她是誰
——對好萊塢電影中女性英雄形象的文化闡釋

邱振剛

好萊塢的商業電影無疑是美國最重要的文化產品，它們是美國精神、美式價值觀的高效載體，憑借不落痕跡的價值沉淀，既不斷花樣翻新，又緊密貼合電影美學規律的故事講述，精巧老練的營銷模式，暢行于世界各地的銀幕，型塑著人們的欣賞習慣和思想觀念。在大量的動作片、科幻片、懸疑片等類型影片中，英雄形象都是整部作品的核心要素之一，對英雄形象的建立過程的展示，對英雄人物的人格、力量和命運的刻畫，往往構成這些作品的主要內容。

和文藝片、劇情片側重于探究現實世界中的真實人性，展示創作者對歷史事件、現實課題的深度思考不同，幾乎沒有哪一部商業類型片是缺乏具有英雄氣質的人物形象的，這些人物形象及其所承載的價值觀、所攜帶的精神力量，共同構成了整個作品的內部支撐。在這中間，固然以各種男性英雄形象為主，但以女性英雄為主角的影片，如《阿麗塔：戰斗天使》《饑餓游戲》《神奇女俠》《驚奇隊長》《霹靂嬌娃》《分歧者》《古墓麗影》等也在大量出現，并隨著全球化熱映，獲得各類電影獎項和不菲票房，這些角色也贏得了各國觀眾的喜愛，成為全球億萬青少年的新一代偶像。

那么，這些女性英雄形象真的實現了對好萊塢銀幕上傳統女性角色的全面超越了嗎？她們又真的能夠被視為女性權利運動取得徹底勝利的標志嗎？要認清這些問題，還需要回到影片內部，穿透表層故事，在電影創作者、消費者性別觀念的深層空間進行開掘和探尋。

一、女性英雄：女性權利運動和娛樂工業的共同產物

近年來這一批在銀幕上出現的女性英雄，普遍有著清新健康、銳氣勃發的氣質，她們言語硬朗，行為果斷，信念堅定，行動力極強，和此前在語言、姿態和行動上都偏重于陰柔美艷風格的女性形象相比，令人有耳目一新的感覺。值得注意的是，大量的這類人物形象，如《復仇者聯盟》中的黑寡婦、《驚奇隊長》中的“驚奇隊長”卡羅爾、《霹靂嬌娃》中三名代號“天使”的女特工等，都改編自漫畫或者電視劇，它們于20世紀60年代出現，這顯然和女性權利運動在當時的興起有著密切關聯，“女性運動的第二次浪潮發生在20世紀的60、70年代，最早興起于美國……要求各個領域對女性開放，縮小男性和女性的差別”。然而，經過至今余波未息的女性權利運動的洗禮，社會各層面對男女應平等享有各項公民權利這一觀念雖然已有了肯定性共識，但不容否認的是，好萊塢仍然是一個被男性制片人、男導演、男影星所統治的世界，女性電影工作者的創作空間一直處于被壓縮的狀態，“過去1年，80%的女導演只拍了一部電影。女導演的職業生命遠遠短于同齡男性”。而這些男性電影人的性別觀念必然深刻影響著好萊塢的電影產品。

更重要的是，電影作為娛樂工業的制成品，自誕生之日起就必然要努力迎合消費群體的觀看期待，“1893年愛迪生的活動電影放映機出現了，到1896年則有了大銀幕電影投影。電影入駐雜耍屋和廉價娛樂場所……直到今天仍在繼續，但電影從來沒有失去其原有的、作為大眾流行文化媒介的特征”。這就意味著，作為娛樂工業資本追逐利潤的工具，電影必須時刻把取悅盡可能多的觀眾作為創作過程中的第一要務。因此，電影創作者對于人物形象、劇情等影片各要素的設計，不可能脫離自身和消費者的觀念而存在。出現在當今銀幕上的女性英雄形象，也就無法和電影問世以來女性銀幕形象的歷史徹底切割。而女性被男性觀眾所“凝視”，成為男性觀眾欲望對象的歷史，幾乎和電影本身的歷史一樣漫長，“在《脫衣飛人》（1901）中，女雜技演員脫去外套，只剩緊身衣……1903年出現了一系列處于不同脫衣階段的女性形象，包括《緊身胸衣模特》《穿睡衣的女孩》《塑身女郎》”。

事實上，早有論者對電影問世以來塑造女性藝術形象的模式進行了反思，指出了女性形象的本質特征，“在傳統主流電影中，女性被展示為性對象，她接受男人打量的目光，承載著男人的欲望……女人的出現往往是作為不可或缺的景觀因素”。如今，這種持續了一百多年的文化景觀，不會因為某個有著不同題旨的社會運動的興起而迅速瓦解。因為它本來就是更漫長的社會進化歷史的產物，也就必然會帶著某種難以察覺的慣性，繼續滲入人們的心理結構，作用于人們包括藝術創作、文化生產在內的社會生活各個側面，“一些藝術家尤其是男性藝術家，雖然對女性解放保有支持態度，但在內心深處，也從未放棄過被性別文化歷史經典界定過的‘女性美’標準”。我們也就仍然有必要對隱藏在好萊塢商業類型影片表層敘事之下的更深層、更復雜的性別意識進行觀察，對作為女性權利運動和好萊塢娛樂工業共同產物的女性英雄形象的文化內涵進行多層次剖析，最終實現對關于女性的社會觀念如何影響了電影創作的整個過程的反思。

其中，對不同性別的英雄形象進行多方位對比，或許是將這種觀念清晰呈現出來的最為直接的做法。

二、比較視角中的男性/女性英雄形象

在《神奇女俠》《驚奇隊長》《霹靂嬌娃》《阿麗塔：戰斗天使》等影片中，女性英雄上天入地，智勇雙全，戰斗力驚人，可以在槍林彈雨中穿梭飛行，擊落戰機，手撕坦克，最終戰勝各種各樣的兇惡敵人，甚至可以憑借一己之力扭轉人類命運，保衛世界和平，既擁有著不亞于男性英雄的強大力量，也可以取得和他們類似的業績。但是，劇情模式的近似性，并不意味著在創作者的深層心理結構中對不同性別的英雄有著相同的認識，我們仍然可以通過對電影中塑造英雄、表現英雄的具體環節的剖析，尋找到更具說服力的結論。

海報是人們接觸一部電影的起點。電影片商對于影片的商業定位，影片用來吸引目標觀眾的核心要素，都會通過海報呈現出來。在女性英雄題材電影的海報上，女性英雄往往沒有清晰的廣角背景，更多是長焦鏡頭下的個體，整個畫面側重于對女性英雄身姿體態的展示，設計者顯然希望以此喚起觀眾的觀看欲望。雖然在這些海報上，女性英雄往往一身戎裝，身披戰衣，但從整個視覺效果來看，設計者往往更傾向于突出人物的嫵媚姿態而非英武氣概。人物的戰斗裝束，似乎只是為了顯示電影中有著大量的打斗場面，或者給人物增添某種誘惑意味。

而海報上的男性英雄顯然與之不同，他們普遍是個體與環境的結合體，在畫面中，英雄身后的背景清晰可見，往往是傾覆的飛船、連綿的隊列、燃燒著的城市、兩軍廝殺的戰場，而《超人：鋼鐵之軀》的海報上，背景更是懸垂于廣漠宇宙中的整個地球，這暗示著男性英雄擁有著毀滅世界、重建世界的力量，強調用男性的能量感吸引觀眾。對此，已經有學者進行了分析，“莫爾維認為，電影中的女性是偶像、景觀、被看物，是沒有深度的影像。男性形象則要求三維空間。攝影機技術，特別是深焦鏡頭以及攝影機的移動，再加上自然的剪輯都意在消弭銀幕空間的界限。男主人公自由自在地掌控這個空間幻象，他在投射自己目光的同時推動著片中的行動”。

當進入到電影劇情中，觀眾同樣能夠看到女性英雄與同類男性形象存在著各種差異：首先，女性英雄的戰斗能力往往并非是主觀意愿的產物，是在不具備主觀意圖的情況下被訓練、被賦予的，有時甚至是女性英雄意外地“發現”自己竟然具備異于常人的特殊能力，如《阿麗塔：戰斗天使》中，阿麗塔是在遭遇飛車襲擊時發現自己反應神速、力大無窮，《饑餓游戲》中凱特尼斯因父親早逝，因為生活所迫才在叢林中磨煉箭術，《神奇女俠》中的戴安娜，也是因為作為天堂島的公主、繼承人，才從小被姨媽訓練出各種戰斗技能。《驚奇隊長》中，卡羅爾是因為遭遇外星武器爆炸，被能量波轟擊，才獲得了能夠超光速飛行、發射光子能量等超能力。而男性英雄多為具備主觀意愿的情況下，逐漸具有強大能力，如《鋼鐵俠》中，斯塔克作為軍火供應商，為了對抗恐怖組織才為自己打造了鋼鐵戰衣；《美國隊長》中，“美國隊長”羅杰斯的戰斗能力來自于他從軍報國的堅定決心打動了軍方將領，讓他參加了“重生計劃”，給他注射了超級士兵血清。

而且，在女性英雄題材影片中，她們的力量往往需要男性角色的激發。較為典型的例子出現在《神奇女俠》中。戴安娜雖然是影片的第一主角，但男性飛行員史蒂夫顯然扮演著她的人生導師的職責。尤其是影片末段，史蒂夫駕駛著裝滿生化武器的運輸機飛向蒼穹，最終在夜空中爆炸，堪稱影片中最具英雄主義氣質的情節。而此時，戴安娜則被一塊鋼板壓在地面，超能力不知去了哪里，全身動彈不得，只能眼睜睜地看著史蒂夫完成壯舉。在史蒂夫殉難后，戴安娜被他的精神所感召，小宇宙瞬間爆發，超能力回歸，一舉消滅大批敵軍。值得注意的是，史蒂夫這一壯舉，和《復仇者聯盟1》的結尾處，“鋼鐵俠”斯塔克用盡最后的能量，沖出大氣層，封鎖外星艦隊入侵地球的時空隧道的行為極其相似。顯然，他們都是在完全主動的狀態下，做出了自我犧牲的英雄行為。

另外，和戴安娜的亞馬遜公主、天堂島未來統治者的最初身份類似，《黑豹》中“黑豹”特查拉的身份最初也是瓦坎達王國的王儲，但他早就對自己保衛王國的使命有著清晰的認識，超級英雄和瓦坎達國王的身份，在他身上獲得了統一，而這也可以視為精神意志和戰斗能力的統一。《海王》中“海王”亞瑟的身份也是如此。和這兩位男性英雄/國王不同，通過《神奇女俠》的劇情可以看出，戴安娜顯然是放棄了成為天堂島未來統治者的使命。也就是說，在創作者看來，她是無法同時承擔起雙重身份的責任的。

而在男性英雄題材電影中，男性英雄拯救世界、建功立業的具體過程中，往往并不需要女性的參與。在《鋼鐵俠》系列影片中，哪怕是鏡頭最多的女性角色、斯塔克的女助理維吉尼亞，都沒有為斯塔克的歷次戰斗起到實質性輔助作用，《美國隊長》《綠巨人》等也是如此。這也正如有的論者所發現的，“父系體制內男女心理情感模式的‘常規’：男人被安排現身公共領域，而女性只是為他們的存在而存在，是在這個秩序外仰望他們的群體，他們不必考慮女性的情感，更何談與其溝通情感。”

但是，在女性英雄們擊敗強敵、完成使命的過程中，男性人物并沒有缺席。《神奇女俠》中史蒂夫對于戴安娜的作用不再贅述，在《饑餓游戲》中，凱尼特斯通過和搭檔皮塔的并肩作戰，才擊敗了“首都”權貴們的殘暴計劃。在《殺死比爾Ⅱ》中，“黑曼巴”利用師父白眉道長傳授的拳法，才殺死了比爾（值得注意的是，“黑曼巴”向白眉道長學藝，最初也是由比爾介紹的，從這個角度來看，比爾并非死于女人，而是死于自己之手）。在《阿麗塔：戰斗天使》中，阿麗塔先是被機械修復醫生依德所拯救，然后在人類男友雨果的陪伴下，沿著傳輸帶從地面廢墟向天空城攀登。

在女性英雄題材的影片中，英雄化后的女性，個性被“英雄”這一概念吸收，漸趨同質化、平面化，很難說《饑餓游戲》中的凱尼特斯、《驚奇隊長》中的卡羅爾、《古墓麗影》中的勞拉、《分歧者》中翠絲的等女性英雄之間，有著明顯的性格區別。而“英雄化”后的男性，往往繼續保有個性，如鋼鐵俠、美國隊長、蜘蛛俠、綠巨人、雷神等顯然各具性格。

還應注意到的是，在影片故事的終結處，完成了任務的男性英雄，雖然回到了現實生活，但基本上仍然處于待命狀態，隨時需要挺身而出，去承擔某個重要使命。而女性英雄中，除了神奇女俠、驚奇隊長這類需要繼續存留在某個英雄聯盟里的情況，往往都復歸于社會傳統意識對女性的某個身份預期，和影片主體情節中的形象、身份進行了切割。如《饑餓游戲》系列電影的結尾，凱尼特斯在家門口懷抱著幼子，凝視著丈夫和長子在一旁嬉戲，低角度的光線給她鍍上了一層溫暖的母性光輝。《霹靂嬌娃Ⅱ》的片尾，三位女間諜中，除了迪蘭的男友在片中殞命，娜塔莉和阿歷克斯都在一場盛大的宴會上重新成為某個男性的女友。而在片中，兩人都和男友產生了某種隔閡。這意味著，對于娜塔莉和阿歷克斯，完成作為間諜的任務只是一種日常事務，重新回到男性的懷抱，才能真正賦予她們以歸屬感。《殺死比爾Ⅱ》的最終結局，是“黑曼巴”復仇成功，帶著自己還以為早就流產了的女兒駕車遠行。而“女兒”這個形象此前從未在片中出現，直至“黑曼巴”的復仇到了最后階段，她直接面對比爾，這個在自己婚禮上殺害了自己未婚夫全家，也險些殺了自己的最大的仇人時，這個小女孩才突然出現。可見，“女兒”在片中唯一的作用，就是為“黑曼巴”由一個殺人不眨眼的殺手轉變為一個慈愛溫和的母親提供合理的過渡。由此也就透露出，在電影創作者的觀念中，“黑曼巴”必須完成這樣的身份轉變，哪怕需要為此在影片中塞進一個和劇情并無必要關聯的人物。

三、消費社會中性別觀念的銀幕呈現

在《霹靂嬌娃Ⅱ》中，兩代女間諜之間有過這樣一組對白。

麥迪遜（前任“天使”、影片中的頭號反派）：我不再受擴音器指揮，我為我自己賣命。

娜塔莉（現任“天使”之一）：你的老板真是夠爛。

這部影片中，接下來發生的事情就是三名現任天使毫不客氣地擊斃了自己的前任麥迪遜。而那位通過擴音器指揮她們的查理在影片中自始至終從未出現，這顯然象征著男性權威的無處不在。那三名現任天使從未嘗試挑戰查理的權威。而脫離了查理的遙控指揮，“為我自己賣命”的麥迪遜，則被影片處理為野心家、叛變者。在創作者看來，離開查理先生，就意味著對社會普遍秩序的背叛和正常社會身份的喪失。實際上，在幾乎所有的女性英雄題材影片中，都存在著一個“查理”。他們如同將軍指揮戰爭一樣，指導著女性英雄，把她們的能量投放到他們所認為的最需要的地方。

例如《神奇女俠》中的飛行員史蒂夫，他最初駕駛戰機被擊落，墜入海中，被戴安娜所救。但是，他所代表的現代文明和天堂島軍事社會模式格格不入。他所描繪的人類世界正在發生的戰爭，激發了戴安娜所背負的尋找并消滅戰神阿瑞斯的使命。重新回到現實世界后，他糾正了戴安娜原來的只要消滅阿瑞斯，就能實現和平的天真認識，讓她明白了戰爭的復雜性。也就是說，如果沒有他，戴安娜畢生都只能生活在天堂島，畢生被固有的想法所束縛，無法和現實世界產生關聯，更無法完成消滅阿瑞斯的使命。在《殺死比爾》中，比爾是女殺手“黑曼巴”的復仇對象，但從二人的關系來看，“黑曼巴”其實是比爾精心訓練出的殺人機器，是他麾下殺手集團的成員之一。在影片故事中，“黑曼巴”是在身懷六甲（胎兒父親是比爾）的狀態下，要和別人結婚，這才激起了比爾的殺心。懷孕這個細節絕非可有可無，它暗示著“黑曼巴”哪怕順利結婚，也無法走出比爾對其命運的籠罩。《沉默的羔羊》中，女特工克拉莉斯雖然抓獲了連環變態殺人犯，但實際上，她能夠查明罪犯身份，完全依賴于被判處終身監禁的殺人醫生漢尼拔的反復提示。片頭那一組她冗長的訓練鏡頭，看似是對她堅韌不拔的性格的正面呈現，但實際上，這是為后來將她的破案過程變為體力勞動做出的注腳。影片中，漢尼拔雖然被囚禁在牢房中，但他憑借克拉莉斯提供的零星線索，就對連環殺手的性格、心理、居住環境等情況進行了準確推斷，這樣的情節設計，無形之中強調了漢尼拔在智力上對克拉莉斯占據著絕對優勢。而且，影片中的連環殺手是一個時刻想把自己變成女人的心理變態者，這也就意味著，克拉莉斯所戰勝的，并非是一個純粹的男人。

與之形成對比的是，銀幕上的男性英雄基本不需要這樣的導師型角色。即使在《007》系列影片中那位總是對007發號施令的M夫人，對劇情稍加分析即可看出，這一角色的功能相當單純，只是把明確的任務傳達給007，缺乏從更高層面對007進行引導、控制的意志和力量。

女性英雄題材電影中的男性角色，和女性英雄之間的關系往往呈現雙層結構，第一層即片中的顯性關系，如情人、師長、父親、前輩等等，第二層關系則是隱性的，即男性角色是女性英雄命運的規劃者、行動的指揮者。這一組關系，并非完全來自影片創作者的自發設計，更多來自于社會觀念深處人們對女性的認識。在這種認識觀念中，人們仍然將女性放在一個在智識方面低于男性的位置上。所以，二者之間的雙層關系也正是整個社會意識形態對女性英雄形象的認知和定位，盡管這種確認似乎是無意識的，“男人喜愛的夢想之一，是用他的意志浸潤事物，塑造事物的形式，滲透事物的實質：女人尤其是‘軟面團’，被動地揉捏和塑造。她一面讓步，一面抵抗，這就使得男性的行動延續下去。”⑨

由此我們可以看出，銀幕上的女性英雄形象和塑造了她們的娛樂工業之間，有著既統一又互斥的復雜關系：首先，女性英雄形象的出現和女性權利運動的興起密不可分，這一運動為女性帶來了就業機會的增加、收入水平的提升。于是，女性消費能力隨之提高，女性觀眾也由此渴望在銀幕上看到更多的女性英雄，從而通過這種自我形象的投射，獲得更充分的心理慰藉，娛樂工業幫助女性觀眾實現了這一愿望。

但是，在這種同一性的背后，二者又存在著顯著的互斥性。女性英雄形象畢竟是娛樂工業的產物，是精于捕捉市場動向的好萊塢片商們向女性觀眾不斷增長的購買力致敬的結果。所以，這些女性英雄形象無法擺脫與生俱來的商業屬性，難以突破商業模式的天花板，只能繼續作為消費對象，被娛樂工業資本封印于電影受眾對女性角色的傳統心理預期中。

通過上述分析可以看出，雖然在女性權利運動似乎已經取得顯著成果、性別平等觀念達到歷史最佳狀態的今天，“許多新的理論和流派仍在不斷探索創新，形成了一股女性主義的潛流，并在更大程度上滲透到社會生活的各個領域，逐步進入了主流意識形態”，但在好萊塢商業類型影片的制作過程中，對女性舊有的社會心理結構仍然在發揮作用，在劇情、海報等環節都留下了大量識別度不低的痕跡。當然，應當承認，女性英雄在銀幕上以及其他文化載體的接連出現，本身就是女性經濟、文化等社會權利已經獲得深刻確認的佐證。較晚近的兩部女性英雄題材影片《神奇女俠》《驚奇隊長》，在某些劇情設置上，還被有的研究者指出已經在某些重要領域對傳統女性角色取得了重要突破，“無論是戴安娜從困惑再到做出選擇的心路歷程，還是卡羅爾始終如一的斗爭和堅守，都是植根于自己的內在價值，而不是依附于男性的欣賞與肯定。正是這種源自主體性的內在力量，構成了這些女性超級英雄與許多帶有被動性和消極性的女性角色的根本區別，也讓她們足以支撐起一部世界觀設定頗為宏大的高概念電影”。筆者希望通過本文中的討論來實現的，是將從此類影片中發現的與性別平等這一社會共識并不一致的思想痕跡呈現出來，從而促使人們尤其是電影創作者對自身的性別觀念進行更加透徹的審視。

《神奇女俠》中，戴安娜穿越一直覆蓋著天堂島的無形軟性天幕，從天堂島這一女性世界進入戰爭環境這一傳統的男性領地。在筆者看來，這一情節具有極強的隱喻意義，它完全可以視為對女性權利的實現歷史的概括，并折射出傳統社會意識中對女性的規訓與定位的脆弱性。當然，這一層意味未必是電影創作者有意為之的。

【注釋】