新世紀中國公路電影中女性形象的文化解讀

耿小博 常一亮

20世紀60年代，美國出現了現代意義上公路電影的起點和短暫的輝煌時期。在全球性反文化浪潮的沖擊下，公路電影從初生之始就具有反叛性和批判性。而女性為維護自身權益的女權運動也包含在60年代的反文化浪潮中，相應的，其公路電影中的女性形象也必然有著強烈的反叛性。

20世紀以來，現代意義上的中國公路電影也浮出歷史的地表。經過近20年的發展，中國公路電影在數量上已小有規模，類型化日趨成熟，并帶有濃郁的本土特色。其中女性形象在新類型的本土化改寫中，并未效仿西方公路電影的批判精神，而從初生之始就夾帶著舊有價值的歷史包袱。即它所追求的自由和希望為男性的自由和希望，而其中對女性的表達仍是男性中心主義下的新瓶裝舊酒。

在本土公路類型中，女性面臨種種困境，她們被假想為先天的弱者，處于不利的階級地位和封閉空間。她們的作用多是輔助男性，她們的話語被棄置，女性些許的對抗行為注定失敗且被污名化。這樣的女性形象的形成，和社會現實有著緊密的聯系。對于公路電影中的女性而言，她們首先要面對生活中的種種困境。

一、女性遭遇的現實困境

1.將女性想象為先天弱者

波伏娃認為：“女性并非天生，而是被塑造出來的”。在中國公路電影的表述中，女性分別被男性從身體、能力、道德等三個主要層面假想為先天弱者。

首先，將女性認定為身體上的弱者。電影中出現動作戲份，女性會習慣性地缺席，或者借助其他男性力量來完成與男性的對抗。比如在《心花路放》中由馬蘇飾演的角色在被主人公羞辱之后，最終是借助另一伙男性力量去完成對抗。《無人區》中最后大段落的動作戲份，完全是發生在男性之間的對決。女性全程處于一種躲閃狀態，在男性的庇護之下逃離身體對抗，絕不會像武俠電影中會出現身懷絕技的女俠形象，或如動作片中有女性武打動作的設計等。對于女性先天身體的偏見，夸大了男女之間的身體差距，使得道路上絕少有“女性騎士”形象的顯影。

其次，能力上弱者的假定。如果說女性在身體構造上存在某些生物意義上弱者的成分，農業文明中女性勞動力不可避免處于某種力量上的弱勢，那么在后工業時代，人類依靠思維能力形成生產力的境況下，對女性的弱者假定更像是一種男權偏見，是一種男性中心主義下強加于女性的他者、邊緣身份標簽，其折射出的是男性的完美形象。即便是處于較高階層的女性精英，都無可避免地面臨男性的“傲慢與偏見”。《心花路放》中康小雨在修理淋浴頭時的手足無措，所指正是公眾想象中此類工作非女性所長。寶馬女司機開車時令人哭笑不得的張皇失措，也和男性視閾下對于女司機的偏見聯系在了一起。

最后，對女性在道德上的弱者指涉。公路電影中，男性往往來自于北上廣等一線中心城市，以文明的、現代的姿態在自己的“偉大征程”中遇到各式女性。女性卻多身處于三四線城市、縣城和鄉鎮，成為愚昧、落后、不具備現代文明價值觀的所指。于是，男性拯救那些空間上處于邊緣地帶、道德上處于劣勢的女性群體成為中國公路電影最常見的主題。比如《后會無期》中蘇米用仙人跳詐騙錢財，而江河卻既往不咎，并在功成名就后接納了蘇米。相反，對于男性則絕少使用這樣的影像指涉。

2.底層的階級定位

出于對女性的弱者假想，女性的階級地位也等而下之。在中國公路電影的影片序列中，它以一種男性意識形態的腹語術，天然地將女性多局限于花樣繁多的服務業，諸如空姐（《非誠勿擾》）、高速收費員（《心花路放》）、舞蹈演員（《心花路放》）、理發師（《心花路放》）、大巴乘務員（《人在囧途》）、賓館前臺（《人在囧途》）、雜貨店員（《無人區》）、群演（《后會無期》）、護士（《飛越老人院》）。僅有的幾個“異類”或者缺席（《泰囧》中高博妻子），或者對其職業一筆帶過（《心花路放》中康小雨）。而男性職業則是另一個維度：如音樂人（《心花路放》）、制片人（《心花路放》）、企業家（《人在囧途》）、公司高層（《泰囧》）、高材生（《轉山》）、律師（《無人區》），即便是在片頭職業較為平常的男性，在片尾都會改換門庭，如《人在囧途》中牛耿從工人變老板，《后會無期》中江河從普通地理教師變成知名作家。單純以性別修辭粗暴地制造了兩性間的階級鴻溝和權利坐落，處于低階級的女性面臨被既有話語結構的局面，她們又身不由己，被禁錮于一種封閉空間之內。

3.封閉空間下的“娜拉”

巴贊認為：“電影的全部就是關于如何在空間放置人物身軀。”身體空間在電影敘事中承擔重要的表意功能，人物所處空間暗蘊其在社會文化中的坐標。作為權利話語的博弈結果，中國公路電影中的男性往往處于無限延伸的開放空間中，在浮士德式永遠征服的偉大旅程中實現夢想。而女性則多為封閉空間下囚禁的娜拉，封閉空間也規訓著她們的主體精神，她們默默承受苦難，等待萎靡、墮落、死亡和男性的拯救。在女性逼仄的空間映襯下，男性開闊的場域才更富有意義。而諷刺的是，當人們選擇相信所有苦難的悲劇性在于它是歷史進步的代價而非自我慰藉時，所謂的“歷史進步”只是將女性復位回到核心家庭，女性還是輪回于兩個封閉空間禁錮的悖論中。開放空間永遠只是男性傳奇演繹的舞臺。如《后會無期》的男主角所遭遇的幾位女性，都處于固定的生活空間中，絕少參與到男性旅途當中，安于“天命”，這里所謂“天”實際上的指征即男性，影片最后，天/男性會選擇符合規則的女性將其迎回核心家庭，成為對女性“順從”男性意志的褒獎。

魯迅認為：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。”②鐵屋子成為魯迅對于前現代文化的空間想象，距今已逾百年。可在中國公路電影中，絕少有蘇醒的女性，大多數女性仍安居于鐵屋子當中，更無幾人合力將鐵屋子摧毀的可能。繼而失去了和男性在空間上對等的機會，她們的更多的社會形象是擔當男性的輔助者。

二、女性的輔助形象

1.物質輔助

中國公路電影敘事的絕對主體是男性，主線是男性追求夢想、贏回自我救贖的傳奇寓言，女性悄然失落于自我陳述之外。她們多作為男性追求夢想的輔助者出現于銀幕之上。慈愛母親、賢良妻子、乖巧的女兒等傳統的形象成為她們的銀幕標簽。而當男性以騎士般的灑脫恣意于道路之上時，作為輔助者的女性更多擔負起男性的衣食住行之責。如在《落葉歸根》中宋丹丹所飾演的賣血女人，其所指正是古老寓言中大地母親形象，通過賣血、撿破爛的方式供養兒子。她人生的意義就在于以奉獻和犧牲，成全男性的生命價值。再比如《轉山》當中，張書豪數次從女性手中接過食物。對比之下可發現，當男性給予女性食物時，多代表一種權利，如《圣經》中耶穌以五餅二魚喂飽五千人，成為一項神跡。而反之女性的給予被剝奪了象征意義，以日常化的影像呈現，如同一件稀松平常的瑣事，不值一提。

當面臨男性更大的索取時，女性則要作出更痛切的犧牲。比如《人在囧途》，當男權社會的運行機制出現漏洞時，女畫家以神女般的獻身精神，苦苦支撐一群孩子的生活。最后，女性的輔助換取了男性的注目禮，也豁免了男權社會運行失靈的責任。需要注意的是，電影中的男權漏洞必然是以局部的、可消弭的、無傷大雅的形式出現，最終仍會被卡里斯瑪所解決。它絕不同于昔日共工怒觸不周山而女媧補天式的天崩地裂，因為這樣的男權失責是無法赦免的。相應的，女性的輔助形象所換取的認同也是有限度的。可能僅是獲取了女性觀眾自我感動下掬一把同情之淚，并內化為女性的道德自省和自我期許，成為女性誤讀自我的常見路徑，間接導致女性成為一種“非女性的女性”。

2.男性神跡凝視者

按福柯的說法，凝視本身就是一種對人的壓迫，一個類似于監督的凝視，就會讓人在這一凝視的重壓之下變得卑微。這樣的凝視多用于被壓迫者。反之，女性對男性的凝視則多是一種服從和贊美。男性達成夢想時，會召喚女性的肯定目光裝襯男性的威儀。如《飛越老人院》中，男性選擇集體出走，并安排了李老太和女院長兩位女性陪同，目睹男性的偉大征程。女院長雖在開場試圖阻止男性，但最后選擇屈服、跟隨、親歷男性奇跡。似乎即便是男性到達生命的衰老期，他們仍然可以完成對于正當盛年的女性的詢喚和馴服。而此時，男性雖處于被看的地位，但女性所凝視的是男性傳奇，完全迥異于女性的肉體被看或道德淪喪。男性/女性、正確/錯誤、精神/肉體的二元對立，女性以反對、妥協、認同、凝視等一系列動作的轉變再次確證了男性權威的無可辯駁。

同時，通過女性的凝視、服從構建男性的話語網絡并將之合法化，從而確立男性中心地位在法理層面的權威。

3.核心家庭成員

20世紀60年代的公路電影中，曾經出現解構傳統核心家庭的創作潮流。但在80年代后，世界范圍內的公路電影創作放棄了波西米亞式的漂泊，回到了奧德賽式的回家母題。在西方宗教體系中，夏娃是上帝從亞當身上取出的肋骨而成，找到夏娃則意味著亞當的完整。中國公路電影作為舶來品的本土化改寫，對應著現代中國的歷史脈絡，從初始之起就恪守歷經險阻（前現代中國的創傷性體驗），終要回家（現代中國核心家庭的美好想象）的寓言式母題和模式。和西方宗教有相通之處，找到肋骨、組建家庭成為男性征途中必不可少的要素。因此，女性的重要的社會角色就是輔助男性組建家庭，達成她的“肋骨”使命，營造童話故事般“王子和公主幸福地生活在一起”的結局。

之后，一方面女性是漂亮的，她是擺放家中精致的“玩偶”。另一方面女性是勤勞的，是完美的“傭人”。即便男性逾矩之后，如出軌、不承擔家庭事務等等，“肋骨”仍會癡情等待，與之達成和解。這樣的邏輯理路正是建立在根深蒂固的男權想象下對女性的分工。《人在囧途》的李成功包養小三，久不歸家，而妻子卻毫無怨言，安心料理家事。而當李成功一時改觀后，妻子又既往不咎，以一句“回家就好”寬宥了男性過錯，以家庭倫理的宏大理念混淆了實際的道德和法律問題。這樣壓抑、孱弱甚至畸形的女性形象，不僅是男性想象下的鏡中之花，更是歷史幽靈的回溯，“綁架”女性為歷史的人質。《泰囧》的徐朗在片尾未有任何實際行動的前提下，就獲得了妻女的諒解。妻子的妥協、委曲求全反而成為一種女性應有的品德得到褒揚，女性因為主動退讓而重新維持住核心家庭，一種棄車保帥的“明智”策略反而使得女性更深陷入男性中心主義的歷史旋渦。

4.心理療愈者

電影中，女性之于男性的心理療愈由來已久，影像以女性的春雨潤物般的溫柔，細膩化解男性創傷。但這種療愈實質上是在男性占有女性的身體或者精神之后的反躬自省，而并非“孱弱”的女性本身為療愈者。如果女性有這樣神奇的力量，則意味著她們可以和男性在某種情況下對等，這是卡里斯瑪無可接受的。換言之，如男性無法占有女性的精神或者肉體，抑或沒有男性自己的醒悟，那么女性哪怕為心理學家也無濟于事。比如《心花路放》中，寶馬女對耿浩好言撫慰，且當其以雞蛋清幫耿浩緩解淤青時，動作曖昧充滿性/身體占有的暗示，使得耿浩幾乎要走出陰影重新面對生活，可當耿浩發現寶馬女是同性戀時，意味著他無法占據這個女人的身體和精神空間，自然也無法達成療愈。而片尾又安排了一位女性，暗示觀眾耿浩會完成對這位女性的占有，象征他徹底療愈內心，贏得新生。所以，所謂女性的療愈是一種鏡像，實質上還是男性的自我療愈。

奉獻身體，成為女性療愈男性心理的常見路徑。男權社會里的女性是男性欲望的客體，滿足男性的性本能成為女性的重要功能。中國公路電影嫻熟地將女性身體處于福柯式圓形監獄的窺視之下被觀眾、男性演員、攝影機無條件觀看。本就敘事而言，有的女性甚至可以隱而不見。出于滿足男性與“夢中情人”接觸的考量，她們才換得出鏡機會。如《泰囧》片尾出場的某位女星，以真實身份和假想的小人物王寶親密互動，換取了將自我與王寶混淆的、真正的“小人物”——觀眾的與女明星親密接觸的幻想。當下觀影中，男性已經被鼓勵且毫不掩飾對于女性的窺淫快感。相反，女性始終不直觀男性身體，女性的欲望被懸置，不看成為“正經”女性的道德自覺。影像中，很少見到男性身體色情化抑或女性主動凝視男性身體。而當女性主動凝視男性時，往往另有原因。如《轉山》中藏族婦女主動凝視男性的畫面，與其說流露女性的主體意識，不如說是在漢族視閾下對于少數民族女性的想象。

上述幾類女性的輔助形象，并非涵蓋全部。女性往往會集齊多種輔助形象于一身。而形象的變化、糾纏多源于男權社會對女性的要求，“身兼多職”且“不堪其重”加劇了女性對自我的茫然困頓。而在其他類型電影中，女性形象更加多元。如徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》，開場臺詞是“我愛你，但與你無關”。那么形成公路類型的相對單一的女性想象的原因何在？

影像書寫離不開其背后的時代背景，必然代入其所處的社會場域。正如福柯所說，重要的是講述神話的年代。從歷史的縱向坐標出發，2001年起，中國公路電影初露崢嶸。其后影片上映的時間如《落葉歸根》（2007）、《非誠勿擾》（2008）、《人在囧途》（2010）、《轉山》（2011）、《泰囧》（2012）、《飛越老人院》（2012）、《無人區》（2013）、《心花路放》（2014）、《后會無期》（2014）正對應著新千年后中國社會奇跡般的經濟發展和男權秩序重建的時期。公路、汽車等現代媒介“飛入尋常百姓家”，孕育了公路電影的物質基礎。現代中國正在由“前現代中國的延續體”轉變為現代民族國家。中國的男權歷史結構、男性中心主義在由男性主導的經濟建設、社會建設的輝煌成就下鞏固、確立。同時，男性群體在過往集體主義、封閉環境下的壓抑的個人情緒需要釋放，現實中交通的便利使得他們通過遠離現代城市文明、生活秩序，駛向想象的非秩序成為生活常態。因此，借由表征為自由的公路類型實現男性追求新的生命體驗的命題自然形成。一言蔽之，公路類型并未像其他類型片經歷過男權的動蕩時期。它一初始的重要目的就是在穩定的男權背景下，在強大卡里斯瑪提供的現實物質支持下，宣泄男性的欲望，并慣性以女性為籌碼。正如福柯所擔心的，所謂文明的進步帶來了不是更多的自由，而是更廣泛的規訓。而這種規訓自然是施加于包括女性在內的被壓迫群體。

在繁華的社會圖景下，潛藏著對于女性的隱秘壓迫，它的隱秘并非其所藏甚深而不可察覺，而是一種社會結構下的熟視無睹。這種社會結構既是文明的現代性缺失，更是一場男性歷史加之于女性的詭計。

另外，中國社會本身是一種超穩定結構，歷史的惰性中的男權意識，持續消融著女性的主體意識，無視、遮蔽女性的生存現實，使之繼續演繹客體、他者、輔助者等形象。退而言之，對于年輕的公路類型而言，即便提出在其中重建女性主體形象，也會因為缺乏歷史的參照物而一時無從下手，這些社會歷史景觀，都顯影出當下中國公路電影中女性生存狀況的底色。

三、新女性的抗爭

有學者認為：“女性在男權文化對女性身體的規范與編碼過程中充當了合作者和同謀者的角色”。③此類嚴厲的批評話語促使一部分女性以自省代替“自戕”，重新反思自己在社會中的定位，形成了對抗男性的新女性形象。何謂“新女性”？從字面意義上看來，“新女性”應該具備某種現代性的特征。“現代”的對應詞是“過去”，“代表了一種根本性的分界”④。如何鑒定新女性并無統一標準，但主動對抗男權束縛、追求自我等無疑是重要的標準。世界范圍內，對于女性的權利討論已蔚然間頗有氣象。西方電影在西方兩次女權運動的現實圖景影響下，出現了很多主動抗爭的女性形象。但中國公路電影中，女性自我嘗試、改變命運的努力均以失敗告終，并成為被戲謔的對象。這些新女性的嘗試可謂未生先死，成為男權歷史壁壘下的一闋絕響，新女性的失敗結局進一步確證了女性的“難堪大用”，她們的主動逃脫反而成為一種必然的落網，輔助者進一步成為她們最好的身份標志。

1.失敗的突圍者

正如吉登斯所說，現代史并非是前現代史的一種延續，而是一種斷裂的歷史。在中國公路電影中，反抗的女性成為一種歷史的斷層，面臨無可逃避的失敗。如《心花路放》中的康小雨，在經歷感情失敗之后，她試圖以獨立女性的姿態重新生活，她主動追求愛情，可撥通的卻是一個被丑化的男性的電話。她獨自一人上路旅行，經歷各種不如意。道路在影片中實際上所指是一種主流外的秩序，它為主人公的反叛行徑提供合理想象空間，可在這里它并不屬于女性。挫敗之后，康小雨重又返回城市所代表的主流秩序中。影片結尾，當一位男性開車來接康小雨后，觀眾意識到康小雨找到了“幸福”。回歸男權比起之前對抗男權而言，更為明智和現實，這也是康小雨在女性旅程的受挫生命經驗中得出的“真諦”。對女性種種的主動出擊、逾制的銀幕書寫無非是一場男權威嚴的“欲擒故縱”，通過對于女性沖擊男權的失敗案例，映射出男權的正統和堅不可摧。

而同樣在《心花路放》中，兩位男主人公在和馬蘇飾演的角色發生沖突后，馬蘇借由另一伙男性力量來懲戒男主角，可郝義拿出象征菲勒斯的槍支將一眾丑類嚇走，擁有菲勒斯的男性可以支配女性和缺少菲勒斯的男性的內涵，也即刻昭然若揭。

同時，在男性旅途中遇到女性的對抗時，女性還會被指為非道義，并受到懲戒。比如《無人區》中黑店老板娘的人物設計。在法外之地的無人區，她敢于戲弄男性，男性權威的設定卻是無處不在，這也因此導致她招來了殺身大禍。

這三類女性敢于對抗男性的情境前提不同，但結果都大同小異。值得注意的是，作為男性電影，中國公路電影中男性女性在數量上的視覺對比也是懸殊的。女性幾乎寂然隱形于觀眾視閾之外，“寡不敵眾”也是女性必然失敗的緣由之一。女性對于男性的反抗基本處于孤立無援、單打獨斗中去對抗男性的集合，一個女性經常要面對多個男性，如《后會無期》中的周沫一人獨自應對三個男性童年玩伴。她極力維護自己童年時大姐姐的尊嚴，卻難以掩飾實際生活的落魄和作為“第二性別”的挫敗感。而少有的女性集合對抗男性的案例多將女性置于負面形象，例如非道德的形象，女性的集體對抗反而成為一種群體指責。《落葉歸根》中，當劫匪代表的男性俠義精神保護了老趙后，轉而便對同車的女性發難，充當刁蠻市井之流。當女性背叛了傳統中國的俠義精神，她們又如何取代男性，成為中國重新融入現代世界秩序的力量所在呢？

2.對女性的道義指責

女性在對抗失敗后，還要面臨來自男性的精神指責或道義懲戒。今天，在經濟全球化和現代化浪潮中，中國社會存在著一種迷戀于追求社會達爾文主義的成功學，而成功者鳳毛麟角，男性則不可避免的遭受追求各種權利所遇到的挫折。一旦男性失去某種權利，比如失去了對于女性的掌控權利，造成男性的焦慮和挫敗，女性則需要面臨道德審判，被指責背棄了她“應當”的輔助者形象，遭受蕩婦羞辱或者拜金指責云云。

這樣的故事模式已成套路，如女性在男性將踏上征途時將之拋棄，使得男性在影片初始就跌入更深的人生谷底，和影片最后完成重生形成人物弧光，成為男性人物的光環。影片《轉山》中，張書豪剛經歷兄長逝世，為男性之間的兄弟情誼而決定上路，女友便提出分手，試圖破壞男性間的和諧關系，這樣的行為，使得她只能在銀幕上徹底缺席，而張則以一次身體和精神的自我歷練完成了重生。重生既得到了新的、非血緣的男性兄弟，又得到了女性的注視。又如《落葉歸根》中，胡軍所飾演的卡車司機，以仗義、陽剛等正面形象示人，而相應的，對他造成傷害的女性則被直接指罵為騷貨。通過對女性的道德指責，完成男性的豁免和覺醒。而在《心花路放》中，耿浩妻子選擇離婚的原因則被指為拜金而站在非道德的立場上，而耿浩最后選擇為前妻出頭而大打出手，又使得男性擁有了寬容、重情義的道德褒揚。正如結構主義所認為的，意義只有通過二元對立才能確認。這些影像通過男性/女性、道德/非道德、在場/缺席的多重表述再一次美化男性，相應的貶低女性。面對只有成為男性規訓下道德楷模的女性才能立足于男權社會，否則將面臨男性社會的拋棄和懲戒的現實景觀，使得女性觀眾形成男性意識形態下的關于道德認知的集體無意識。

結語

中國是世界上女性自由度最高的國家之一，公路和現代交通工具本是追求自由的象征物和媒介。遺憾的是，面對歷史的“無物之陣”，中國公路電影出現的在路上的女性形象，這些“被困的娜拉們”在男權社會結構下難以好風憑借力、送我上青云以走出玩偶之家、完成女性意識的斷劍重鑄。女性形象僅僅是一個物理學意義的存在，而在其他意義上視為未完成和不可見。且當我們在討論女性主義的同時，意味著女性作為一個性別群體，仍然難以從歷史的深淵中贏回自己的身份。女性如魯迅所說的“歷史的中間物”夾在后現代社會和傳統文化的裂隙中，進退維谷、左右失據。戴錦華說：“女性的社會與文化地位正經歷著悲劇式的墜落過程。中國的歷史進步將在女性地位的倒退過程中完成。一種公然的壓抑與倒退，或許將伴隨著一次更為自覺、深刻的女性反抗而到來。”公路電影中的女性是否會在鐵房子里沉睡，而決然叫不醒？還是會醒來，借助群體的力量試圖沖破圍籠，找回自己的歷史主體和文化敘述呢？毫無疑問，女性將面臨一個關鍵的歷史選擇。

【注釋】