中國20世紀電影理論的歷史進程

錢海毅

—、中國20世紀電影理論回溯

1920年，我國最早的電影刊物《影戲雜志》創(chuàng)刊，這標志著中國電影理論的產(chǎn)生。由此到20世紀30年代初“左翼電影”之前這一時期，在理論上對電影的基本看法就是認為電影是戲劇的一種。當時電影就被稱為“影戲”，周劍云認為“影戲是不開口的戲，是有聲無色的戲，是用攝影術照下來的戲”。這幾句話幾乎成了初期電影在理論上的宣言。在20年代電影理論最有代表性的著作《影戲劇本作法》中，侯曜更是明確指出：“影戲是戲劇的一種”。正是在這種基本思想指導下，當時的電影理論在內(nèi)特性方面幾乎沒有屬于電影本體的獨特認識，只有很少一些借鑒戲劇敘述方法的闡釋，電影的內(nèi)在特性僅僅殘縮為敘述故事所需要的戲劇結構手段。在電影的外在特性方面，也是全盤接受當時對戲劇外在特性的認識觀念，認為電影與戲劇一樣，只有“表現(xiàn)人生、批評人生、調(diào)和人生、美化人生”四大功能（見《影戲劇本作法》第一章）。這兩個方面形成了中國電影理論初期形態(tài)模式：通過戲劇式敘述從倫理上教化觀眾。

一般認為，國外電影理論誕生于1908年。該年意大利文藝評論家和美學家卡努杜發(fā)表了電影理論的宣言式論文《第七藝術的美學》，從而成為第七藝術的命名人。從此到20年代中晚期是西方電影理論的第一階段，其中最重要的著作有美國林塞的《活動畫面的藝術》（1915年）、德國明斯特貝格的《電影：一次心理學研究》（1916年）和法國德呂克的《上鏡頭性》（1919年）等。這一時期的電影理論與先鋒派電影的探索一致，主要是爭取電影成為藝術，因此在理論上完全注重內(nèi)在特性的特質，研究活動畫面、光影構圖以及純心理感覺效果等，電影理論外在特性被忽略到幾乎近于零，內(nèi)特性成了電影理論獨一無二的成分。

從30年代初到40年代中期是西方電影理論的第二階段，也與創(chuàng)作實踐相呼應，是電影成為獨立藝術的階段，蒙太奇理論成為電影理論內(nèi)特性的主體部分，代表人物則是蘇聯(lián)的愛森斯坦和普多夫金。

意大利新現(xiàn)實主義和巴贊的出現(xiàn)，不但是對電影創(chuàng)作的一次革命，也是西方電影理論的重大轉折。從40年代末期到60年代初，是西方電影理論的第三階段，其中除了長鏡頭理論對蒙太奇理論提出挑戰(zhàn)外，最重要的就是西方電影理論開始重視外在特性的研究。柴伐梯尼對意大利新現(xiàn)實主義概括出的著名的九點原則，可以看作是在建筑外在特性理論方面的一個重要起點，隨后成為紀實主義電影理論的集大成者。如果作一粗略的劃分，那么克拉考爾在《電影的本性》中，是系統(tǒng)地對紀實主義電影理論的內(nèi)在特性作了徹底的研究，而巴贊在他的多卷集《電影是什么》中，則主要從外在特性方面對紀實主義理論作了富有啟示性的闡述，從而使外在特性的電影理論在西方第一次開始真正具有獨立的主體性地位。

這其實也在某種程度上證實，為什么巴贊的理論不如克拉考爾的系統(tǒng)，但他的歷史地位卻高于克拉考爾的原委。

從20世紀60年代到90年代，是西方電影理論的第四階段。在這現(xiàn)代電影理論階段，西方電影理論研究呈現(xiàn)出異常復雜的現(xiàn)象。一方面，內(nèi)特性的研究繼續(xù)走向全面和深入，如以美國漢里·布德遜和法國讓·米特里為代表的綜合美學的電影理論，就企圖調(diào)和并完善蒙太奇與長鏡頭各自的偏激和局限，在相當大的程度上呈現(xiàn)出內(nèi)特性的特征，并兼及外特性研究。更重要的是，1964年麥茨的《電影：語言還是言語》一文發(fā)表后，電影第一符號學開始問世，電影理論在內(nèi)特性層次上進入精細復雜的影像結構編碼分析。

另一方面，外特性的研究迅速廣泛地發(fā)展，從而出現(xiàn)多元化的局面，其中最有生命力的，能夠代表現(xiàn)代西方電影理論水平和方向的形態(tài)模式是以下三種外特性研究：第一，電影第二符號學。第一符號學是純內(nèi)特性的分析研究，麥茨在1977年發(fā)表《想象的能指》一書后，開始超越自我而創(chuàng)立了電影第二符號學，這種把電影所體現(xiàn)的文化內(nèi)容作為研究主體，主要屬于外特性研究。第二，意識形態(tài)批評理論。這一理論的代表人物路易·阿爾杜塞把弗洛伊德的精神分析和馬克思主義相結合，其中法國《電影手冊》編輯部集體撰寫了一篇長達3萬多字的研究影片《少年林肯》的論文，就是這一理論的代表作。這種明顯的外在特性研究傾向被認為是西方現(xiàn)代電影理論的重要轉變。第三，女權主義電影。英國的勞拉·穆爾維女士在1975年提出這一理論，從生理心理角度對西方電影的性別偏向提出最為激進的批評。據(jù)美國電影理論研究學會主席索布切克女士，在1986年7月中國第三屆國際電影講習班上講課中介紹，女權主義電影理論在20世紀80年代的西方電影理論界引起了極其強烈的反響。

從以上對國外電影理論演變的粗略勾勒中，可以看出西方電影理論的結構形態(tài)是一個動態(tài)發(fā)展過程，其基本走向是從內(nèi)在特性為主，到內(nèi)、外特性并重的理論模式，甚至到20世紀末有外在特性略重的趨勢。其中內(nèi)在特性的本質內(nèi)核是視覺造型與影像結構的一系列動態(tài)研究，而四個階段的內(nèi)在特性都具有獨立本體意義：外在特性的本質內(nèi)核是研究電影作為人類文化全面載體的廣泛領域。因此，內(nèi)、外特性都表現(xiàn)出強烈的多元復雜性，使電影理論的雙層構體逐漸從片面走向全面成熟。這些傾向與中國傳統(tǒng)電影理論雙層構體的穩(wěn)定單純片面的特征，構成了鮮明的差異比較。

二、歷史性的突破

中國傳統(tǒng)電影理論和西方電影理論兩者的交叉原點構成了我國新時期電影理論的起點，正是在這種自覺和不自覺的比較中，新時期電影理論開始了艱難的選擇。如果從史學的角度來劃分，1977年是改革開放后電影的起跑線；如果從美學的本體來考察，那么當時電影和電影理論最初的里程碑則是在1979年。其間的兩年，既是一種轉折前的過渡，又是一種突破前的沉寂。

1979年，張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》，這篇文章不但成為新時期電影理論真正有力的初鳴，而且是對中國傳統(tǒng)電影理論的一次重大突破。盡管文章中還殘留著某些內(nèi)特性作為工具手段的思想痕跡，但可以看出，作者在努力試圖突破這一傳統(tǒng)理論規(guī)范，對國外電影語言演進的價值作了最大限度的肯定，由此強調(diào)建立內(nèi)特性的獨立主體地位。正因為此，文章在當時引起了頗為激烈的爭論，并與同時的幾部影片一起，成為新時期電影第一次“創(chuàng)新”浪潮的前鋒。

新時期電影理論中，除了《談電影語言的現(xiàn)代化》一文外，還有兩篇文章，較早在對西方重要電影理論流派的詳細介紹中，肯定了內(nèi)特性在電影藝術理論和創(chuàng)作中超越工具手段的獨特價值，這就是周傳基、李陀的《一個值得重視的電影美學流派—關于長鏡頭理論》，其中第一篇文章還涉及外特性多元化的問題。這兩篇文章對長鏡頭理論或綜合美學理論所作的介紹，是對內(nèi)特性從不同角度的獨立開拓，或多或少地分別影響了此后電影第二次“求真”浪潮和第三次“綜合”浪潮，并將由此而載入電影理論史冊。

如前所述，中國傳統(tǒng)電影理論的外在特性功能異常發(fā)達，它的本質內(nèi)核就是單一的“倫理—政治”教化，而在此時的電影理論中，同樣與其發(fā)生出深刻的斷裂與分野，最鮮明的標志就是電影美學的誕生。1980年10月14日-24日，《文藝研究》編輯部、電影藝術研究所(中國電影藝術研究中心的前身)和中國電影資料館在北京聯(lián)合召開電影美學討論會，這一會議正式宣告中國電影美學的發(fā)軔。

之后在鐘惦棐等人的大力提倡下，電影美學異常迅速地發(fā)展著，電影理論外特性研究，終于開始艱難而痛苦地突破傳統(tǒng)空間，逐步認識到電影作為一種藝術對于現(xiàn)實關系的多樣性，因此必須從政治學、經(jīng)濟學、哲學、社會學、心理學等各方面的全面觀照中認識它的美學本性。盡管當時在電影美學的研究上還存在大量錯誤和不當之處，還沒有認真深入并建立完整的體系，但從其對傳統(tǒng)電影理論外特性的突破這一點來看，電影美學熱潮的出現(xiàn)完全可以說是新時期電影理論戰(zhàn)突出的成就之之一。

在電影美學初創(chuàng)階段，對國外電影理論同類學科的介紹自然是免不了的，更何況我們長期以來一直有引進改造西方電影理論的傳統(tǒng)。然而，新時期的發(fā)展是表現(xiàn)在對國外電影美學的介紹中，出現(xiàn)了材料和觀點都頗為二致的述評，其中首推鄭雪來與邵牧君的爭論為代表。平心而論，在排除了某些個人意氣之外，他們的不同意見確實活躍了大家的思維，使我們能夠較為全面地了解國外電影理論的狀況，從而構成比較準確的評判。但是，從某種意義上來說，在新時期電影美學研究中，一些嶄新意識的萌芽也許更為引人注目，它們使電影藝術的美學本性與功能更為積極地走向開放。

總之，上世紀改革開放后電影理論的突破，一方面是內(nèi)特性逐漸強化到具有與外特性對等的獨立本體地位，另一方面就是外特性的“倫理-政治”教化單一功能的瓦解，多元復雜的以電影美學為代表的外在特性研究的產(chǎn)生，由此造成傳統(tǒng)中強大單純的外特性功能被多樣變化的新功能所分化、代替，所以，可以說，當時的電影理論是一個全新的雙層構體的發(fā)生、發(fā)展過程。

如果對此時電影理論雙層構體的發(fā)生、發(fā)展再作一點稍微仔細的巡視，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個突出的現(xiàn)象，就是新時期電影理論無論是內(nèi)在特性還是外在特性，它們的建立過程都是一個激烈爭論的過程，甚至可以毫不夸張地說，當時的電影理論史完全是一部理論爭鳴史。從內(nèi)在特性方面來看，這一時期關于電影藝術特性和本性的爭論最為鮮明而有典型性。其中第一階段是1979年開始的電影性與戲劇性的論爭，針對長期形成的“戲劇性是電影藝術不可分割的最重要特性”的觀點，白景晟和鐘惦棐分別提出了“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”的主張，由此展開了一場全國性的大討論。而第二階段是上世紀80年代開始的電影性與文學性的論爭，針對張駿祥的“電影就是文學—用電影表現(xiàn)手段完成的文學”，張衛(wèi)首先提出質疑和挑戰(zhàn)，認為電影是一門獨立的藝術，從其本性來看，有著不屬于文學價值的獨立審美價值，這同樣也引起了一場全國大討論。此外，還有一些如電影表演等具體理論方面的爭論等。

從外特性方面來看，這一時期的爭論涉及許多問題，其中有明顯的發(fā)展變化過程。首先是1979年發(fā)軔的關于電影與政治關系方面一系列問題的爭論，其本質問題就是電影是否要為政治服務，由此發(fā)展到對電影中表現(xiàn)人性人情問題的爭議，以上屬于外特性爭論的第一階段。

到了1981年，民族化問題成為爭論的熱潮，這一爭鳴從而成為一種過渡，以此前后區(qū)分電影理論外特性爭議的不同階段。1982年以后的第二階段，爭論的熱點逐漸轉移到電影觀念、電影思維等較為抽象而有相當電影美學高度的特殊問題上，然后在1985年，電影民族化問題再度引起關注。其實這第一階段的爭論是文藝方面普遍性問題在電影理論外在特性上的具體表現(xiàn)，并且與當時歷史下的思想解放運動有關，屬于文藝思想上撥亂反正式的斗爭。第二階段不同觀點的沖突逐漸進入電影美學的本體認識上，其實質是對電影美學的廣闊與狹隘、多樣與單一的不同認識理解。

如果再從更高的制高點上來考察，我國整個電影理論歷史的發(fā)展呈現(xiàn)出這樣的走向，表現(xiàn)為從傳統(tǒng)電影理論到現(xiàn)代電影理論，經(jīng)歷了以外在特性為主、內(nèi)在特性為輔轉到內(nèi)、外特性并重的不同階段，內(nèi)在特性從蒙太奇作為表現(xiàn)手段轉到蒙太奇、長鏡頭、綜合美學三者共現(xiàn)并開始具有獨立的主體地位，外在特性也從“倫理-政治”教化的單一模式轉到多樣開放的觀念，并且還在不斷發(fā)展中。總之，內(nèi)、外特性都逐漸出現(xiàn)強烈的多元復雜性，這種走向鮮明地反映出我國傳統(tǒng)電影理論與國外電影理論的差異，和我國現(xiàn)當時電影理論與國外電影理論開始平行發(fā)展的趨勢，盡管兩者還處在不同的認識層次上，但畢竟表現(xiàn)出某種研究態(tài)勢上合流的傾向，從而再次表明我國現(xiàn)代電影理論正值從傳統(tǒng)走向世界的過渡時期。

三、局限與期待

盡管當時電影理論在前進中各方面都取得了長足的進步，但是，與國外現(xiàn)代電影理論相比，與我國影片創(chuàng)作實際相比，與同時期文學理論相比，都還有許多不盡如人意之處，這大致表現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，對中外電影理論已有成果和實際狀況缺少全面徹底的清醒認識。也許那是是對國外電影理論介紹最充分的時期，但仍有許多重要理論未作全面的介紹和深入的評述。比如對愛森斯坦和巴贊后期理論的發(fā)展并沒有作出正式的介紹，這對正確理解這兩家影響最大的電影美學思想，必然會有嚴重的妨礙。

第二，始終缺乏獨創(chuàng)性的先鋒前衛(wèi)意識。新時期電影理論雖然打破了傳統(tǒng)電影理論的穩(wěn)定形態(tài)和格局，但主要是依借外界力量。在外特性上以文學理論為父，當時文學理論中的一些重要觀念思潮，如傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學、荒誕文學等，幾乎都以同樣的順序、規(guī)模和速度，依次進入電影理論的觀念范疇中。而在內(nèi)在特性上則主要認西方電影理論為母，往往是大量引進新的概念觀念，然后在各自的翻新改造下引用。以上兩種狀況在影片創(chuàng)作中也有類似的表現(xiàn)。

這里不是說吸收借鑒的方法絕對不可以用，何況文學理論和國外電影理論確實在總體上高于當時的電影理論，而是說電影理論很少有一種全新的獨創(chuàng)，就是偶爾出現(xiàn)一兩次火花，也很難有真正深刻的把握認識，如“西部電影”意識，應該屬于電影理論難得作出的一次真正的獨創(chuàng)，但到目前為止，對西部電影的概念、內(nèi)涵本質、發(fā)展趨勢等都沒有明晰的闡述。如果電影理論不改變這種缺乏先鋒前衛(wèi)意識的局面，沒有一種真正深刻獨到的理論表達能力，那么，這樣的電影理論就不能改變充當別人影子的形象，也就永遠無法獨領風騷。

第三，理論與創(chuàng)作的緊密關系有松懈的征兆。當時電影理論原來繼承了我國傳統(tǒng)電影理論的一個顯著特色，即理論與創(chuàng)作的相互影響，同步發(fā)展，但從后來的一些征兆來看，這個特色有松懈分解的趨勢。1979年電影第一次浪潮掀起時，理論不但沒有落后創(chuàng)作，甚至還略有一點超前；1982年第二次浪潮時，理論與創(chuàng)作大體上還是同步的；但到1984、1985年第三次浪潮出現(xiàn)后，理論經(jīng)歷了一個短暫的不知所措的沉默期，然后才開始期期艾艾的作闡釋、總結，而且理論與創(chuàng)作激烈碰撞沖擊的勢頭又有相當?shù)臏p弱，呈現(xiàn)出一種無力的疲憊和惘然，也許這與電影創(chuàng)作實際進展緩慢和電影理論自身積累不足都有相當?shù)年P系。但對此我們應該明確認識到，電影藝術永遠必須在創(chuàng)作和理論的雙向互振中才能有真正的繁榮發(fā)展。