“花旦”在傳統(tǒng)戲劇中的特質(zhì)

海靜

在古老的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中有這樣一種聲腔，以棗木梆子作為打擊樂(lè)器，其唱腔、音樂(lè)的節(jié)奏與速度由一副鼓板和梆子指揮控制，那就是徐州梆子戲。徐州梆子是豫劇流入徐州地區(qū)與當(dāng)?shù)胤窖酝琳Z(yǔ)結(jié)合，吸收和融合當(dāng)?shù)厍嚒⒚窀韬蛻蚯粽{(diào)等逐漸發(fā)展而成，在舊時(shí)徐州所轄的“老八縣”以及周邊地區(qū)有著廣泛的影響。“徐州梆子”的聲腔、表演、劇目與秦腔、河北梆子很不相同，與豫劇、山東梆子也有很多差別。2008年，“徐州梆子戲”被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。

地方劇種的“徐州梆子戲”，它又與我們所熟知的京劇、豫劇、昆曲等劇有著相同之處——行當(dāng)。說(shuō)起行當(dāng)大家肯定張口就來(lái)；“生、旦、凈、末、丑”，是的今天我們就來(lái)說(shuō)一下大家熟知這幾種行當(dāng)中“旦”這一角。“旦”這一行當(dāng)通指為女性角色，它又可以分為：花旦、老旦、閨門(mén)旦、丑旦等行當(dāng)。在這里我將挑選旦角中的一個(gè)行當(dāng)來(lái)闡述，這一行當(dāng)也是本人從事這行當(dāng)多年的一個(gè)行當(dāng)，那就是“花旦”。戲曲花旦是戲曲旦行中的重要一支，有著獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)與表演技巧。通過(guò)對(duì)各類花旦表演特點(diǎn)的分析，對(duì)戲曲花旦行當(dāng)?shù)娜宋锼茉煨问健⑿挟?dāng)表演基功進(jìn)行全方位、系列化、深層次的歸納，探索花旦表演的規(guī)律。

一、花旦角色的特點(diǎn)

花旦區(qū)別于其他行當(dāng)最為突出的特點(diǎn)，是所飾演的角色都具有鮮明的性格特征，用現(xiàn)在的話說(shuō)就是有性格的女子。這類女子大多是年輕活潑、情感執(zhí)著、言語(yǔ)爽朗明快、行動(dòng)敏捷伶俐，如《大祭樁》中的春紅，《拷紅》中的紅娘，《春草闖堂》中的春草，《風(fēng)流才子》中的秋香，《抬花轎》中的周鳳蓮，《馬前潑水》中的崔氏，新編《愚公移山》中的紫荊，還有現(xiàn)代戲曲中的《紅燈記》中的鐵梅，《倔公公與犟媳婦》中的建芳，都可用花旦中的表演方式來(lái)塑造。從服裝上來(lái)講，花旦主要是穿短袖，短褂，簡(jiǎn)約輕便的服裝，即便是穿長(zhǎng)衣長(zhǎng)袖的也是色彩艷麗的花樣衣裳。從年齡上來(lái)看，扮演的是年輕女性，人物個(gè)性一般來(lái)說(shuō)都是比較活潑開(kāi)朗，動(dòng)作比較敏捷、乖巧、伶俐。

二、花旦角色的技與藝

花旦有狹義和廣義之分。狹義上的花旦指的是扮演性格上比較活潑爽朗、舉止比較輕盈伶俐的青年女性角色。這樣的角色丫鬟較多，比如《拷紅》里的紅娘、《花田錯(cuò)》里的春蘭、《春草闖堂》里的春草、《風(fēng)流才子》里的秋香等。

1、唱腔與念白。花旦的唱腔與念白是特別獨(dú)特好聽(tīng)。除了字音的四聲陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁、五音四呼、咬字歸韻、噴口等技巧外，還要把情感唱出來(lái)，這就是常說(shuō)的以情帶聲。現(xiàn)在我們的唱腔音樂(lè)隨著時(shí)代的變化，其它劇種和地方上的音樂(lè)題材加入到豫劇花旦里來(lái)，更豐富了戲曲花旦和音樂(lè)。例如在《在繡樓我奉了小姐言命》唱腔中，這一唱腔出自豫劇藝術(shù)常派早期的代表劇目之一《拷紅》，屬于旦（紅娘）的唱段。而這一劇目成為常香玉的代表劇目則是在1946年，那一年陳憲章將《西廂記》改為《拷紅》，并重新排演、設(shè)計(jì)唱腔一經(jīng)面世便取得成功。元雜劇《西廂記》是《拷紅》的本源出處，以生旦為主；改編后的劇本以旦角為主，著力贊美社會(huì)下層人士的精神風(fēng)貌，刻畫(huà)了相府丫頭紅娘這一典型的人物形象，具有時(shí)代特征和典型意義。劇中的紅娘不僅有著爽朗、潑辣、倔強(qiáng)的性格，還樂(lè)于助人，懂得奉獻(xiàn)，充分展示了小人物的偉大。該劇《在繡樓我奉了小姐言命》唱段中，常香玉采用單板式[流水板]的結(jié)構(gòu)，巧妙地將豫西和祥符兩種不同風(fēng)格的唱腔調(diào)和在了一起，同時(shí)將祥符調(diào)中的花腔唱法引入了旦角唱腔。這些大膽的嘗試，對(duì)豫劇聲腔的借鑒與革新開(kāi)創(chuàng)了新思路，常香玉老師手法運(yùn)用之準(zhǔn)確、得體，令人贊不絕口。該唱段中最具特色的就是常香玉近似說(shuō)白的那句“我就說(shuō)呀”及在“張先生的疾病不輕”時(shí)的模擬笑聲，還有“你若是救遲慢哪”后裝腔作勢(shì)的嘆息，將崔夫人（老旦）、張君瑞（小生）的聲音形象完美地呈現(xiàn)了出來(lái)，或活潑調(diào)皮的嬉笑、或唉聲嘆氣的怨恨、或病入膏肓的呻吟、或痛斷肝腸的哭泣，常香玉都能將其形象逼真地模仿出來(lái)。除此之外，她還用突快、突慢、突強(qiáng)、突弱、漸快、漸慢、漸強(qiáng)、漸弱等表情手段塑造出了不同命運(yùn)、性格、年齡、性別的人物形象，受到了各界的贊譽(yù)與好評(píng)。例如，在新編《掛畫(huà)》中耶律含嫣這曲戲賦于不朽的生命力的唱腔中就融入了歌曲說(shuō)唱的風(fēng)格，尤其是“梳洗畢打扮好我那等候著花郎，我那等候著花呀，我那等候著花呀，郎哪嗨呀嗨哪嗨呀呼嗨”這一段，表現(xiàn)最為明顯。

2、念白。常言道，戲曲演員在舞臺(tái)上是千金話白四兩唱，意即戲曲中念白要比唱難得多。因?yàn)槌煌ǔＳ泻軓?qiáng)的音樂(lè)成分在里面，有樂(lè)隊(duì)作伴奏，有音律相依托。念白就不同了，它沒(méi)有后臺(tái)音樂(lè)背景，只能靠演員的自身文化修養(yǎng)，人物的內(nèi)心情感、相應(yīng)的時(shí)間、相應(yīng)的地點(diǎn)，全憑一張嘴念出來(lái)。既要有情感，又要有節(jié)奏；既要有韻律，又要有抑揚(yáng)頓挫。要想把念白運(yùn)用得恰到好處，需要下一番功夫。花旦多用的念白是“韻白”和“散白”，這里仍以《大祭樁》中春紅為例。春紅出場(chǎng)時(shí)說(shuō)的一大段念白之中就包含了韻白和散白。如：“每日奉姑娘描龍繡鴛鴦，小姐遭不幸叫我也心傷……”，用的就是韻白。這中間的每一個(gè)字要吐清念準(zhǔn)，要把珍珠落玉盤(pán)的那種清脆聲音表達(dá)出來(lái)。

3、臺(tái)步與身段。在舞臺(tái)上看一個(gè)花旦的表演如何，首先要看她的臺(tái)步功力有多深。花旦的臺(tái)步要表現(xiàn)年輕女子的輕、巧、快和飄。輕，要做到腳下走步不能聲音，輕抬輕放；巧，要做到提著氣，身體上漲，腳下不要拖泥帶水的，靈巧運(yùn)用；快，要腳步碎，左右腳交替要快；飄，就如同一朵彩云飄過(guò)來(lái)一樣，切忌身體左右搖擺，腳下不能有一起一伏的感覺(jué)。演好花旦要身姿靈活輕巧，以展現(xiàn)嫵媚艷麗，嬌憨灑脫之風(fēng)姿，尤其是腰部要柔軟，如似風(fēng)擺柳一樣，腳下要靈巧。如《大祭樁》中的春紅出場(chǎng)的那一個(gè)亮相，要體現(xiàn)她作為小丫鬟的那種靈，小姑娘的那種俏，且不失女人的嬌柔嫵媚，還要體現(xiàn)她正直勇敢的一面。在表演中，為了給心事重重的小姐黃桂英解悶，要用多種的身段來(lái)表現(xiàn)。比如兩人共下樓梯，共賞春光，卷門(mén)簾、掛門(mén)閂、摘花、聞花、看花、折花、撲蝴蝶等多處的身段都沒(méi)有言語(yǔ)，只能靠演員用身段來(lái)向觀眾表達(dá)清楚。花旦演員也多用手上道具，主要有折扇、團(tuán)扇、手帕、盤(pán)子、雙手轉(zhuǎn)巾等小道具。再如：《掛畫(huà)》中耶律含嫣借助椅子登高掛畫(huà)，在椅上所表現(xiàn)的跳椅、滑椅、蹦椅、金雞獨(dú)立、三起三落、探海、涮腰以及脫疊衣、耍手帕等技巧的展示，把一個(gè)天真、活潑的相思少女的喜盼和激動(dòng)心情表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到了戲與技的完美結(jié)合，從而給《掛畫(huà)》這曲戲賦于不朽的生命力。

4、手勢(shì)。閨門(mén)旦或其它行當(dāng)穿的衣服是長(zhǎng)袖子，手基本上是在袖子里，即便是露出來(lái)也是手指的三分之一，根本看不到手勢(shì)，花旦就不同了，身著服裝大都是短袖短襖，胳膊肘和手都是露出來(lái)的。如果沒(méi)有好看的手法、掌法、拳法和指法，是很不好看的，手向前去也非直前，要有斜度。手勢(shì)因人物身份的不同又有細(xì)微的差別。一般來(lái)說(shuō)，大家閨秀指點(diǎn)物件，出手宜緩、宜柔，曲線幅度略大，動(dòng)態(tài)優(yōu)美婉和；小姑娘角色手勢(shì)的動(dòng)態(tài)范圍略小，靈活利索，使人感到輕快活潑；潑辣婦人，手姿開(kāi)放，動(dòng)態(tài)麻利，使人感到性格放浪，不拘小節(jié)；武旦手勢(shì)要有女性的柔勁，還要有剛勁，外柔內(nèi)剛，剛?cè)岵?jì)，以示武林女性的風(fēng)格；青衣則舉止較為莊重，出手要平穩(wěn)。另外，即使同類角色，因背景處境不同，在其手勢(shì)動(dòng)態(tài)的處理上也要作具體分析，進(jìn)行準(zhǔn)確的安排。

俗話所說(shuō)的“招數(shù)”、“門(mén)道”、“玩藝兒”、“功夫”、“絕活”、“絕技”……所謂“一招鮮、吃遍天”，就是說(shuō)如有一手絕招，就憑這絕招，到哪都有飯吃，套句時(shí)髦話即到哪都有人給買單。絕活好使不好練，要不何須“冬練三九、夏練三伏”，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。作為一個(gè)戲曲演員不管是身段唱腔還是手勢(shì)都是夏練三伏天，冬練數(shù)九月，才能換來(lái)一個(gè)個(gè)經(jīng)典唱句。“戲”與“技”不過(guò)兩個(gè)漢字而已，然而用好這兩個(gè)字確非易事，需要畢生為之辛勤付出。因此，作為一個(gè)演員不僅要反復(fù)琢磨“戲”，深入體驗(yàn)角色，還時(shí)刻為未來(lái)的角色苦練“技”，準(zhǔn)備多項(xiàng)“玩藝兒”、“功夫”乃至“絕活”。這是角色體現(xiàn)的必要外部條件，也是角色的生命線。有了外部動(dòng)作的準(zhǔn)確性、審美性，活兒玩的絕，角色的血肉就豐滿，角色形象就具備了吸引觀眾的精氣神，所謂形神兼?zhèn)洹Ｒ粋€(gè)好演員，應(yīng)無(wú)怨無(wú)悔拼搏在舞臺(tái)上，心中時(shí)刻裝著“戲”與“技”。