《生存家族》：異化的想象性復歸

趙 潔

日本電影《生存家族》自2017年2月11日在日本上映以來，獲得了諸多關注和好評。2018年6月22日，《生存家族》在中國內地上映，成為其導演矢口史靖的第一部進入中國市場的影片。這位拍攝過《五個撲水的少年》《閃光少女》《哪啊哪啊神去村》的導演，一反其最擅長的青少年成長劇情，在這部電影中講述了在全球停電的災難背景下，住在東京的鈴木一家逃離都市、尋找田園的旅程。經歷了大自然的暴擊與洗禮，家庭中的每個人都獲得了精神上的成長，一家人的感情也由原來的淡漠疏離變為親密無間。《生存家族》可稱為一部出色的災難喜劇片，它的關注點落在家庭與親情的重構上，是一部反奇觀化的災難片，也可被看做成長喜劇或田園主義影片。

導演矢口史靖在他所執導的電影中執著于“田園-治愈”的故事邏輯，2015年他執導的電影《哪啊哪啊神去村》講述了高考失敗的城市少年平野勇氣通過在偏遠小山村學習林業、體驗傳統田園生活的經歷，最終獲得精神洗禮的故事。這兩部電影都將現代都市人的精神歸宿指向了田園鄉村，大自然似乎擁有奇妙的力量，可以讓異化的人性得以復歸，讓異化的關系得以彌合。不同的是，對于都市和田園的關系，兩部電影給出了不一樣的答案。《哪啊哪啊神去村》中城市和田園是對立的關系，最后的結尾是城市少年毅然決然地重回鄉村；而《生存家族》的主人公最后又回到了城市，用“出走-歸來”模式實現了田園和鄉村的和解。而正是這一細微差別，體現了導演對都市異化的妥協和對現有秩序的承認。

一、生態科幻：荒野求生與治愈系

《求生家族》首先是一部生態科幻類型電影，這一類型常見于好萊塢大片，從《2012》《阿凡達》到《星際穿越》，這些大片均通過設置科幻的、異次元的想象空間，來反推當下生態及人與生態關系的種種問題。《求生家族》的科幻背景則略顯獨特，突如其來的停電徹底打亂了東京人的生活，所有和電力有關的事物全部崩潰，城市成為廢墟，生產回歸傳統。在科幻背景的設置上，該片沒有采用全知視角，也未加入酷炫的科技，更沒有奇觀式的異次元場景，而是從鈴木一家的有限視角出發，用普通人的視角展示城市在停電后的逐漸崩潰。電影沒有全能型的英雄角色，也未做出任何關于停電原因的明確解釋，觀眾并沒有比主角們知道得更多。這樣的視角增加了電影的未知感，更易調動情緒，使觀眾能更加感同身受地分享著鈴木一家遭遇的忐忑和恐懼。

有限的視角讓該片看起來不像是科幻片，而更像是荒野求生和公路片的雜糅品。鈴木一家自踏上逃離都市的自行車之旅，便經歷了來自大自然的重重突襲—暴雨、狂風、日曬，以及逐漸嚴重的食物和飲用水短缺。當然，伴隨而來的還有主人公們野外生存能力的提高，他們逐漸學會了看地圖、補輪胎、縫補衣服、捉豬、煙熏豬肉、制作木筏等野外生存技能，慢慢適應了沒電的前工業社會。表現手法上，該電影也并未像其他田園主義的電影一樣，表現大自然的美麗壯闊。矢口史靖在《哪啊哪啊神去村》中細膩入微地展示了鄉村里安逸的生活、觸動人心的林業勞動和森林祭典的民俗奇觀。但《生存家族》對自然的態度明顯更為理性，這里的自然是陌生而殘酷的，都市人在自然的暴擊面前毫無抵抗之力。人與自然關系的顛倒恰恰說明了導演對自然認識的更新，人類社會過去對大自然的審美實際上是建立在征服基礎之上的，只有凌駕于自然之上才有余力去欣賞它，一旦人類失去了掌控自然的能力，對自然的審美就成為虛妄，甚至是諷刺。從這個角度看，《生存家族》絕不是環保主義影片，而是“荒野求生”類電影。

一個人的荒野求生也許表現的是個人英雄主義的主題，但一家人的荒野求生落腳點則落在了現代家庭的情感重建上，從這個意義上說，《生存家族》屬于近年來在日本比較常見的“治愈系家庭”類型片。從小津安二郎到是枝裕和，日本電影人不斷用細膩舒緩的筆調闡釋對東方家庭觀念的思考，強調親情的重要和對傳統家庭回歸的渴望。《生存家族》則是不那么“舒緩”的家庭片，電影的一開始便呈現了以鈴木一家為代表的現代家庭破碎的夫妻親子關系，旅程途中更是爭執不斷。家庭成員的沖突是電影除了人與自然的沖突之外最主要的矛盾點。這也表現出矢口史靖對遠離傳統的現代都市家庭關系的態度，現代化生活異化了親情，回歸傳統才能讓破碎的家庭重新聚合。電影中鈴木一家四口的關系經歷了“孤立-沖突-依賴”的轉變，實現了家庭類型片的情感回歸。

《生存家族》就是這樣一部將生態科幻、荒野求生、治愈系家庭等類型雜糅進一個故事的影片，科幻是背景，野外生存是過程，而家庭情感重建是落腳點。導演大膽地借用各種類型的表現手法，設置“探險-親情”雙重線索，增強了影片的感染力，電影多重敘事交錯中留下了豐富的可闡釋空間。

二、回歸自然——拯救異化的寓言

電影主要探討的是工業社會或資本主義社會中人的關系的異化，異化的概念來源于馬克思。馬克思認為異化是人的物質生產與精神生產及其產品變成異己力量，反過來統治人的一種社會現象。法蘭克福學派沿著異化這條路進一步挖掘，提出現代社會工具理性對人的異化，工具理性指行動只由追求功利的動機所驅使，行動者純粹從效果最大化的角度考慮，而漠視人的情感和精神價值。這些理論成為人們反思現代性、反思科學技術以及消費社會的邏輯起點。

1.電力：作為科學技術的能指

《生存家族》中停電的設置至關重要，整個故事由“停電”觸發，由“來電”結束，呈現的是人類在沒有電的世界遭遇的災難。電對現代科技意義重大，1831年法拉第發明第一臺發電機，電力被廣泛應用到生產與生活領域，這直接觸發了第二次工業革命，帶來了科學技術突飛猛進的發展，人類從此進入了光輝燦爛的電氣時代。兩百多年來，幾乎所有的科技進步都離不開電力的支持，人們的生活也被各種電器圍繞，可以說，現代生活是建立在電力基礎之上的。

正因如此，停電，實際上停的是工業社會以來以科學技術為骨架建立的當代都市生活。在這里，電作為一個符號能指，象征帶來現代性的科學技術。而這一反思與馬爾庫塞對資本主義的批判不謀而合，馬爾庫塞的《單向度的人》一書認為科學技術作為意識形態，控制了人們的生活，剝奪了人的批判意識，使人成為“單向度的人”，電影中生活在現代都市的鈴木一家也均為手無縛雞之力、冷漠空虛、沒有靈魂的異化之人。

2.欲望都市被異化的人類

科學技術對人的異化是矢口史靖批判的出發點，都市生活的每個人都逃脫不了被異化的命運。鈴木一家是現代都市文明中“樣板”似的家庭，這個家庭中的每一個人都沉浸在現代社會中，宿命似的帶著各種“城市病”，被現代文明異化著，看不清真實的自己，也無法與他人，哪怕是家人建立真實的感情連接。

馬克思認為“人與他的生產活動”的異化表現在：“人只有在運用自己的動物技能，吃、喝、生殖，至多還有居住、修飾等等的時候，才覺得自己在自由活動，而在運用人的機能時，覺得自己只不過是動物。”1丈夫鈴木義之即此類異化的符號性人物，他是典型的上班族，在公司做著重復、無創造性的工作，回到家后則沉迷于美食和電視節目，對妻子和兒女漠不關心。妻子鈴木光惠的角色則讓人聯想到現代社會對女性的異化—剝奪女性外出勞動的權利，又不承認其為家庭的付出。

鈴木的兒子和女兒屬于大眾媒介與消費時代的犧牲品。日本傳播學者中野牧在《現代人的信息行為》一書中提到的“容器人”的概念，認為在大眾傳媒特別是以電視為主的媒介環境中成長起來的一代，其內心世界就像一個“罐狀”的容器，他們只愿意沉迷于媒介中而拒絕把自身的內心世界告知他人，也不愿意了解他人的真實的內心世界。2移動互聯網的出現更是加劇了這種“容器隔離”。兒子鈴木賢司是個整日帶著耳機、不與人交流的少年，女兒鈴木結衣則沉迷在時尚雜志和流行文化中，她時刻不忘帶的假睫毛就是被時尚俘虜的證據。在時尚領域，“美麗之于女性，變成了宗教式的絕對命令”3。女性通過對時尚符號的消費，建構自身，獲得身份認同。女性的主體淹沒在數不清的時尚符號中，成為大眾文化中的他者，主體就這樣被異化。

鈴木一家的每個人都具有他所屬群體的典型特征，他們事實上都是抽象化了的符號人物，代表了在現代性文明的汪洋中浮沉的所有人。

3.異化的復歸

既然電力指代的是現代科學技術，那么從異化復歸的角度看，停電是破壞，也是拯救。在停電的兩年多時間里，生活回到了兩百年前的前工業時代，鈴木一家才真切觸碰到了自然與人性的真相。

異化的復歸首先表現在重新發現食物上，隨著逃亡的開始，儲備的糧食和水越來越少，鈴木一家才開始重視食物的重要性。當食物和水成為最有價值的物品時，金錢的符號價值隨之崩塌，平日對金錢的追求成為笑話。同時，時尚、娛樂等一切非生活必需品都不再重要，對時尚、電子產品的追求成為虛幻。消費社會中所有的“偽需求”都被擊碎，人們才能正視真正的需要。

其次，動物回歸動物。這部電影將人和動物的關系處理得非常巧妙，動物不再是善解人意的、被保護的對象，而是被人類拋棄、被利用和威脅人類的存在。在人類可以掌控自然時，表現了過多的對動物的喜愛，因此形成了如寵物狗、動物園、水族館等景觀式符號。而電影徹底撕毀了人和動物相親相愛的虛偽假面，在人類自身難保時，寵物狗被拋棄、水族館動物被用來果腹，重回野外的寵物狗甚至成了人類生命的威脅。電影中還展現了傳統的殺豬手法和熏豬肉的做法，我們可以相信這是導演故意為之，對待動物的正確態度不應是高高在上的“愛的施舍”，將其視為自然界的存在，和其公平競爭才是對動物真正的尊重。

最后，父權崩塌，父親回歸。傳統的日本家庭是典型的父權家長制模式，父親擁有絕對的權威。日本的明諺“地震、打雷、失火、父親”將父親與地震、打雷、失火視為同樣令人恐怖的災難即可說明問題。在一切為了家的信念之下，家長即使怎樣行使家長權也不為過。4隨著城市現代化進程的發展，傳統的父權制模式開始松散，新型家庭模式正在生成。父親雖然是家庭的經濟支柱，但往往與家人有隔膜，成為“無用”的父親。鈴木一家就是如此，逃亡之初父親不但沒有承擔所謂“一家之主”的責任，反而是為旅程增加麻煩的一個。他時常帶在頭上的假發片，以及為維護自尊偷偷撕掉貓糧的包裝紙的行為就是虛偽父權的象征—撕掉包裝紙的貓糧依舊是貓糧，帶上假發片的頭發依舊稀少，名義上的“一家之主”依舊無法帶領家庭走出困境。逃亡路上遇到了種種困難擊碎了虛偽的父權，同時也使真正的父親逐漸回歸。鈴木義之努力承擔責任，學會理解和體貼妻子兒女。旅程結束，一家人從之前的互不關心，到現在的互相體貼，一家人建立了真正的情感聯系，“家”的內涵重新被定義；“父親”的角色也進行了重構，完成了從徒有其表的虛偽父權到作為家庭精神支柱的父親的轉變。

以上便是導演提供的異化復歸之路，重新發現食物、水、環境等生存必需品的價值，重新確認人和動物、自然的關系，用愛重建家庭的內涵。

三、都市與田園的想象性和解

如何拯救被異化的人性，不同的學者給出過不同的答案。馬克思的答案是共產主義，他斷言共產主義是“人向自身、向社會的即合乎人性的人的復歸，這種復歸是完全的，自覺的和在以往發展的全部財富的范圍內生成的”5。馬爾庫塞提出的解決辦法是愛欲，愛欲的解放是個體需要擺脫資本主義的剝削，也就是擺脫多余的壓抑，去達到那個非壓抑的世界中。列斐伏爾重視自然和生態，提倡人重新回歸自然，實現“總體的人”的目標，鮑德里亞則提到過原始社會的社會制度作為對抗消費社會的武器。當下處在經濟不景氣時期的日本也不斷出現反思現代性的觀點，大量影片都將鏡頭轉向東方的、傳統的生活方式上。

矢口史靖同樣如此，他無意去建造共產主義，將視線投入原始社會，他的觀點更符合盧梭的原始主義思想。“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中”6，盧梭算是第一個反思現代性的思想家，他推崇簡單和原始的生活方式，“如果我們能始終保持自然給我們安排的簡樸、單純、孤獨的生活方式，我們幾乎能夠完全免去不幸”7。

矢口史靖的復古傾向表現在他在電影中常為都市人設置的精神歸宿。《生存家族》中鈴木一家經過千辛萬苦終于來到鹿兒島，過上了沒有電的田園生活。經過兩年多的鄉村生活，一家四口都已完全擺脫了城市帶給他們的病癥。鹿兒島就是導演提供的田園烏托邦，在這里男人打漁，女人紡織，老人和孩子其樂融融，這里共同生產，平均分配，沒有剩余價值的剝削和階級的壓迫。《哪啊哪啊神去村》的結尾同樣如此，導演將都市少年帶回了鄉村，成就了一段奇異的成長童話。

然而和盧梭不同的是，這一次，矢口最后又讓主人公離開了他鐘情的田園烏托邦。兩年后，世界來電，鈴木一家帶著不舍重回到東京，享受都市便利生活的同時，又洗掉了異化的“都市病”，一家人過上了融洽而幸福的生活。這是經典的“出走-歸來”模式，主人公經過出走后的經歷發生了心理上的變化，歸來后雖物是但人非，生活看起來沒有變化，但人卻發生了改變。

如此童話般的大團圓結局極大削弱了電影的批判性，導演并沒有完全徹底地否定都市社會、資本主義現代性，而是在肯定工業成就的基礎上，希望都市人可以回頭看看田園生活，帶上曾經的傳統美德繼續在現代化進程中前行。至此，導演在敘事上完成了都市和田園的和解。

被異化的都市人只要重新認識自然，從精神上完成從都市到田園的復歸，就可獲得救贖。這是典型的意志決定論，它低估了現代都市強大的吞噬力，也低估了消費社會將一切商品化的轉化能力。兩年的田園生活能讓鈴木一家對異化的抵抗堅持多久？兩年的停電又能在多大程度上改變這個世界？答案注定是悲觀的。

大團圓結局代表了秩序的回歸，也是導演矢口史靖最后的答案。在有可能真正對抗都市異化的科幻世界中，關于都市還是鄉村，矢口史靖在《生存家族》中給出的答案不是復歸，是和解。因此，這部電影與其說是對現代性的反思與批判，不如說是一部拯救異化的童話。

【注釋】

1 馬克思,恩格斯.《馬克思恩格斯全集》第3卷[M].北京:人民出版社,1995:271.

2 郭慶光.傳播學教程[M].北京:中國人民大學出版社,1999:152.

3 鮑德里亞.消費社會[M].南京:南京大學出版社,2014:124.

4 李卓.家的父權家長制——論日本父權家長制的特征[A].日本研究論集[C].天津:天津人民出版社，2006.353.

5 馬克思,恩格斯.《馬克思恩格斯全集》第3卷[M].北京:人民出版社,1995:297.

6 盧梭.社會契約論[M].北京:商務印書館,1987:30.

7 盧梭.論人類不平等的起源和基礎[M].北京:商務印書館,1997:73.