時間=影像=思想
——德勒茲電影-哲學思想探析

王秀芬

承襲尼采以來的哲學詩化傳統，法國新尼采主義思想家具有鮮明的審美化傾向。其中，德勒茲的電影哲學尤為典型。相比較利奧塔、福柯、德里達等其他法國新尼采主義思想家并不系統的審美探索，德勒茲先后出版了《電影1：運動-影像》《電影2：時間-影像》兩部電影著作，較為系統地梳理了電影史及電影理論。但是德勒茲強調，藝術的宗旨就是以藝術的感性形式表現多樣性、差異性，即生命、時間和思想本身，因而“電影的本質并非電影的普遍性，它的最高目標是思維，僅僅是思維和它的運作過程”。①可見，德勒茲并不僅僅把電影看作是一種敘述故事和傳遞信息的橋梁，而是將電影與生命和思想創造連接了在一起，希望借助于電影這種藝術形式，轉變思想和窺探生命。從這個層面上來說，這兩部電影著作亦是哲學著作。它們既是從哲學層面來關照電影，亦是從電影層面來關照哲學。

一、時間與影像本體論

德勒茲之所以對電影感興趣，是因為他發現了影像的重要價值，即影像與時間、生命、思想密切相關，甚至可以說影像即是時間、生命、思想本身的呈現，而電影的價值便是使影像得以出現和保存。對影像的思考，德勒茲受益于柏格森的影像本體論。柏格森在《物質與記憶》中將時間與影像密切關聯在一起，并賦予影像以本體論的地位。柏格森認為生命即綿延，而綿延則是虛擬的、不斷延展的時間整體。時間的每一刻都在創造著新的“影像”，而這一“影像”又被添加到過去的儲存庫中，即過去是此刻影像的虛擬存儲或自動記憶。隨著每一個新的“影像”被添加到過去，促使虛擬存儲庫的不斷膨脹，造成了一種使時間“吞噬”未來的動力。因而，在柏格森那里，時間就是巨大的虛擬記憶或影像的存儲庫。基于此，柏格森重構了影像的價值。針對柏拉圖主義的再現模式將影像作為某種理念的附屬物，認為影像沒有獨立的意義，不足以成為思維的對象。柏格森強調，一切皆影像，知覺就是對“影像”的知覺，動作就是對“影像”的動作，記憶就是對“影像”的記憶。基于柏格森的影像本體論詮釋，德勒茲指出，人們對影像的認知或把握經歷了三個層次，即知覺-影像、運動-影像和時間-影像。其中，知覺-影像在靜止中把握片面的時間，運動-影像在運動中把握間接的時間，只有時間-影像才是對時間自身的直接把握。

1. 知覺-影像

德勒茲指出，我們通常傾向于將時間思考為運動的銜接，時間由此被知覺為時間線或統一的運動，由知覺主體的時間線或運動軌跡來再現時間。這樣，時間就作為知覺-影像，被置于主體的知覺世界中，成為相對的、現實化的可測量之物，或者成為絕對的、同質的、有序的意識產物。對此，德勒茲認同柏格森的觀點，即“我們不能感知整個事物或者全部畫面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據我們的經濟利益、意識形態信仰和心理需求感知與我們有關的或者引起我們興趣的部分。因此，我們通常只能感知底片”。②在“底片”，即事物的知覺-運動畫面中，所被感知的并非是對象本身，而是總是少于對象本身，因為在被感知之前，影像便已經依據某些特定的規則和需要被切割、框取、過濾和固定。然而，是綿延生成了萬物，而不是綿延因萬物而產生，世界不是某種時間在其中發生的東西，而是世界在時間之流中被感知，不存在先于時間之流的意識主體，一切都是時間之流的產物。德勒茲借柏格森之言，批判了柏拉圖主義將時間幻想為同質的、線性的、無差別的、靜止的主體知覺-影像，從而成為意識可駕馭之物，生命的活力由此被壓抑其中。

2. 運動-影像

運動-影像的誕生，要得益于電影影像對時間視覺化呈現的努力。傳統電影通過將綿延進行空間化剪輯的方式，制造出“剪輯式”影像，在效果對比關系中來捕獲時間。德勒茲在《電影1：運動-影像》中將其稱為“運動-影像”，即傳統電影制作的運動-影像能夠使運動擺脫知覺的束縛，獲得自在存在的運動影像，從而使我們擺脫柏拉圖主義的糾纏，將綿延從同質化的世界中解救出來。“運動-影像有兩面，一面是客體，它可以變化這個客體相對位置，另一面涉及整體，表現其絕對變化。位置屬于空間范疇，而變化的整體屬于時間范疇。”③運動-影像是連接客體平面與時間整體的動態的點，隨著點的不規則的、多樣化的移動，運動的諸多切面便呈現出來，而每一個運動切面都通過產生新的生成物而轉變了整體的時間。這其中起關鍵作用的是電影的蒙太奇技術，這種技術不同于通常的敘事風格，它擺脫了秩序化的單一視角，擺脫了主體知覺的調控，將各種相互沖突、相互追逐的運動片段進行多角度、多層面地剪輯和連接，從而將我們帶回知覺的零度或純粹知覺，一切知覺與為未被知覺的都是影像，即自在存在的影像。影像沒有本質，沒有主客之分，它是混沌，是不斷更新的動態，是生成本身。時間被影像化為一個產生所有這些差異和不可量化的運動或生成的整體。由此，運動-影像以多樣化的運動切面將客體從靜止的時間中抽離出來，它呈現的不僅僅是客體的運動，而是呈現運動的運動，即運動的特異性。而時間作為差異的力量，它推動作為變化而非空間轉換的運動，賦予運動本身以節奏和沖動，因而通過運動-影像，作為差異力量的整體時間被間接地呈現。

然而，柏格森對電影以視覺方式來呈現綿延持懷疑態度。在他看來，傳統電影影像將時間空間化，所謂的運動-影像根本無法呈現流動的、變化的時間本身。對此，德勒茲贊同柏格森對運動-影像的質疑。他強調“運動-影像可以是完美的，但如果沒有時間的插入，它仍然是沒有活力的、麻木的、靜止的，是時間帶來剪輯，使運動產生了變化”。④盡管運動-影像轉變了對運動和時間的思考，將其從柏拉圖主義中解放出來，但是運動-影像提供的只是運動自身的影像，而非時間的直接影像。“因為在運動-影像中虛擬潛在都能已被實現，我們看到的只是它在每一現在中的再現，影像未能索回自身威力，因為零度影像未能連接作為潛能的記憶圓錐或整體綿延。這便是德勒茲提出的‘動作-影像危機’”。⑤在運動-影像中，不具有直接時間性的客體平面實際上只是整體綿延的一個切片。時間依然從屬于運動，僅僅是“影像的現在”，僅僅是間接與再現的影像。影像依然不是它自身，影像的威力仍被弱化與固著。

由上，知覺-影像與運動-影像，兩種影像都是影像的再現之物，而非影像本身，因而他們只能是時間的歪曲表達和間接呈現，而非時間自身。為此，德勒茲提出了時間-影像。在時間-影像中，時間不再從屬于主體的知覺，亦不再從屬于運動，而是向我們呈現它自身，或者說時間的流逝是憑其自身呈現的。

二、時間與影像本體論

盡管德勒茲贊同柏格森對運動-影像的質疑，但是他卻并不贊同柏格森對電影影像的消極態度。德勒茲將柏格森的影像論進行了拓展，對電影的影像功能進行了重新估價，他發現有些電影能夠呈現時間-影像，即可以將綿延時間的流逝予以視覺化。由于運動-影像在意大利新現實主義那里遭遇脫節，因而德勒茲嘗試借助新現實主義電影重構時間-影像。他提出，只有“感知-運動情境→時間的間接影像的關系為一種純視聽情境→直接時間-影像的不可定位的關系所取代”⑥，才“使時間和思維成為感覺的，讓它們有聲有形”⑦，從而實現“時間=影像=思想”。具體方案如下。

1. 構建純視聽影像

德勒茲指出，意大利新現實主義電影不再執著于蒙太奇技術，即不再專注于雜多的運動符號，而是將焦點轉向了純粹的視聽符號，嘗試構建純粹視聽影像。純粹視聽影像不同于感知-運動影像，并不在運動的延伸中把握事物，而是嘗試在運動之外，以“描述”代替事物，即只選取事物的若干特征，其余的特征再留給其他描述，而其他的描述再抓住其他的特征，哪怕是暫時的、偶然的、可疑的特征。“描述”就是這樣在重復中捕捉事物的差異，或者說事物的差異在重復中呈現，即“描述”是對時間畫面的捕捉。如果說感知-運動影像也是描述，那也只是對事物的有機描述。而視聽影像是差異性描述的更替，因而它是對事物“出現的同時又隨即消失的純描述”⑧，是幾何描述或無機描述。如果感知-運動影像的有機描述獲得的是事物的相似性或抽象性，那么純視聽影像的無機描述則每次都保留稀缺的東西，無窮地賦予事物以鮮明的獨特性，因而純視聽影像呈現的才是事物本身。總之，“純視聽影像，這是完整的和沒有隱喻的影像。它如實呈現事物的本來面目，極可怕或極美好的一面，本質的或無法辨識的特征，因為它無需被‘證明’是善是惡”。⑨被懸置于純粹視聽影像中的運動-影像，由此得以擺脫客體平面，進入綿延之中。

2. 構建現在-潛在影像

純視聽影像或現實影像與潛在影像相連接，構建現實與潛在的循環影像，即現在-潛在影像。“時間影像的出現需要現實影像與其自身的潛在影像發生關聯，需要最初的純描述一分為二，‘重復，重做分叉，自相矛盾’。需要構成一個同時是雙面的、互動的、現實的和潛在的影像。”⑩既然影像不在運動中延伸，那視聽影像又被什么東西連接呢？德勒茲在柏格森思想的基礎場，強調“刻意識別中的視覺（和聽覺）影像不在運動中延伸，而是與他喚起的‘回憶-影像’發生關系”。?描述或視聽影像在每一次捕捉事物的獨特性時，心理影像就相應創造出它的影像。現實與潛在、現在與回憶、真實與幻象、客觀與主觀之間盡管彼此不同，但是卻彼此滲透，又彼此分叉；相互疊層，又不斷拓展，最終發展出真實性更深的層面。然而到底是什么東西在起潛在影像的作用呢？在此處，德勒茲與柏格森產生了分歧。在德勒茲看來，似乎柏格森的回憶-影像具有資格，因為他強調回憶-影像表現和體現的是“潛在性”或“純回憶”標記。例如，電影能通過回閃鏡頭將現實-影像與回憶-影像連接起來，形成了一個從現在到過去，再回到現在的封閉循環。針對柏格森對回憶-影像的推崇，德勒茲強調，回憶-影像還不能算是潛在影像，因為它只不過是“潛在”或“純回憶”的現實化。與回憶-影像相比，似乎夢幻-影像可以作為一種潛在影像。在德勒茲看來，盡管夢幻-影像很極端，但是它“總是遵循同一規律：形成一個大循環，每個影像從中實現前面的影像，而自己則在下一個影像中被現實化，以便盡可能地回到分斷它的情境上來”。?由此，對德勒茲而言，記憶-影像與夢幻-影像其實都是作為一種被現實化或正在被現實化的影像而存在，它們與現實影像構成的日益擴大的循環，依然具有可辨識性，因而它們并非是純潛在-影像，即它們并非事物本身或潛在本身。只有當現實影像或純視聽影像與純潛在影像，構成一個不可辨識的循環時，真實與主觀才能合二為一。

3. 構建晶體-影像

真實與主觀合二為一的不可辨識的循環，是最小的循環，是現實影像與回憶-影像、夢幻-影像等形成的大循環的狹窄基礎或極端尖點。德勒茲將這個最小的內在循環或極端尖點稱為晶體。它是一個擁有不同元素的物理點，近似于伊壁鳩魯的原子。“晶體-影像盡管有許多不同元素，但它的不可限制性取決于一個現實影像及‘其’潛在影像的不可分離的同一性。”?物理點中的現實影像與其自身的潛在影像彼此不同，但又不可辨識，因為不可辨識，彼此更加不同。但也因為不可辨識所以可以相互交換，盡管相互交換，但是這種不可辨識性總是保留著差異。晶體-影像所包含的這兩個方面是所有相對循環的內在界限，記憶、夢幻，甚至世界都不過是一些服從于這個最小循環的相對循環，而這種最小循環則通過那些相對循環，從內部與深度循環相溝通。因此，只有“當現實影像與它自身的潛在影像結晶成內在小循環時，視覺符號才能找到真正的遺傳成分”。?時間-影像是從現實影像與其自身的潛在影像之間的關系中生產出來的。現實影像和其自身的潛在影像并存并且結晶，進入不可辨識的小循環，構成“同一”場景。視覺符號只有在現實影像與其自身的潛在影像形成的內在小循環或結晶處，才具有發生學的意義。時間是現實與潛在、實際與虛擬的結晶作用，晶體-影像就是時間的鏡子或胚胎。在結晶處，真實與想象達到了不可辨識性的高度，從而超越了回憶、夢幻、知覺和運動等心理學及物理學因素，由此，我們在晶體中，看到的就不再是連續的經驗時間和間接的整體時間，而是時間的直接呈現。時間-影像或時間的先驗形式只有在結晶中才能直接呈現。

【注釋】

①[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：266.

②[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：31.

③[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：54.

④[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：66.

⑤楊凱麟.分裂分析福柯[M].鄭州：河南大學出版社，2017：63.

⑥[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：64.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：27.

⑧[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：70.

⑨[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：31.

⑩[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：435.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：71.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：91.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：123.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：108.