當代昆劇舞臺上的《思凡》表演探究

趙玉姝

在當代的昆劇舞臺上，《思凡》是一出極受歡迎的劇目，許多的演員都表演《思凡》。不同的演員因為師承、自身條件、藝術領悟力等因素的不同，使得《思凡》的表演也呈現了許多不同的風貌。其中一些演員的《思凡》不傳于世，因資料有限無法進行研究。流傳至今，留存資料比較豐富，比較有影響力的《思凡》主要有韓世昌、梁谷音、沈世華的《思凡》。本節將選取這三位演員來探討當代昆劇舞臺上折子戲《思凡》的表演特點。

一、韓世昌《思凡》

韓世昌（1897-1976）是北方昆曲極具影響的昆旦演員，時人將其與梅蘭芳并稱，稱其為“昆曲大王”[1]。《思凡》是韓世昌的代表作，這出戲是從侯瑞春處習得的，曲家吳梅和趙子敬也曾經為韓世昌加工過《思凡》的曲唱。韓世昌的《思凡》別具一格，風格極為獨特。筆者認為他的《思凡》表演具有以下三點比較獨特的特點：一，跨行當塑造人物，身段繁瑣復雜，動作幅度大；二，細膩的眼神和豐富的手勢；三，表演極具生活氣息。

（一），跨行當塑造人物，身段繁瑣復雜，動作幅度大。在《思凡》中，韓世昌突破了行當的界限，運用了多個行當的程式來塑造人物。他不僅運用了閨門旦、貼旦的表現手法，還別出心裁地運用一些武生、花臉、小丑行當的表現手法，將他們熔于一爐來塑造人物。

以【誦子】中的“十萬八千有馀零”中的“有馀零”為例，這里的動作是“右轉身面向臺中右，上左步，右手胸前比八字，手心朝里向上伸展到頭右方齊眉處，同時將身轉向正前方，面向觀眾亮出。緊接著向身右方橫上右步，面向上場門方向，右手翻手腕手心向下落到山膀位時，向后收右肩，向前送左肩，再上左步，右手又回到胸前比八字，然后再向上伸展到齊眉處亮出。右手和手臂要連續不斷地向上伸展和向下回落，像車輪似的要畫圓。腳底下步子要大些，要踩上勁，從臺前左一條直線走到臺前右。腰和肩整個身體要配合著長身和變身。‘有余零’三個字，每個字向外亮出一次，共亮三次。”[2]短短三個字中要成這么多的動作，并且這里僅僅只是整部戲中比較平穩的地方，可見韓世昌《思凡》動作的繁復。這里面還連用了三個大的跨步，來表現路途的遙遠和艱難困苦。這里是借用了常見于花臉和武生的跨步。

（二），細膩的眼神和豐富的手勢。“眼為心苗”[3]，在韓世昌的《思凡》中把眼神的細膩運用得絲絲入扣。以【山坡羊】中的“他把眼兒瞧著咱，咱把眼兒覷著他。他與咱，咱共他”為例，這句話需要演員通過眼神的傳遞表現出色空春心萌動的情懷，此處的表演是【山坡羊】中的“戲點”。韓世昌的《思凡》把這段的處理表現地極為到位，他的眼神有三個變化。在“他把眼兒瞧著咱”中出現了第一個眼神，這是色空第一次見到少年，這個眼神是在驚喜忐忑中不好意思的，在這里做了一個“垂目微笑的同時又回視對方一眼”的眼神表演。在“咱把眼兒覷著他”中出現了第二個重要的眼神變化，此時的色空對少年也有好感，她想偷看他，卻又不好意思。這時的眼神是靦腆中帶著羞澀的，在這里做了一個“眼睛隨云帚指的方向靦腆地向他看出”的表演。在“咱共他”中出現了第三個重要的眼神變化，這時的眼神是開心中帶著害羞。這里做了一個“用歡快的心情在面前晃動兩圈云帚，立腳掌小蹉步走到臺中正前方，用云帚頭向臺前臺下方指出，兩個人的視線碰在一起”的表演。這三個眼神都是表達色空害羞的心情，但卻各有不同，富有層次，逐漸推進。

在韓世昌的《思凡》中，還大量運用了手勢，在細節處豐滿人物并豐富舞臺視覺效果。在《思凡》，運用手勢美的精彩例子是【山坡羊】中“小尼姑年方二八”的“二八”兩字。據韓世昌的學生李金鴻回憶：“第一句‘小尼姑年方二八’的‘二’字，動作是右手拿云帚甩出，左手拿起帚尾，在手食、中指做‘二’狀。這個動作運腔很長，為表現手勢的美和讓觀眾看得清，韓先生的兩個手指不是平面地做‘二’狀，而是兩個手指一前一后，從各個角度看都是“二”字，其它手指為蘭花指，再加上三次優美的翻腕動作，這樣，一個表示數字的簡單動作就成為一個美感很強，同時又有動感的藝術化造型了。”[4]在短短的兩個字中，包含了精巧的手勢變化，富有韻律與美感。可以看到，韓世昌《思凡》表演中的手勢細膩精美，動靜相協。

（三），表演極具生活氣息。北方昆弋原以昆腔和弋陽腔同臺演唱的形式流行于京中和河北廣大的農村地區，演出的風格具有質樸豪邁的氣質和濃厚的生活氣息。韓世昌塑造的色空非常生活化且很有“土”氣。例如在【哭皇天】之前的念白“看兩旁的羅漢塑得來好莊嚴也”這一句中，韓世昌巧妙地設計了一個動作。在念到“莊嚴”這兩個字的時候，“胸前搓手后退兩步，閃腰，雙手后背。[5]”這里有一個閃腰，意在表現色空被兩旁莊嚴的羅漢震懾到的情狀，這個細節也表現出色空的傻氣和土氣。

韓世昌在《思凡》中的表演，還非常有生活氣息。在最后的“但愿生下一個小孩兒”時的表演是：“‘但愿生下一個’：右手胸前比一字。‘小孩兒’：右側身面向臺前，左手胸前做抱小孩狀，右手拍小孩，隨行腔上下兩顛，非常喜愛的看著小孩的臉，再和觀眾交流一眼，然后不好意思地自羞一下”[6]。“抱小孩狀”的設計非常生活化，表現了色空逃下山的狂喜和忘我，以及對世俗幸福的向往。

韓世昌的《思凡》身段繁復，動作開合強烈，運用多個行當的程式表現人物，表演風格獨樹一幟。他還注重運用細膩的眼神和豐富的手勢去表現色空的心理活動，豐富舞臺的造型美。有別于南方正昆典雅優美的表演風格，韓世昌富有生活氣息的表演極富質樸生動的北方昆弋特色。通過這些程式以及各種表現手法的運用，韓世昌塑造了一個具有“火爆勁”[7]的小尼姑。

二、梁谷音《思凡》

梁谷音（1942-），上海昆劇團國家一級演員，工貼旦，兼演正旦、閨門旦。畢業于上海戲曲學校“昆大班”，師承張傳芳、沈傳芷、朱傳茗、華傳潔、方傳蕓等多位老師。她的表演細膩生動，善于刻畫不同的人物。曾獲得第三屆中國戲劇梅花獎和第一、五兩屆上海戲劇白玉蘭表演藝術主角獎。

《思凡》是梁谷音的成名作，梁谷音在《大師說戲》的《思凡》中自述：“她的身段百分之九十是張傳芳的內容，她的表演百分之九十是沈傳芷的內容。百分之十是自己的發展和體會”。這出戲最早是張傳芳傳授、沈傳芷加工的。后來她又轉益多師，向韓世昌學習了《思凡》；吸收了陳書舫表演的“野”；借鑒了李玉茹《思凡》的一些演法[8]。她將這些養分熔于一爐，形成了現在舞臺上看到的梁谷音《思凡》。

一般來說，在劃分人物行當時，色空既不完全屬于閨門旦也不完全屬于貼旦，她是一個介于閨門旦與貼旦之間的角色。但每個演員因為擅長的行當不同，會有所偏重，梁谷音《思凡》繼承了張傳芳偏于貼旦塑造色空的演法。梁谷音塑造的色空活潑俏麗，富有“土氣”[9]和“傻氣”[10]。例如，在表演【山坡羊】中的“怎能夠成就了姻緣”一句時，梁谷音的表演是“兩只手抓住經幡，上下擺弄，頭一直低著，作出害羞的表情”[11]。通過擺弄經幡，把色空此時沉浸在美好想象中的害羞和喜悅表現得非常動人。再如，在【采茶歌】最后的“念經”中，在唱完“恨一聲媒婆”后，一般地演法在這里的處理是做一個害羞的表情。梁谷音借鑒了李玉茹的演法“害羞之后，做一個不好意思的笑[12]”，意思是色空自己笑自己，在念經的時候竟然想到了媒婆。這樣的演法把小尼姑的“傻氣”表現得很到位，并且具有很好的劇場效果。再如在【風吹荷葉煞】結束之后，有一個要表現色空下山的動作，梁谷音在這里結合了韓世昌和朱傳茗的演法。韓世昌的演法是綜合運用了圓場、云步、搓步、倒步、半蹲步等各種步法直接跑下去，這種演法非常具有生活氣息。而朱傳茗這里的演法用漂亮的云步直接走下去。梁谷音將韓世昌與朱傳茗的演法做了一個結合，她首先用云步，走完幾步后再運用韓世昌非常生活化的走步。這樣的演法不失昆劇的典雅精致又展現了梁谷音想表現的小尼姑的“土”氣。

梁谷音《思凡》的動作流暢舒展，并且具有豐富精致的細節。梁谷音在表演時常常會使用富有細節的動作來表現人物，這樣不僅使人物更加豐滿立體，也豐富了舞臺的程式美。比如在【誦子】后的念白中有一句“孤枕獨眠”，一般在表演這句念白時，大多表現出色空的無奈和惋惜，梁谷音受到李玉茹的啟發在這里還增加了一絲害羞。當念至“眠”字時，色空面帶嬌羞地將頭低了下去，然后馬上又收回來。這樣的表演把色空滿懷孤寂又不好意思的心思表現了出來。再如，在【山坡羊】中“正青春被師父削去了頭發”中的“頭發”兩字，傳統的演法是用云帚做動作喻指頭發。梁谷音在許姬傳的建議下借鑒了梅蘭芳的演法[13]：“把云帚折起，將云帚的尾巴直接當成頭發”，這樣的演法更為生動直接。

梁谷音的程式動作也比較豐富，使得舞臺視覺效果很美觀。以【山坡羊】中的第一個“啊呀由他”為例，在這一段的水袖程式中，一般的表演都是“一個簡單的抖袖再提袖”，而梁谷音的表演是“在不斷斜向后退時，先將右手的拂塵向外甩，再將身體向舞臺內轉，右手的拂塵向上折，左手的水袖先折袖再抖袖”[14]，這個動作要連續兩次。這個身段設計非常流暢，具有s形的線條美。

梁谷音還非常講究細節動作的多樣化，以曲牌開始前的定場動作為例。在【山坡羊】之前的念白中最后一句“好凄涼人也”結束的時候，梁谷音的動作是“將兩只手呈水平略傾斜狀放在胸前，臉微垂”[15]。到了【采茶歌】起板之后的定場動作是“兩手交叉垂在右膝上，臉微垂”[16]。

梁谷音用富有感染力的表演，豐富優美的身段塑造了一個純真俏麗，有帶有“土氣”和“傻氣”的小尼姑。

三、沈世華《思凡》

沈世華（1941-），中國戲曲學院教授，工閨門旦。是浙江昆劇團“世”字輩的一員，師承周傳瑛、朱傳茗、姚傳薌等老師多位老師。她扮相嫻靜清麗，表演高雅蘊藉，《思凡》是她的代表作之一。沈世華在自己的自傳中曾提到《思凡》是她“最喜歡、下功夫最多的戲”[17]。

沈世華的《思凡》最早由朱傳茗傳授，她的表演繼承了朱傳茗偏于閨門旦的《思凡》演法，表演上靜中有動，非常細膩地刻畫了色空的心理活動。在沈世華《思凡》中最突出的兩個例子是【山坡羊】中的“見幾個子弟們……兩下里多牽掛”和【采茶歌】中的“念幾聲南無佛哆旦哆……怎知我感嘆還多”兩處。

在【山坡羊】中“見幾個子弟們……兩下里多牽掛”里的“見幾個子弟們游戲在山門下”和“兩下里多牽掛”兩處，沈世華的表演是這樣地：

唱到“見幾個子弟們游戲在山門下”時，兩眼明亮，現出由衷的悅色。色空此刻進入了朦朧的遐想，沉浸在幸福的回憶之中，追想與那少年目目相覷，對上了眼光，不禁羞澀，又急忙避開的情景，真是甜美！唱到“兩下里多牽掛”側身立于臺中，右腳實站，左腳尖點地，雙手在肩前反復搓動四番，目光由左至右環視，身子隨著目光而微微轉動，美好的心潮激蕩，無法按捺；唱到末一字，左手抓住拂塵梢，舉起成“人”字形，橫跨三步，在小邊臺口矮相亮住。[18]

在沈世華的表演中，運用“兩眼明亮”、“急忙避開”、“雙手在肩前反復搓動四番”、“身子隨著目光而微微轉動”這些細膩的動作與眼神將色空情竇初開的嬌羞刻畫地細致動人。而在表演“他把眼兒瞧著咱，咱把眼兒覷著他”時，沈世華的表演更加細致入微，在第一個“他把眼兒瞧著咱”時，色空第一次發現少年在看她，當色空與少年眼神對上之后，馬上做了小幅度的嬌羞躲避的動作。第二個“咱把眼兒覷著他”，是色空主動去看少年，在她看到少年后，立刻做了一個大幅度的嬌羞躲避動作。這兩次嬌羞躲避都是配合著鼓點的滴答聲迅速干脆地扭頭，并且一次幅度較小一次較大，表演層次很豐富，貼切傳神地表現了色空此時的靦腆嬌羞。

在【采茶歌】中的“念幾聲南無佛哆旦哆……怎知我感嘆還多”處，沈世華刻畫色空此時念經的心不在焉也非常細膩。在“念幾聲南無佛哆旦哆”處，“念幾聲”時，色空邊嘆氣邊搖頭，目光從外向內漸漸轉向桌上的木魚。“南無佛哆旦哆”時，在“南無佛”處色空不耐煩地撅著嘴晃動著身體重重地敲擊木魚，到了“哆旦哆”處色空閉上眼睛蹙眉敲經。在“薩嘛訶的般若波羅”處，開始時依然保持著閉眼敲經的動作，至“般若波羅”時，色空若有所思地睜開眼睛。在“念一聲彌陀”處，色空極不耐煩地蹙眉敲經。到了“恨一聲媒婆”處，色空猛然站起手持木魚槌向外走，唱完“媒婆”后馬上做出驚慌失措的表情，在“念幾聲娑婆訶”中走回座位敲經。在“噯叫，叫一聲沒奈何”處，色空一邊敲木魚，一邊扭頭向外偷看自己的不專心有沒有被別人發現；此時木魚槌敲在了桌上，色空又急忙轉回頭，面帶煩躁地邊念經邊搖頭感嘆。當唱到“念幾聲哆旦哆”時，色空不耐煩地大幅度地敲了幾下木魚。最后的“怎知我感嘆還多”時，色空將木魚槌猛地扔在了桌上，并將經卷狠狠推開。

在這段表演中，沈世華通過噘嘴、蹙眉、搖頭嘆氣、敲經時敲到了桌上、邊敲經邊四處張望等多種神情與細節刻畫色空此時煩躁不堪的心境。在具體的人物刻畫上，一開始色空只是面露煩躁，但還是閉上眼睛慢慢敲經。色空敲著經想到了媒婆，此時她的心思已經不在念經上了，于是敲著敲著竟然敲到了桌上。當她反應過來，因為害怕又四處張望，擔心自己的不專心被別人發現。緊接著，色空又重新開始敲經，此時不耐煩的心情已經到了極點，她將木魚槌甩開，將經卷推開，再也不愿念經。可以看到，沈世華的表演是有層次，有節奏的。渲染情緒層層遞進，把握節奏慌而不亂。

沈世華塑造了一個文靜靦腆、天真可愛的小尼姑。她的《思凡》勝在如工筆畫般細致入微地刻畫了人物的心理，整體的表演效果偏于平穩，舞臺效果偏于“靜”。