女性主義視角下的張艾嘉電影

李佳妮 (榆林學(xué)院 外國語學(xué)院，陜西 榆林 719000)

張艾嘉以女性的身份而能在以男性為主導(dǎo)的電影界中長久地占有一席之地，并能堅持只拍攝自己熱衷的，與自身生命體驗緊密相關(guān)的題材，這是值得我們關(guān)注的。張艾嘉在電影中，對廣大的女性投以關(guān)懷的目光，使自己的電影閃耀著女性主義的光芒，這也正是張艾嘉電影在當(dāng)代影壇的獨樹一幟之處。

一、張艾嘉與“她歷史”

所謂“她歷史”(herstory)，即以女權(quán)主義立場闡釋的，強調(diào)女性作用的歷史，它有別于長期以來，基于男性話語，以男性文化為主流的歷史言說，這一概念是20世紀(jì)70年代以后，女性主義興起后的產(chǎn)物。

在女性主義運動之前，女性的社會地位是極為低下的。西蒙·波伏娃曾經(jīng)在其有著“女權(quán)主義寶典”之稱的《第二性》中指出：“一個女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產(chǎn)生這居間于男性與無性中的所謂‘女性’?！痹诓ǚ蘅磥?，“女人”的概念是后天形成的，是男權(quán)社會文化下的產(chǎn)物，人們普遍已經(jīng)形成了一種思維，即女性是男性的依附品或參照物，女性被賦予的身份，如女兒、妻子、情人和母親，都是與男性有關(guān)系的符號式身份。離開了男性，女性的存在便難以被定義。男性是“第一性”，女性沒有自我，只能接受男性的改造和壓制。長期以來，女性也習(xí)慣、認(rèn)可了這種規(guī)范，以男性的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己和其他女性。試圖脫離這種規(guī)范鉗制的女性，就往往被社會價值觀所否定。

毫無疑問，電影是男性占有絕對話語權(quán)的行業(yè)之一，男性導(dǎo)演在電影圈中相對于女性導(dǎo)演而言更具優(yōu)勢，女性的創(chuàng)造力難以在片場得到充分發(fā)揮，同時，電影這一藝術(shù)形式正是社會現(xiàn)實的鏡像，銀幕上的女性形象也是男性剝奪了女性表達(dá)權(quán)力后的產(chǎn)物。正如女性主義電影理論針對“女性在電影文本之中是什么”這一問題所總結(jié)的，電影中的女性角色有四個特征，即典型化，符號化，等同于“缺乏”，以及是被“社會建構(gòu)”的。這四個特征與波伏娃在《第二性》中的觀點是相互照應(yīng)的。男權(quán)文化背景下的電影中，女性通常是被定位為男性的觀看賞玩對象(如“蛇蝎美人”)，或是男性依照自己的利益與審美標(biāo)準(zhǔn)塑造出來的女性形象(如“賢妻良母”)，或是女性在“第二性”文化氛圍中，不自覺地自我投射(如“女漢子”)等。

盡管隨著社會的發(fā)展，女性的地位得到了空前的提高，越來越多的女性導(dǎo)演，如胡玫、李玉、許鞍華等，參與到電影的攝制中，影像世界出現(xiàn)了更多的女性視角，包括男性導(dǎo)演也開始關(guān)注起女性的生命歷程與生存狀態(tài)，“她歷史”才正式出現(xiàn)在電影中。但女性在電影界的地位依然是微妙的。張艾嘉在20世紀(jì)70年代以演員的身份踏上影壇，并很快獲得了金馬影后的榮譽，但是她并未滿足于做一個演員，而是早早師從于胡金銓，向著導(dǎo)演身份轉(zhuǎn)型。由于屠中訓(xùn)在籌拍《某年某月的某一天》(1978)的過程中不幸遭遇車禍去世，張艾嘉便毛遂自薦，身兼編劇導(dǎo)演之職，將電影更名為《舊夢不須記》，完成了攝制，從此讓世人看到了一個作為導(dǎo)演亦稱職且出彩的張艾嘉。

張艾嘉曾經(jīng)表示，人們在對她進(jìn)行介紹時，都會強調(diào)為“女導(dǎo)演”，而在介紹如徐克等時則不會稱其為“男導(dǎo)演”。同樣，在參加訪談節(jié)目時，主持人也往往會問張艾嘉如何看待男女導(dǎo)演之間的區(qū)別，而類似這樣的問題卻不會出現(xiàn)在對男導(dǎo)演的詢問中。而這樣的現(xiàn)象在東方又比在西方更為嚴(yán)重。張艾嘉能夠清楚地意識到，當(dāng)前中國電影圈的生態(tài)對于女導(dǎo)演而言是不利的，但她選擇了主動地去接受、改變而非被動地屈服，故而數(shù)十年來一直活躍于臺前幕后，奔走于海峽兩岸之間，先后成為香港電影新浪潮運動和臺灣新電影運動的見證者和推動者，既在銀幕之內(nèi)，為女性鐫刻、記錄著生命的記憶；也在銀幕之外，增強著女導(dǎo)演的影響力。

二、張艾嘉的女性主義立場

在數(shù)十年來的創(chuàng)作中，張艾嘉一直立足于女性主義立場，在敘事中流露出一種獨特的女性氣質(zhì)，這主要體現(xiàn)在如下三個方面。

(一)對女性困境的展現(xiàn)

張艾嘉電影往往以一種客觀而細(xì)膩的視角，反映女性在生活中的種種困境。這種困境既有在經(jīng)濟(jì)生活上的，也有在精神生活上的，只是相對于同時期的同樣刻畫女性形象的導(dǎo)演如曾壯祥、李行等人，往往大力渲染女性被男性壓迫、蹂躪、侮辱的慘狀不同，張艾嘉的表達(dá)是克制的。例如在《最愛》(1986)中，蕓蕓與閨密明明的未婚夫俊彥相愛了，甚至還懷上了俊彥的孩子，在這樣的情況下，蕓蕓不得不趕緊嫁給了自己并不喜歡的甘醫(yī)生，好讓自己的孩子有個正常的身份。直到多年以后，蕓蕓把女兒的身世告訴明明時，明明才告訴蕓蕓那張讓蕓蕓謹(jǐn)守一生的，誤以為是俊彥親書的“相見不如不見”的字條是明明寫的，這樣一來，蕓蕓一生對無愛婚姻的隱忍似乎都成為笑話。如果說《最愛》中展現(xiàn)的是道德以及虛偽的男性對女性的傷害，那么在《莎莎嘉嘉站起來》(1991)中，女性的困境則更難以逾越。嘉嘉先是遭遇了丈夫的出軌，丈夫?qū)ε钥芍^毫無尊重，聲稱嘉嘉是一個永久停車場，而第三者則是公共停車位，男性的“車”有自由選擇停放的權(quán)利。顯然這一段婚姻已經(jīng)無法維持下去，于是嘉嘉搬出來努力進(jìn)步。而嘉嘉妹妹莎莎的感情也并不順利，她先是愛上了一個有妻室的攝影師，在斬斷情絲之后，莎莎愛上了一個年輕的大學(xué)生，而社會又對于“女大男小”的戀愛關(guān)系極為不寬容，這段感情也只好宣告結(jié)束。

女性同性之間的愛情也是張艾嘉關(guān)注的女性困境之一，女性本就居于弱勢，而同性戀的性取向則更增加了她們處境的不利。如在《20 30 40》(2004)中，20歲的小潔按理來說是三個女性角色之中因為年輕而優(yōu)勢最大的一位，然而她卻在和另一名女生組合成類似“Twins”的雙人組合過程中暗生情愫，這讓她困擾不已，最終，小潔只能給對方一個吻，回歸到異性戀為主流的世界中來，而沒能進(jìn)一步正視自己的性取向。與之類似的還有如《新同居時代》(1994)和《心動》(1999)等。

(二)對女性體驗的表達(dá)

由于本人便是女性，張艾嘉往往能細(xì)膩地表現(xiàn)女性的內(nèi)心體驗，引發(fā)觀眾的共鳴。例如在《20 30 40》中，40歲的施亦梅經(jīng)營花店，卻在送花時發(fā)現(xiàn)訂花者正是她婚姻的第三者，而對方正是要花來慶祝和她丈夫的周年紀(jì)念，這對于施亦梅的打擊無疑是毀滅性的，為此施亦梅才會在丈夫的故意刺激下馬上提出了正中對方下懷的離婚；30歲的空姐想想徘徊在兩個男人之間，因為擔(dān)心自己會一病不起在房間中死去無人發(fā)現(xiàn)而急切地想結(jié)束單身?！蹲類邸分惺|蕓拒絕俊彥的項鏈，因為“我怕我拿了你一樣?xùn)|西，就想要更多”。這些看似非理性的想法，都出自女性獨特的思維和體驗。

(三)對女性蛻變的贊頌

1987年之后，隨著臺灣的“解嚴(yán)”，整個臺灣社會在方方面面都發(fā)生了重大變化，包括在海外受過教育，深受西方女性主義思潮熏陶的女性的領(lǐng)導(dǎo)下，臺灣的女性主義運動也空前高漲，這對于文學(xué)、電影等文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。不少臺灣的鄉(xiāng)土文學(xué)開始深入女性深邃的內(nèi)心世界，而這些作品又被改編為電影，使得這一時期的電影“有不少是以刻畫女性的堅毅角色而成功躍出銀幕，而女性的成長更成為一個執(zhí)著而自覺的命題”。張艾嘉的《少女小漁》(1995)盡管出自嚴(yán)歌苓的同名小說而非臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)，小漁也是一個來自內(nèi)地的角色，但電影卻是后“解嚴(yán)”時代臺灣女性自覺電影的代表。小漁原本為男友江偉而活，先是在美國非法打工，隨后又準(zhǔn)備和生活潦倒的老頭馬里奧假結(jié)婚以獲取綠卡。然而在和馬里奧的相處中，小漁意識到了尊重自己，為自己而活的重要性，同時也看清了江偉的為人，最終陪在馬里奧的病榻之前，從此不再以江偉為自己生活的中心。與之類似的還有如《夢醒時分》(1992)中擺脫被包養(yǎng)身份的“港漂”馬莉，《心動》中品嘗過人生起落滋味的小柔媽媽等。

三、張艾嘉的女性出路探索

如前所述，張艾嘉從經(jīng)濟(jì)獨立、人格獨立的角度，為女性的自我解放提供了一個方向，但這并非終極答案。在張艾嘉看來，傳統(tǒng)是需要被挑戰(zhàn)，但是又難以被顛覆的。正如魯迅等人曾經(jīng)思考過“娜拉走后怎樣”的問題，并給出一個“不是墮落，便是回來”的悲觀的答案，張艾嘉也并沒有讓其電影中的女性擁有一個肯定的，幸福的結(jié)局。張艾嘉電影的結(jié)尾，往往是留白式的，雖然女性主人公相比之前已經(jīng)取得了極大的進(jìn)步，開始覺醒，逐漸找回了自我，但是覺醒未必能指向一個好的結(jié)局。

在《20 30 40》中，施亦梅在感情破裂之后，能夠果斷離婚，這固然是她獨立、堅強的一面，但是她一心想再次獲得愛情，好證明自己依然是富有魅力的，于是她先是流連在酒吧之中，試圖在這里獵取愛情，即使不能得到共度一生的人，有身體上的接觸也能讓她感受到男性對自己的肯定，以及作為對前夫的抱復(fù)；后來施亦梅則是改用打網(wǎng)球的方式想獲得年輕男性的青睞，收獲的卻只有肌肉的酸痛和心靈的疲憊。最終，施亦梅只有一個與女兒同過圣誕節(jié)的愿望，而即使這個愿望也因為女兒要去滑雪而沒得到滿足，施亦梅還要故作無事地在電話中安慰女兒“媽媽有很多朋友”。電影的結(jié)尾，晨跑的施亦梅被一個帥氣的男性看上，電影戛然而止。兩人是否能成為合適的伴侶(甚至女性是否一定要有一個伴侶)，電影顯然沒有給出一個明確答案。又如在《少女小漁》中，小漁最終拿到了綠卡，可以在美國重新開展生活，但是美國也并非天堂。電影結(jié)尾江偉猶豫地找上馬里奧家，敲了門后卻最終還是走了，這被理解為他心志不堅的表現(xiàn)。小漁站在馬里奧的床邊，沒有出去面對江偉，實際上是用沉默和回避的方式結(jié)束了這段感情。而在馬里奧死后，小漁將何去何從，由于華裔的擇偶選擇有限，她是否又會遇上下一個霸道自私的“江偉”，是否終身沒有情感依托，這些都是有待觀眾自行想象的。

女性的覺醒是必要的，也是值得提倡的，但是張艾嘉的留白結(jié)局指出，僅僅覺醒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，實現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、人格上的獨立僅僅是女性的自我提升，但是外部社會給予女性的不公正壓力依然存在，如果電影中的女主人公都從此走上了一條人生坦途，那么無疑是在營造一種樂觀的假象，在間接地為男權(quán)社會進(jìn)行辯解。時至今日，女性依然沒能取得與男性平等的位置，女性依然處于弱勢，女性最終將有怎樣的出路和歸宿，女性在對傳統(tǒng)說“不”后，還會遇到怎樣的挫折甚至后悔，都還是未知數(shù)，這些正是張艾嘉用電影留給觀眾思考的問題，也是其電影的深度所在。

張艾嘉在電影中進(jìn)行自我表達(dá)，以一種克制內(nèi)斂而不乏溫情慈悲的方式書寫“她歷史”，真實地再現(xiàn)女性心理，改變了男性在電影中的單一視角，讓更多的人注意到了女性的立場與精神世界，這對于男性話語權(quán)來說無疑是一種可貴的挑戰(zhàn)。同時，張艾嘉的電影，又為女性在意識覺醒之后的出路進(jìn)行了探索，暗示了女性走向自由之路的漫長與艱辛，這樣的設(shè)計包孕了濃郁的人文主義情懷和現(xiàn)實主義精神。在龐大的華語影像世界中，張艾嘉的女性書寫無疑是具有借鑒意義的。