨抗日英雄的影像構建迎合了消費主義語境下人們娛樂化的審美需求，此類電視劇雖然在顯性層面上表達了共產黨成長過程中的多樣化來源和平凡個體對于先進信仰與立場的認可，描繪了家國一體的深切情懷和共產主義信仰與立場的不可動搖性，但其放大人性張力和情感價值的后果卻可能在隱性層面上消解顯性層面的政治意義。因此，抗日劇不應簡單地以“迎合”的方式來滿足大眾的文化需要，而應該努力創作彰顯主流思想與核心價值的好的藝術形式的健康作品來涵養人心、塑造人魂、鼓舞精神，體現先進文化與核心價值體系的重要內涵與時代要求。[3]